Pierwsze kontakty Jana Dormana z Czechosłowacją

Pomimo wczesnych prób, bardziej lub mniej udanych, nawiązania arty-stycznych kontaktów polsko-czechosłowackich wyjazdy polskich teatrów do Czechosłowacji należały raczej do wyjątkowych, podobnie zresztą jak wizyty czeskich teatrów w Polsce.

Trudności w nawiązaniu bliższych kontaktów polsko-czechosłowackich wiązały się, z jednej strony, z formowaniem się nowego układu politycz-nego w Czechosłowacji po II wojnie światowej, z drugiej strony, z nieure-gulowaną i pełną napięcia sytuacją sporu terytorialnego o Zaolzie. Histo-ria tego konfliktu sięga 1918 roku, kiedy tworzyła się południowa granica niepodległej, zjednoczonej Rzeczypospolitej Polskiej. Spór opierał się na dwóch zasadniczych fundamentach: struktura narodowościowa wskazy-wała na większość polską⁷⁹, ale uwarunkowania gospodarczo-strategiczne (bogate zasoby węgla w Zagłębiu Ostrawsko-Karwińskim, rozwinięty prze-mysł metalurgiczny, linia kolejowa koszycko-bogumińska) powodowały, że rząd Czechosłowacji w żaden sposób nie chciał od tych ziem odstąpić, „bez względu na istniejący tam stan narodowościowy”⁸⁰. Należy dodać, że władze Czechosłowacji wielokrotnie i różnymi sposobami próbowały zminimali-zować znaczenie ludności polskojęzycznej, posuwając się do zastraszania, szykanowania i szkalowania. Sytuacja taka nie sprzyjała przyjaznym stosun-kom polsko-czechosłowackim i tworzyła klimat nieufności i uprzedzeń.

79 Według ostatniego austriackiego spisu ludności z 1910 roku 54,0% mieszkańców Ślą-ska Cieszyńskiego stanowili Polacy, 27,1% – Czesi, 18,1% – Niemcy, 0,8% – przedstawicie-le pozostałych narodowości (M. Pindór, Polsko-czeskie…, s. 19).

80 Ibidem.

Po II wojnie światowej niewiele się zmieniło, zwłaszcza w świetle pol-skiej aneksji Zaolzia w 1938 roku. Od maja 1945 do marca 1947 roku kon-flikt polsko-czechosłowacki przechodził różne fazy, jednak wszystkie one pełne były napięcia, którego źródła należy upatrywać w konflikcie naro-dowościowym. Formułowano nawet skrajnie nacjonalistyczne koncepcje przesiedlenia Polaków z terenu Zaolzia, wymuszano zmianę narodowości, likwidowano polskie organizacje: Macierz Szkolną, Śląski Związek Lite-racko-Artystyczny, a  potem także polskie szkolnictwo⁸¹. Sytuację kom-plikowało nieuregulowanie prawne przebiegu granicy między Rzecząpo-spolitą Polską a Republiką Czechosłowacką. Jednak 10 marca 1947 roku, za poparciem Stalina, podpisany został Układ o  przyjaźni i  wzajemnej pomocy, który wprawdzie formalnie nie zamykał problemu roszczeń te-rytorialnych, ale regulował sytuację Polaków za Zaolziu. Ostatecznie do-piero 9 września 1955 roku podpisano w Pradze protokół o wytyczeniu polsko-czechosłowackiej granicy państwowej, a  13 czerwca 1958 roku rządy Polski i Czechosłowacji podpisały porozumienie zamykające spory graniczne⁸². „Lata 1945–1947 jednakże niewątpliwie »przyczyniły się do wzrostu nieufności między narodami: polskim z jednej strony, a czeskim i słowackim z drugiej«. Ugruntowały się negatywne przedwojenne i wo-jenne stereotypy narodowe”⁸³.

