I Od zakończenia II wojny światowej do przemian lat osiemdziesiątych
9. W poszukiwaniu „nowego”
9.2. Polski teatr lalek lat osiemdziesiątych
Na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych polski teatr lalek zaczął zapadać się w sobie i gubić w bezowocnych sporach dotyczących jego podstaw, zatracając świeżość i ostrość artystycznych poszukiwań.
Pojawiły się znamiona przełomu – wyraźnie czuć było, że dawny układ sił słabnie, a nowy jeszcze się nie utworzył. Sytuację utrudniały napięcia polityczne i społeczne zakończone stanem wojennym. Jednak w drugiej połowie lat osiemdziesiątych młode pokolenie zaczynało powoli formo-wać front poszukiwań artystycznych.
Przemianie tej towarzyszyła atmosfera sporów, często jakiejś niemoż-ności i stagnacji, a gdzieś w głębi nabrzmiewał bunt przeciw nie do końca określonemu wrogowi. „Walka o lalki” przybrała postać cichego potępie-nia tych wszystkich, którzy porzucili teatr lalek dla teatrów dramatycz-nych, dokonując zdrady własnego środowiska. Mimo to często okazywało się, że marzeniem młodzieży studiującej lalkarstwo nie jest parawan, ale otwarta przestrzeń sceny żywoplanowej. „Kompleks lalkarza” był konse-kwencją między innymi pewnej dyskryminacji prawnej. Lata osiemdzie-siąte to walka o równouprawnienie aktorów wszystkich rodzajów teatru.
Podjęte przez środowisko lalkarzy działania przyniosły efekt, choć przez długi czas miał on tylko wymiar formalny. Ciągle pokutowało myślenie, że tylko teatr dramatyczny jest prawdziwym teatrem.
Nie znaczy to wcale, że na scenach lalkowych nie powstawały dobre, a nawet wspaniałe spektakle. Przede wszystkim nadal tworzyli mistrzowie starszego pokolenia. Jan Dorman w 1980 roku realizuje spektakl Przed zaśnięciem według utworów Kazimiery Iłłakowiczówny, za który otrzy-muje nagrodę na Biennale Sztuki dla Dziecka w Poznaniu; w 1982 roku powstaje widowisko Harnasie według Karola Szymanowskiego w bielskiej
„Banialuce”, a w 1986 roku – tuż przed śmiercią artysty – odbywa się pre-miera inscenizacji według Fausta Goethego – Noc Warpurgii.
Jan Wilkowski tworzy świetny tekst Spowiedź w drewnie, który reżyse-ruje w szczecińskiej „Pleciudze” w 1983 roku. Inscenizacja ta, zrealizowa-na w połączeniu z Żywotami świętych według Jędrzeja Wowry, zdobywa wielki rozgłos. W 1984 roku, w Białostockim Teatrze lalek, Wilkowski reżyseruje przedstawienie z elementami teatru przedmiotów
w surreali-stycznej poetyce Gałczyńskiego – Zielona Gęś, a w 1986 roku powstaje Dekameron 8,5 według Giovanniego Boccaccia, potwierdzający wielkość duetu Wilkowski – Kilian.
W 1983 roku, w Białymstoku, Krzysztof Rau przygotował wspania-łe przedstawienie Nim zapieje trzeci kur, w łódzkim teatrze „Pinokio”
Wojciech Kobrzyński reżyseruje, w konwencji kukłowego music-hallu, Krakowiaków i górali Wojciecha Bogusławskiego (1985), a w Teatrze La-lek „ArLa-lekin” w Łodzi powstaje kolejna głośna sztuka zespołu artystów z poznańskiego „Marcinka” – Co z tego wyrośnie Krystyny Miłobędzkiej, w reżyserii Wojciecha Wieczorkiewicza i scenografii Leokadii Serafino-wicz (1988).
