Karel Brožek

Karel Brožek już w czasie studiów w Pradze, kiedy to w gronie jego kolegów znaleźli się Polacy, poznał język polski, polską literaturę, kultu-rę. Potem pracował jako aktor i reżyser w wielu praskich teatrach: teatrze

„Semafor” (1959–1963),  „Černá scéna” (1964–1965), „Laterna Magika”

(1966–1972), od 1974 roku związany był z Państwowym Teatrem Lalek w Pradze (Ústřední loutkové divadlo, obecnie teatr „Minor”). Jego arty-styczne drogi wiodły także na Słowację, gdzie w latach 1965–1966 pra-cował w Koszycach, a od 1973 do 1978 roku współprapra-cował jako reżyser z Krajskim bábkovym divadlem w Bańskiej Bystrzycy (obecnie Bábkové divadlo na Rázcestí). Wreszcie w latach 1990–2005 był dyrektorem i re-żyserem lalkowego teatru w Kladnie (obecnie Divadlo „Lampion”). Re-żyserował na większości scen Czechosłowacji i  to nie tylko lalkowych.

Należał do najbardziej znanych reżyserów czeskich. W latach sześćdzie-siątych zajął się także twórczością filmową i ma całkiem spory dorobek w tej dziedzinie. W latach 1997–2005 reżyserował gościnnie w Szwecji, Belgii, Kanadzie, Jugosławii, Niemczech i Polsce.

Do Polski Brožek został zaproszony przez Leokadię Serafinowicz i Wojciecha Wieczorkiewicza. Podobnie jak w przypadku Josefa Krofty, współpraca opierała się na więzach przyjaźni zawartej w czasie realiza-cji międzynarodowego projektu teatralnego Janosik w 1975 roku. Brožek działał wówczas między innymi w teatrze w Bańskiej Bystrzycy, którego dyrektorem był Jozef Mokoš. Tam też zetknął się z Haną Cigánovą²⁹, która w latach 1976–1978 zastąpiła Karela Hejcmana na miejscu scenografa

te-29 Hana Cigánová – absolwentka praskiej DAMU, słowacka scenografka i kostiumolog.

atru. Kontakty te zaowocowały ich współpracą przy pierwszych polskich inscenizacjach czeskiego reżysera.

Do Poznania zatem przyjechał Brožek jako doświadczony i dojrzały ar-tysta. Zrealizował tam kilka przedstawień mimo niesprzyjającego okresu lat osiemdziesiątych:

Reżyserowałem w Poznaniu pod koniec lat siedemdziesiątych i w latach osiemdziesiątych. Pamiętam, że gdy realizowałem jedno z  przedsta-wień, ogłoszono stan wojenny w Polsce. Ja byłem akurat wtedy w Pra-dze i nie mogłem wrócić do Poznania na dalsze próby. Dopiero gdzieś pół roku później mogłem dokończyć to przedstawienie³⁰.

Były to Bajki według Aleksandra Puszkina (1982). Brožek inscenizował je, z dużym powodzeniem, już w 1974 roku, w teatrze „Alfa” w Pilźnie.

W  poznańskiej realizacji dekoracje i  lalki zaprojektował Hejcman, zaś kostiumy – Cigánová. Ta znana i wysoko ceniona na Słowacji artystka stworzyła (wraz ze scenografem telewizyjnym Petrem Cigánem) sce-nografię również do pierwszego przedstawienia reżyserowanego przez Brožka w Polsce – Nocy wigilijnej według adaptacji Jiřego Středy (1977).

Duet Cigánová – Hejcman współpracował z Brožkiem także w 1984 roku, przygotowując trzecią poznańską inscenizację, Stworzenie Słońca Milana Pavlíka.