Układ z 1947 roku, mimo wszystkich niedoskonałości i niedomówień, umożliwił normalizację stosunków polsko-czechosłowackich. Zwłasz-cza, że towarzyszyło mu podpisanie umów gospodarczych oraz Umowy o  współpracy kulturalnej między Rzecząpospolitą Polską a  Republiką Czechosłowacką⁸⁴:

81 Ibidem, s. 26–29.

82 Zatwierdzono na Śląsku Cieszyńskim polsko-czeską granicę z roku 1920 roku, na Spiszu linię ustaloną w 1924 roku, w pozostałej części linię graniczną sprzed 1938 roku, z ziemią kłodzką po jej północnej stronie, korektę graniczną z Czechosłowacją z 1958 roku, na mocy której Polska oddała wieś Tkacze, Zieliniec oraz Krasów, a sama zyska-ła południowy stok szczytu Kocierz koło Przełęczy Szklarskiej oraz wieś Skowronków (gmina Głuchołazy).

83 M. Pindór, Polsko-czeskie…, s. 28.

84 Umowa o współpracy kulturalnej między Rzecząpospolitą Polską a Republiką Cze-chosłowacką, podpisana w Pradze dnia 4 lipca 1947 r., Dz.U. 1948, nr 47, poz. 346.

W artykule 1. znalazło się m.in. postanowienie o stworzeniu Instytutu Kultury Polskiej i Instytutu Kultury Czechosłowackiej w Polsce, których zadaniem winno być „szerzenie znajomości i studiów kultury czechosło-wackiej w Polsce i kultury polskiej w Czechosłowacji”. Wzmiankowano również o popieraniu przekładów „na język polski wartościowych dzieł literackich i naukowych czeskich i słowackich” i przekładów „na język czeski i słowacki wartościowych dzieł literackich i naukowych polskich”.

Pisano o ułatwieniu współpracy między przedstawicielami nauki, litera-tury, sztuk pięknych, teatru, muzyki, filmu, radia. Artykuł 3. traktował o szeroko pojętej wymianie kulturalnej: „Obie Wysokie Umawiające się Strony będą popierały na swoim terenie organizowanie wystaw sztuki i  innych, jak również koncertów, wartościowych przedstawień teatral-nych i artystyczteatral-nych, audycji radiowych”⁸⁵.

Wszystko to pozwalało nieco optymistyczniej myśleć o współpracy ar-tystycznej między oboma państwami. Jednak praktyka okazała się daleka od oczekiwań. Niechaj za przykład trudności, na jakie napotykali entuzja-ści współpracy polsko-czechosłowackiej, posłuży przypadek Jana Dorma-na. Jego starania prześledzić można dzięki niecodziennej zapobiegliwości i dbałości Dormana o zachowanie wszelkich dokumentów poświadczają-cych jego artystyczną drogę.

Prawdopodobnie na fali optymistycznych założeń zapisanych w Umo-wie o współpracy kulturalnej między Rzecząpospolitą Polską a Republiką Czechosłowacką Dorman już w 1948 roku podjął starania o nawiązanie kontaktów z Czechosłowacją. Kierował wówczas założonym przez siebie Eksperymentalnym Teatrem Dziecka, który działał pod patronatem Za-rządu Głównego Związku Zawodowego Górników w Sosnowcu. Do So-snowca przyjechała wówczas delegacja czechosłowackich górników z Za-głębia Ostrawsko-Karwińskiego, którzy w ramach swojej wizyty obejrzeli w jego teatrze przedstawienie Bałwan chwat idzie w świat (1948) przygo-towane przez dzieci. Bardzo ciepły i pełen zainteresowania odbiór przed-stawienia pozwalał Dormanowi sądzić, że uda się zorganizować wyjazd zespołu dziecięcego do Czechosłowacji. Początkowo wszystko układało się pomyślnie. W kwietniu 1948 roku w dzienniku „Ostravský Úderník”