W tym samym czasie w Bielsku-Białej odbywa się premiera słynnego przedstawienia – Samotności według prozy Brunona Schulza, w reżyse-rii François Lazaro i ze scenografią Jerzego Zitzmana (1988). Działają-cy w Opolu Włodzimierz Fełenczak w 1983 roku realizuje wzruszająDziałają-cy spektakl Wio, Leokadio według książki Joanny Kulmowej, a w 1984 – Dre Romano Drom, ukazujący folklor polskich Romów. Z kolei we Wrocła-wiu w sezonie 1981/1982 dyrekcję Wrocławskiego Teatru Lalek obejmuje Wiesław Hejno i zatrudnia na etacie scenografa Jadwigę Mydlarską-Ko-wal, z którą tworzy doskonale zgrany artystyczny team. Razem przygoto-wują wielkie inscenizacje – Proces według Franza Kafki (1985) czy Gyubal Wahazar Witkacego (1987).
W zasadzie można powiedzieć, że wszystkie te przedstawienia wpisy-wały się w ramy teatru inscenizacyjnego, z opowieścią dopełnioną bogatą plastyką i muzyką teatralną. Na tym tle nieco inaczej zaznaczył swoją obecność Janusz Ryl-Krystianowski, który w 1980 roku objął dyrekcję Teatru Animacji w Jeleniej Górze. W 1984 roku realizuje słynną insceni-zację Jasia i Małgosi Jana Brzechwy w konwencji teatru zabawy. Rozwi-nie ją późRozwi-niej w Rozwi-niezwykle sprawnym widowisku Pierścień i róża (1987), opartym na opowieści Williama Makepeace’a Thackeraya o tym samym tytule.
Okazuje się jednak, że te dokonania były rodzynkami w dość zakal-cowatym cieście codziennej produkcji lalkowej, adresowanej głównie do dzieci, o miałkiej tematyce, infantylnej i skostniałej formie. W 1985 roku po Opolskim Festiwalu Teatrów Lalek, Justyna Hofman pisała:
„Spekta-kli festiwalowych zagrano siedem, z których dwa jedynie warto odnoto-wać. A robić festiwal tylko gwoli skonfrontowania dwóch przedstawień to przedsięwzięcie zaiste karkołomne i nieprzemyślane”227. Z kolei po Festiwalu Sztuk Rosyjskich i Radzieckich w Łodzi, w tym samym roku, Jurkowski spostrzegł: „Świat teatru lalek widziany w całości z perspekty-wy ostatniego festiwalu z perspekty-wydaje się smutny, niedojrzały, pełen niemocy i właściwie bez perspektyw”228.
Od połowy lat osiemdziesiątych działają także młodzi reżyserzy, ale nie poprawia to ogólnego obrazu teatru lalek. Niemniej jednak można wska-zać kilka ważnych przedstawień z tego czasu. W 1984 roku student reżyse-rii Wydziału Lalkarskiego w Białymstoku Wojciech Szelachowski tworzy Pana Fajnackiego, który dzięki kabaretowej formule i sprawności zespołu aktorskiego staje się hitem. W tym samym roku student tego samego wy-działu Grzegorz Kwiecieński zostaje dyrektorem Opolskiego Teatru Lalki i Aktora i realizuje głośną inscenizację Szewczyka Dratewki Marii Kow-nackiej, będącą połączeniem teatru muzycznego, teatru zabawy i kabare-tu lalkowego. Także z konwencji teatru zabawy wyrastały przedstawienia Aleksandra Antończaka, jak Krawiec Pan Niteczka przygotowany jako warsztat reżyserski w Teatrze Lalek „Banialuka” w Bielsku-Białej (1985) czy toruńska inscenizacja Paluszka z „Baja Pomorskiego” (1987).