Okres stanu wojennego w Polsce, a potem okres transformacji politycz-nej zarówno w Polsce, jak i w Czechosłowacji nie sprzyjały kontaktom obu państw. Rząd CSRS z wielką dezaprobatą i lękiem przyglądał się przemia-nom w Polsce. Niemniej już w październiku 1981 roku działacze środowisk opozycyjnych Polski i  Czechosłowacji³¹ podpisali umowę o  wzajemnej współpracy, której pierwszym celem była wymiana informacji o inicjaty-wach demokratycznych w obu państo inicjaty-wach oraz o represjach stosowanych wobec działaczy opozycji. Od momentu przejęcia władzy przez dawnych dysydentów, a zwłaszcza po 29 grudnia 1989 roku, kiedy to prezydentem Czechosłowacji został Václav Havel, współpraca polsko-czesko-słowacka

30 E. Tomaszewska, Teatr to przestrzeń wolności…, s. 66.

31 Chodzi o Solidarność Polsko-Czesko-Słowacką, która w owym czasie działała w pod-ziemiu.

nabrała tempa. Po rozpadzie Czechosłowacji, który formalnie dokonał się 1 stycznia 1993 roku, w Polsce niemal natychmiast nawiązano kontakty dyplomatyczne z obu nowymi państwami – Republiką Czeską i Republiką Słowacką. Wszystkie te wydarzenia zmieniły zupełnie jakość stosunków przygranicznych – granicę otwarto, zaktywizowała się działalność Pola-ków na Zaolziu³². Nic już nie utrudniało wzajemnych kontaktów, w tym artystycznych, z  czego środowisko teatrów lalek skrzętnie skorzystało.

Czescy i słowaccy twórcy znaleźli w polskich teatrach miejsce dla swo-ich wypowiedzi artystycznych, które okazały się niezwykle nośne i zostały bardzo dobrze przyjęte przez polską publiczność i polską krytykę.

W  1984 roku dyrektorem poznańskiego „Marcinka” został Maciej K. Tondera i  chociaż jego kontakty z  Brožkiem były dość sporadycz-ne, to jednak kiedy przeniósł się do Katowic, obejmując fotel dyrektora w Śląskim Teatrze Lalki i Aktora „Ateneum” w Katowicach w 1988 roku, odkupił inscenizację Bajek według Puszkina i wprowadził to przedsta-wienie do repertuaru (1991). W ten sposób rozpoczęła się wieloletnia współpraca Brožka z  katowickim teatrem, gdzie od 1 września 2007 roku do końca sezonu 2011/2012 pełnił funkcję zastępcy dyrektora do spraw artystycznych.

2.1. Król Jeleń

W 1996 roku Karel Brožek otrzymał Złotą Maskę, prestiżową nagrodę przyznawaną artystom województwa śląskiego i opolskiego, za realizację przedstawienia Król Jeleń Carla Gozziego (1995)³³. Reżyser sięgnął tu po tekst autora tworzącego pod silnym wpływem komedii dell’arte. Włoski teatr renesansowy ceni się przede wszystkim za jego teatralność. Najważ-niejszy był w nim bowiem działający aktor, podczas gdy pozostałe elemen-ty inscenizacji teatralnej cechowało skonwencjonalizowanie – elemen-typizacja postaci scenicznych, umowność przestrzeni teatralnej, nawet fabułę trak-towano po prostu jako temat do improwizacji. Owa teatralność często

od-32 M. Pindór, Polsko-czeskie…, s. 40–43.

33 Brožek mierzył się z tym tekstem już wcześniej, Króla Jelenia wyreżyserował bowiem niedługo po objęciu dyrekcji teatru w Kładnie, na przełomie 1989 i 1990 roku.

dalała realizatorów od prawdy życia. Wybitny angielski teatrolog i historyk teatru Allardyce Nicoll uważał, że włoscy aktorzy poczucie rzeczywistości zastąpili poczuciem sprawiedliwości baśniowej. Szczęśliwe zakończenia zagmatwanych losów kochanków włoskiej komedii były raczej wyrazem ludowych marzeń o sprawiedliwości niż praw panujących w życiu. I taka też jest baśń sceniczna Gozziego o Królu Jeleniu, pełna czarów, postaci za-mienianych w zwierzęta i gadających posągów. W zasadzie to opowieść o miłości i władzy pełna intryg, podstępnych machinacji, ale i barwnych postaci ulegających silnym emocjom. Miłość, zdrada, zazdrość, ambicja są mechanizmami popychającymi bohaterów do działania.