85 M. Pindór, Polsko-czeskie…, s. 33.

ukazał się entuzjastyczny artykuł⁸⁶, w którym wyrażony został podziw dla prowadzącego dziecięcy teatr Dormana, przede wszystkim za wspaniałe pomysły wychowawcze i organizację zespołu. Gościom z Czechosłowacji podobało się, że nie ma stałego zespołu, a dzieci same dokonują obsady widowisk, że wymieniają się w rolach; dalej zwracali uwagę na ciekawe rozwiązanie inscenizacyjne – postaci grane przez żywych aktorów oto-czone były ożywionymi przedmiotami, a także na wciąganie widzów do wspólnej zabawy. „Widzieliśmy spektakl, który swoim aktorskim wyra-zem, a przede wszystkim artystyczną uczciwością musi pozostawić w każ-dym człowieku głębokie wrażenie. Jest to doskonałe połączenie sceny z widownią”⁸⁷.

Równocześnie, za namową Dormana, dzieci z Eksperymentalnego Te-atru napisały list otwarty do dzieci z Zaolzia:

Kochane Koleżanki i Koledzy! To nieprawda, że list nasz jest listem do nieznanych dzieci. Znamy Was, bo tak samo chodzicie do szkoły, jak my. […] Napiszcie do nas po czesku, a my na pewno będziemy umieli odczytać i wszystko zrozumieć. My bawimy się w teatr. Miła to zabawa:

raz można być kurą, to znowu kotem, wszystkim, czym się chce. I moż-na wtedy i gdakać, i miauczeć, i tańczyć, i śpiewać. Chcecie to wyśle-my Wam zdjęcia i opowiewyśle-my w długim liście o naszym życiu, o szkole, o pracy. A chcecie do nas przyjechać, to przyjedźcie. Zobaczycie, jak umiemy się cieszyć. List układaliśmy wszyscy, dużo dzieci, prawie sto.

Później, gdy do nas odpiszecie, wyślemy Wam nie jeden, a właśnie sto listów. […] Pozdrawiamy Was: Dzieci „Teatru Dziecka” Centralnego Związku Zawodowego Górników w Polsce, Sosnowiec⁸⁸.

Tak się stało, po wizycie ostrawskich górników dzieci z Eksperymen-talnego Teatru Dziecka zostały zaproszone na małe tournée po Zaolziu – miały odwiedzić Ostrawę, Orłową i Karwinę. Jednak do realizacji tego przedsięwzięcia nigdy nie doszło.

Drugi raz Dorman próbował nawiązać kontakty i współpracę z czecho-słowackimi artystami w połowie lat pięćdziesiątych, już jako dyrektor

pro-86 Byli jsme v divadle polských hornických dětí, „Ostravský úderník” duben 1948, s. 5.

87 Ibidem.

88 Polské děti horníků píší hornikým děv OKD, „Ostravský úderník” duben 1948, s. 6.

fesjonalnej sceny lalkowej Teatru Dzieci Zagłębia w Będzinie. Okazją była realizacja przedstawienia Awantura w  Pancynkowie (3.07.1955) według tekstu Josefa Pehra i Leo Spáčila Guliver v Maňáskově. Dorman starał się o spotkanie z autorem w Pradze. Także i tym razem – bez rezultatu.

Następna próba początkowo zapowiadała się nieźle. Dorman napisał list do Václava Havlíka, scenografa związanego z ÚLD i DAMU. W liście zaproponował mu współpracę. W Archiwum Jana Dormana znajduje się odpowiedź praskiego artysty:

W związku z Pańskim listem: zgadzam się z radością na współpra-cę z Waszym teatrem, ale definitywną odpowiedź wyślę po zaznajo-mieniu się z  tekstem sztuki, do której mam zaprojektować oprawę sceniczną. Może Pan także zakomunikować w  odpowiednim mini-sterstwie, że nie będę rościł żadnych pretensji natury finansowej, po-nieważ współpracę z polskim teatrem lalek uważam za zaszczyt. Pro-szę mnie zawiadomić wcześniej o ewentualnych terminach nadsyłania projektów, abym prace dla Was mógł umieścić w swoim planie zajęć.