Wszystkie te „młode” propozycje charakteryzowało dość swobodne podejście do konwencji lalkowej, opierały się na żarcie, dowcipie sytu-acyjnym, a także dowcipie plastycznym, gra aktorska często nawiązy-wała do zabawy dziecięcej, ale traktowanej tylko jako skojarzenie. Tym samym głębia intelektualna, powaga w traktowaniu odbiorcy czy nawet przekaz treści zostały podważone. Teatr zabawy, który dla Jana Dormana czy twórców poznańskiego „Marcinka” był punktem wyjścia do poważne-go dialogu między dojrzałym artystą a dzieckiem, zamienił się w płytką, choć błyskotliwą zabawę teatralną, której jedynym istotnym założeniem było odcięcie się od klasycznej formy, burzenie porządku, bycie przeciw wszystkiemu, co uznane za nienaruszalne. Młodzi zaczęli więc tworzyć zręby nowej kultury – postmodernistycznej.
227 J. Hofman, Z festiwalu opolskiego, „Teatr Lalek” 1985, nr 4, s. 2.
228 H. Jurkowski, Na huśtawce, „Teatr Lalek” 1985, nr 4, s. 7.
Były także zjawiska bardziej zaangażowane. W 1985 roku dochodzi do ważnej premiery – przedstawienia Wypukły, zrealizowanego w jednym z pierwszych teatrów prywatnych, w poznańskim teatrze „Wierzbak”. Za-stosowano w nim proste środki, poprzez metafory próbowano przekazać istotną treść dotyczącą konfrontacji dwóch życiowych postaw: życia bez-piecznego, zgodnego z normami, ale i stereotypowego oraz życia twórcze-go, w wolności, ale zagrożonego niezrozumieniem i brakiem akceptacji.
Twórcą istotnym, który dał o sobie znać jeszcze jako student reży-serii białostockiego wydziału lalkarskiego, przygotowując przedstawie-nie O Medyku Feliksie, co był śmierci chrześniakiem (1986), okazał się Piotr Tomaszuk. Jego pierwsze przedstawienie naznaczone było jeszcze wpływem nauczycieli ze szkoły teatralnej, ale już kolejne coraz bardziej nasycały się jego oryginalnym myśleniem teatralnym, którego cechę sta-nowiło wprowadzenie elementów rytuału i karykatury (Turlajgroszek, 1987; Polowanie na lisa, 1989; Merlin. Inna historia, 1993). Postać Toma-szuka była i jest kontrowersyjna, ale niewątpliwie to właśnie on okazał się najbardziej oryginalnym twórcą, który do dziś zaskakuje kolejnymi inscenizacjami.
Dopiero lata dziewięćdziesiąte przyniosły prawdziwą zamianę miejsc – uformowało się nowe pokolenie, które jednak potrzebowało jeszcze czasu, aby okrzepnąć. Ciekawym aspektem tej zmiany warty w teatrze lalek było powstanie wielu prywatnych teatrów i grup teatralnych, które zaczęły po-szukiwać własnego języka teatralnego.
Nic więc dziwnego, że od początku lat osiemdziesiątych na scenach pol-skich byli obecni artyści z zagranicy, między innymi Czesi i Słowacy, któ-rzy w latach dziewięćdziesiątych wypełnili miejsce po dawnych polskich mistrzach. Ich propozycje, na tle polskiej codzienności repertuarowej, wydawały się wspaniałe, profesjonalne i prawdziwie teatralne, przyciągały uwagę zawarte w przedstawieniach głębsze przesłania i poruszane tematy.
Nie zaskakuje fakt powszechnego zachwytu nad gościnnymi występami
„Draka” z Hradca Králové czy fascynacja inscenizacjami Ondreja Spišáka, w których reżyser odwoływał się do wyobraźni widza, łamiąc barierę mię-dzy sceną a widownią. Także myślenie inscenizacyjne Mariána Pecki czy Petra Nosálka i ich profesjonalizm budziły entuzjazm, który stał się dla ich twórczości kluczem otwierającym wiele polskich scen lalkowych.
W ten sposób teatr lalek w Czechosłowacji, zapłodniony polskimi po-mysłami, z końcem XX wieku stał się niespodziewanie dla polskich lalka-rzy wzorem, a dla polskiej publiczności – jednym z najciekawszych i naj-wyżej ocenianych teatrów.