Brožek zrealizował fabułę w  dwóch planach – lalkowym i  ludzkim:

„postaci, w które wcielają się aktorzy w maskach, mają swe repliki w ma-rionetkach”³⁴. Jest to jak najbardziej zgodne z tradycyjnym teatrem wło-skim, w którym postaci lalkowe istniały równolegle z postaciami żywo-planowymi, a nawet aktorzy bywali lalkarzami. „Fakt obocznego istnienia przedstawień komedii dell’arte w wykonaniu żywego aktora i marionetek poświadczony został również i w XVII wieku w Polsce. Informacja po-dana w dzienniku Kłokockiego ma dużą wartość, ponieważ mówi, że ta sama trupa komediantów włoskich oferowała przedstawienia aktorskie i lalkowe” – pisze Henryk Jurkowski, a dalej dodaje, że „możemy również przypuszczać, że zdarzały się przedstawienia, w których łączono występy żywych aktorów z lalkami”³⁵. Nic więc dziwnego, że Brožek w podobny sposób zorganizował grę sceniczną. W  wykreowanej przez zespół po-dwójnej rzeczywistości teatralnej marionetka i aktor w masce na prze-mian przejmują swoje role, to lalka podejmuje przerwany przez aktora dialog, to znów aktor kontynuuje rozpoczęte przez marionetkę działanie.

„Przemieszanie planów nie niszczy logiki zagmatwanej intrygi baśni, pozwala jednak na liczne żarty inscenizacyjne i  na ten dystans wobec przedstawienia, który jest podstawowym wymogiem komedii dell’arte”³⁶. Wprowadził więc tu reżyser sposób działania, który został już wcześniej wielokrotnie sprawdzony w czeskich inscenizacjach, żeby tylko

przypo-34 D. Lubina-Cipińska, Włoska sztuka, czescy artyści, katowicka scena, „Gazeta Wybor-cza”, Katowice, dodatek: „Gazeta w Katowicach” 2.06.1995.

35 H. Jurkowski, Dzieje teatru lalek, t. 1…, s. 112.

36 H. Wach-Malicka, Królewski „Król Jeleń”, „Dziennik Zachodni” 13.06.1995.

mnieć Bajkę z kufra Vildmana czy realizacje Krofty. Także i sam Brožek niejednokrotnie sięgał po podobną formułę. W Królu Jeleniu, jak się wy-daje, konwencja ta sprawdziła się w stu procentach i zachwyciła śląską publiczność, która dotąd nie miała zbyt wielu okazji oglądania tego ro-dzaju zabaw teatralnych.

Tam, gdzie króluje dowcip – przede wszystkim sytuacyjny, choć w ry-sunku psychologicznym postaci też nie brakło pomysłów – tam więc, gdzie króluje dowcip, postawić wypada wszystkim realizatorom dużą piątkę. Reżyserowi za spójność stylistyczną, rozwiązania sceniczne i pełną humoru, współczesną rekonstrukcję starej formy. Aktorom za niebywałą sprawność warsztatowo-organizacyjną, dzięki której prze-chodzenie z planu na plan, z rzeczywistości aktorskiej w rzeczywistość marionetek odbywa się nie tylko niezauważalnie i w doskonałym tem-pie, ale też bez szkody dla zróżnicowanej charakterystyki bohaterów, choć lalki animują inni wykonawcy niż ci, którzy je grają na żywo³⁷. Wiele ciepłych słów zebrał też scenograf Alois Tománek, który już wcześniej był częstym współpracownikiem Brožka, należał do jego arty-stycznego teamu. W tej inscenizacji nawiązał do klasycznej formy malo-wanych iluzjonistycznych prospektów. Jednak potraktował formę z dużym wdziękiem, zbudował scenografię jednocześnie funkcjonalną i zabawną.