Z tekstem sztuki będzie Pan łaskaw wysłać także krótki opis koncep-cji reżyserskiej, a przede wszystkim plany widowni oraz sceny, abym poznał proporcje⁸⁹.

List pochodzi z  1957 roku, a  więc jeszcze sprzed pierwszej głośnej premiery Dormana – Krawiec Niteczka (30.06.1958), która wstrząsnęła ówczesnym lalkarskim światem i  spowodowała, że Teatr Dzieci Zagłę-bia (TDZ) stanął w rzędzie najbardziej znanych polskich scen, a Dorman okrzyknięty został najbardziej oryginalnym twórcą polskiego teatru lalek.

Niezwykle przychylne zdanie Havlíka o polskim teatrze raczej więc nie mogło odnosić się do osiągnięć Dormana, których ten zapewne nie znał zbyt dobrze. Niestety, po raz kolejny starania Dormana zakończyły się fia-skiem.

Dopiero wizyta TDZ w Brnie, w 1963 roku, ze spektaklem Koziołek Ma-tołek, to moment, w którym teatr Dormana staje się znany w Czechosło-wacji i od razu wzbudza gorące dyskusje. Nie ma się jednak czemu dziwić –

89 List Vacláva Havlíka do Jana Dormana, 26.10.1957, Archiwum Jana Dormana, teczka

„Jančuška”.

inscenizacja Dormana była wręcz szokująco nowatorska w świetle tego, co działo się na scenach lalkowych Czechosłowacji.

Koziołek Matołek, zaprezentowany w Brnie, był kontynuacją antyiluzyj-nych poszukiwań teatralantyiluzyj-nych Dormana. W przedstawieniu tym wstawił na scenę trzy drabiny, między którymi rozpiął dwa pasy materiału pełnią-ce funkcję szczątkowych parawanów. Nad nimi pojawiały się lalki – głowy na kijach. Pod parawanem widoczne były nogi animatorów, które kompo-nowały się z lalkami nad parawanem, tworząc postać złożoną z dwóch ele-mentów: głowy i nóg. Zatem aktor nie grał lalką lecz współtworzył z nią postać sceniczną. Swym ciałem dopełniał zresztą także inne plastyczne elementy, jak na przykład statyczne, płaskie plansze. Tak było w przypad-ku postaci Pana Twardowskiego czy marynarzy – aktor nosił planszę z na-malowaną twarzą bohatera, „dokładając” własne nogi czy ręce. Aktorzy Dormana zmieniali role i pełnili różnorakie funkcje przy jednoczesnym ujawnieniu mechanizmu teatralnego. Wszystko organizował rytm – dzia-łań, wypowiadanych kwestii – nawiązujący do obrzędu i obyczaju ludo-wego.

Taka inscenizacja stanowiła doskonały materiał do krytyki artystycz-nej, która choć zasadniczo dotyczyła przedstawienia TDZ, w tle wyraźnie odwoływała się do pryncypiów i dyskusji o kształcie i kierunkach rozwoju nowego teatru lalek. Jan Malík, który w Czechosłowacji kierował lalkar-stwo ku realizmowi, wprowadził do teatrów lalkę jawajkę i radziecki re-pertuar, odwoływał się do literackich wartości przedstawień i który był najbardziej wpływową personą czechosłowackiego lalkarstwa – mimo pewnych zastrzeżeń, pozytywnie ocenił stylistykę dormanowską:

Typową cechą reżyserii Dormana jest jednoczesne eksponowanie na dużej scenie lalek i żywych aktorów w pomysłowo rozwiązanych kostiu-mach. Fantazja reżysera prowadzi roztańczony i doskonale rytmiczny spektakl od poetyckiego liryzmu przez pełne temperamentu wstawki choreograficzne i groteskę do ostrej karykatury. Byłoby niedorzeczno-ścią przytakiwanie tym, którzy wytykają Dormanowi, że jego insceniza-cje wymykają się z konwencji teatru lalek, że ciężar akcji opiera się na aktorze żywym, lalkę zaś degraduje do symbolu, albo rekwizytu nawet.

Ma do tego prawo każdy reżyser, więc i Dorman, zwłaszcza jeśli wyka-zuje się konsekwentnie poczuciem smaku, harmonii i ładu, a inspiruje

go szczere wejście w zaczarowany świat dziecinnej zabawy ze wszyst-kimi jej osobliwymi prawami – rzekomą nielogicznością, skłonnością do zabawnych skojarzeń, swobodą wyobraźni, rytmicznością, śpiewno-ścią. Ma pełne prawo z zastrzeżeniem, że jego twórczość sceniczna nie pozostanie magicznym kryptogramem, nieczytelnym dla dziecięcego widza, że nie spadnie z poziomu trochę kokietujących, trochę wyspe-kulowanych ekstrawagancji, że da jednoznaczną odpowiedź na pytania respektowane przez każdego człowieka teatru: co mówić, komu, dlacze-go i – jak⁹⁰.

W  tej krótkiej recenzji Malík zwraca uwagę na najważniejsze cechy teatru Dormana, które ocenia przychylnie. Otwiera tym samym możli-wość rozważań dotyczących zupełnie nowych dróg rozwoju teatru lalek.

To także świadczy, że Dorman trafia do Czechosłowacji we właściwym momencie, sprzyjającym recepcji jego stylistyki teatralnej. Potwierdza to inna recenzja, Jiřego Jaroša:

Aktorzy Dormana nie grają lalkami, ale bawią się nimi. Dla widza wra-żenie postaci scenicznej stwarza nie tylko lalka (która prowadzona jest bądź po prostu jako głowa na kiju, bądź też jest maską wystawioną nad ruchomym kawałem płótna, zastępującym parawan), ale także widzialna czy też wyczuwalna, domyślna część ciała aktora. Aktorzy sami się bawią, przestawiają dekoracje, przebierają się w oczach widzów. Tekst do tego płynie w  skandowanym, urzekającym, jednolitym rytmie, nadającym tempo całej akcji scenicznej. Nie bez przyczyny nasuwa się tu porównanie z naszym teatrem awangardowym, tak jak go rozumiał E.F. Burian. Sens przedstawienia nie leży, moim zdaniem, w jego treści, ale w sposobie jego prowadzenia. Ileż tu jest elementu fantazji, pomysłowości, komediowej zabawy w teatr – rzecz doprawdy zdumiewająca!⁹¹.

Między wierszami wyraźnie wyczuwa się entuzjazm, który wskazuje na to, że widowisko Dormana było inspirujące i otwierało jakieś nowe

hory-90 J. Malík, Brno…, s. 17

91 Fragment recenzji Jaroša, prawdopodobnie z brneńskiej prasy, przedrukowany został w jubileuszowym wydawnictwie tdz – 30 lat, red. S. Wilczek, Będzin, Teatr Dzieci Zagłę-bia, 1975.

zonty przed młodym pokoleniem twórców. Jaroš także podkreśla to, co w widowisku Koziołek Matołek stanowiło główny motor spektaklu – za-bawę; zabawę tekstem, słowem, formą, scenografią, wreszcie zabawę jako konwencję gry scenicznej.