To samo tyczy się kostiumów.

Przedstawienie Król Jeleń przez aluzje i dowcipy podbarwione delikat-nymi erotyczdelikat-nymi odniesieniami adresowane było raczej do starszej wi-downi, ale – jak wynika z recenzji – nikomu to nie przeszkadzało. Dzieci starszych klas szkoły podstawowej, licealiści, a także dorośli znajdowali w inscenizacji dowcip, lekkość i głębszą treść: „Przy całej grze słów, ge-stów, żartobliwej interpretacji i dobrej zabawie jest to także spektakl bar-dzo pouczający, który pozwala spojrzeć na historię teatru bez znudzenia.

To wydaje mi się nawet jego zaletą podstawową”³⁸.

Powiązanie planu lalkowego z aktorskim, zróżnicowana przestrzeń gry, wielofunkcyjna scenografia stają się wizytówką inscenizacji Brožka

i jed-37 Ibidem.

38 Ibidem.

nocześnie wskazują na czeskie myślenie teatralne wprowadzone do ka-towickiego teatru lalek, które uwiodło widzów, recenzentów i krytyków, czego konsekwencją z pewnością było powierzenie reżyserowi opieki ar-tystycznej nad teatrem. Nie jest to bowiem powszechne, aby obcokrajo-wiec był dyrektorem artystycznym polskiej sceny. Sam Brožek na pytanie, dlaczego pracuje w  Polsce, powiedział: „Żartując mogę powiedzieć, że w Czechach już mnie nikt nie chce. To jest oczywiście zmiana generacji.

U nas to ma twardszy przebieg niż w Polsce. Tu bardziej się ceni pamięć dawnych twórców, mistrzów czy po prostu starszych kolegów”³⁹.

2.2. Tematy historyczne

Na scenie teatru lalek „Ateneum” w  Katowicach Brožek zrealizował od 1991 roku 11 przedstawień. Niektóre z  nich mają charakter autor-ski, większość nawiązuje do historycznych tematów. To zresztą pozostaje stałą cechą pracy twórczej Brožka. W 2007 roku zainscenizował mitycz-ny wątek Tezeusz i Ariadna⁴⁰. W 2008 roku, w ramach obchodów Mię-dzynarodowego Dnia Teatru, Brožek przygotował Aleksyna i  Nikoletę, teatralną opowieść zaczerpniętą z  literatury średniowiecznej, o  prawie niemożliwej do spełnienia miłości Aleksyna z Biokajru do saraceńskiej niewolnicy Nikolety, wychowanej w chrześcijańskiej Francji: „Katowicka wersja akcentuje lekkość, teatralność i komediowość pojedynczych scen, mniejszą uwagę zwracając na pełne liryzmu »pasaże«. Miłosne przygody grane z zapałem i temperamentem zostały dobrze przyjęte przez młodą publiczność”⁴¹.

W 2010 roku sięga po historię Joanny d’Arc, dokonując kolażu tekstów Jeana Anouilha, Fryderyka Schillera, Paula Claudela i George’a Bernarda Shawa. Brožek przygotował to przedstawienie na własny jubileusz pięć-dziesięciopięciolecia pracy artystycznej. Wydaje się więc, że wybór tematu nie był przypadkowy, a adaptacja, w której dano miejsce różnym głosom,

39 E. Tomaszewska, Teatr to przestrzeń wolności…, s. 68.

40 W  2007 roku Ewa Satalecka otrzymała Złotą Maskę za scenografię do Tezeusza i Ariadny.

41 N. Malíková, Katowice dzieciom, ale nie tylko dla nich, „Teatr Lalek” 2008, nr 2–3, s. 45.