W  Brnie poznał Dorman Martina Jančuškę, redaktora naczelnego periodyku „Umelecké slovo” z Bratysławy. Spotkanie to przerodziło się w wieloletnią przyjaźń. Efektem tej przyjaźni był, drukowany w latach 1966–1968 na łamach „Umeleckégo slova”, cykl pięciu artykułów autor-stwa Dormana⁹². Warto wspomnieć, że ukazały się one także w polskiej prasie, choć z opóźnieniem. W ten sposób na przykład artykuł Bábka v inscenácii, opublikowany w Bratysławie już w 1966 roku, w Polsce (Lalka w inscenizacji) ukazał się dopiero w 1968 roku. W tym samym roku tekst był drukowany również w praskim piśmie „Československý loutkář”. To zainteresowanie czechosłowackich czytelników rozważaniami polskiego awangardowego twórcy teatru wydaje się znaczące, zwłaszcza że w swo-ich artykułach dzielił się Dorman z czytelnikami przemyśleniami i do-świadczeniami teatralnymi oraz pedagogicznymi. Z  wykształcenia był bowiem Dorman także pedagogiem, a lata spędzone na pracy z dziećmi były dla niego niewyczerpanym źródłem inspiracji artystycznych. Cała konwencja jego teatru korzeniami sięgała do dziecięcego świata zabaw i wyobraźni. Zresztą zainteresowania dzieckiem nigdy nie stracił ani nie zaniedbał. Na przykład będąc w Czechosłowacji w 1967 roku, nawiązał kontakt z ludźmi wydającymi pismo „Divadelní výchova”. W 1968 roku tak pisał do Jíndry Delongovej: „Proszę pamiętać o mnie, a jeśli to możli-we proszę mi przesłać każdy nowy numer waszego biuletynu »Divadelní Výchova«. Jeśli będę dysponował ciekawymi materiałami – zawsze je do Pani prześlę”⁹³.

Przyjaźń Dormana z Jančušką stała się przepustką do słowackiej czę-ści Czechosłowacji. Teatr słowacki w  dużej mierze opierał się na dzia-łalności licznych grup amatorskich. Właśnie to zjawisko opisywano na

92 Bábka v inscenácii (1966; artykuł był później drukowany w piśmie „Československý loutkář”, 1968), Rekvizyty v mojom divadle (1967), Shakespeare v mojom divadle (1967), Herodove hry a moje divadlo (1968), Poznamku reřisera – anegdota Konik (1968).

93 List Jana Dormana do Jíndry Delongovej, 14.02.1968, Archiwum Jana Dormana, teczka „Jančuška”.

łamach pisma „Umelecké slovo”⁹⁴. W 1971 roku Jančuška zorganizował przyjazd Dormana i jego Teatru Dzieci Zagłębia do Martina. TDZ miał zagrać gościnnie na festiwalu amatorskich teatrów lalkowych (XLV Me-moriál USOD a  VIII Festival Bábkárov). Przedstawiono wówczas wi-dowisko inspirowane opowiadaniem Oscara Wilde’a  Szczęśliwy książę (prem. 23.04.1967). Pokaz ten stał się najważniejszym i najgoręcej dys-kutowanym wydarzeniem festiwalu. Nowatorska forma teatralna, specy-ficzne podejście do materiału literackiego, rytmizacja działań i odwołanie do różnych konwencji teatralnych, to wszystko zrobiło na uczestnikach festiwalu ogromne wrażenie. Najlepiej wyrazi to zdanie z festiwalowego pisemka z Martina: „Przedstawienie polskich gości trwało około godzinę, a dyskusja po nim całą noc i dzień”⁹⁵.

Co tak wzburzyło widzów? Jak się wydaje, w pierwszej kolejności sama forma teatralna, dla Słowaków całkowicie nieznana, bo nieobecna w ich doświadczeniu ani wyobrażeniach o teatrze. Spektakl Szczęśliwy książę był bowiem w dużo większym stopniu poetyckim traktatem filozoficznym niż dramatem sensu stricto. Niektórzy słowaccy widzowie z trudem akcepto-wali to nowe podejście:

Przedstawienie było zlepkiem pierwiastków teatralnych bez jedności i  napięcia wynikającego z  dramaturgii, nie miało własnego stylu, za-wierało zbyt wiele odrębnych elementów. Porządkowanie to kategoria estetyczna o charakterze niedramatycznym, należy raczej do poezji. Nie można powiedzieć, że nie rozumieliśmy sztuki ze względu na barierę językową, przeszkodą było ograniczenie wyrazu scenicznego do formy traktatu filozoficznego⁹⁶.

Inscenizacja Szczęśliwego księcia opierała się na trzech odmiennych konwencjach teatralnych, przeplatających się i wzajemnie dopełniających.

W programie do tego przedstawienia Dorman pisał:

94 Pełny tytuł czasopisma brzmiał: „Umelecké slovo. Opis pre ochotnicke divadlo, báb-kové divadlo, umelecký prednes a malé javisbáb-kové formy”.

95 „Festivalový Denník scénickej žatvy v Martinie” 1971, č. 5, s. 1.

96 Ibidem, s. 2.

Trzy plany. Trzy konwencje. Pierwszy plan, najbliższy widza – to teatr Brechtowski. Aktorzy, grając na tym planie, zjawili się wprost z insce-nizacji Brechta granej, w którymś teatrze polskim. Prawdopodobnie aktor pierwszy gra jedną z postaci ze sztuki Opera za trzy grosze, pod-czas gdy drugi przyszedł na naszą scenę w kostiumie ze sztuki Mutter Courage. Grupa aktorów planu drugiego kojarzyć się winna z teatrem Becketta. Bezsilny sparaliżowany człowiek i  przestrzeń zwężona do kwadratowego otworu wyciętego w  podłodze sceny. Aktorzy planu trzeciego rozwiązują własny temat w konwencji teatru dziecięcej za-bawy⁹⁷.

Ten kolaż konwencji i tekstów, ubrany w rytm dziecięcych zabaw, ta-neczność ruchu scenicznego, połączony z  symbolicznym myśleniem o lalce i rekwizycie teatralnym okazał się mieszanką wybuchową. Wielu odbiorców ze zdziwieniem odebrało nowy sposób gry scenicznej. Mówili:

„Wykonawcy bardziej poruszali się niż grali, była to raczej zbiorowa recy-tacja niż teatr”⁹⁸. Przeciwnicy spektaklu wskazywali:

Ilustratywność przedstawienia jest nieteatralna, nie tworzy autono-micznych metafor, lecz formy, które nie mają własnego życia, są jakby kabaretem, ale bez humoru. Spektakl potwierdza, że nie da się z trzech poetyk stworzyć jednorodnego teatralnego świata⁹⁹.

I wreszcie pojawił się zarzut, który chyba najczęściej stawiano Dorma-nowi:

Reżyser przedstawienia zrezygnował z tradycyjnych lalek na rzecz te-atru, w którym aktorów traktuje się jak lalki. W maskach ograniczył się do jednego znaku postaci. Chodzi tu o programowe wykorzystanie kil-ku znaków, którymi jednak nie da się wyrazić głębi oryginalnego tekstu ani różnorodności interpretacji teatralnych wypowiedzi¹⁰⁰.

97 H. Jurkowski, Metoda teatru Dormana, „Teatr Lalek” 1987, nr 1–2.

98 [Zapis dyskusji festiwalowej po przedstawieniu], „Festivalový Denník scénickej žatvy v Martinie” 1971, č. 5, s. 2.

99 Ibidem.

100 Ibidem, s. 3.

Wyglądałoby na to, że tradycyjny teatr, teatr słowa, zdominował wy-obraźnię czechosłowackiej publiczności. Wydaje się jednak, że niechęć do nowatorskiej formy widowiska Szczęśliwy książę wiązała się raczej z za-chowawczą postawą teatrologów oraz instruktorów teatralnych i wyrażała niepokój wywołany tym, co nowe i jednocześnie potencjalnie zagrażające staremu tradycyjnemu teatrowi. Spora bowiem grupa młodzieży opowie-działa się po stronie dormanowskiego myślenia teatralnego, upatrując w nim drogi od odnowy i rozwoju współczesnego teatru. Dla nich przed-stawienie było wielkim przeżyciem i  jednocześnie drogowskazem we własnych poszukiwaniach teatralnych, co wyraziło się w buńczucznych stwierdzeniach:

Bez rozbijania ustalonych związków w poetykach nie ma rozwoju! […]

Inscenizacja jest grą w grze, narusza ustalone metody scenicznego two-rzenia i szuka wyrażania uczuć w skrzyżowaniach przypadkowych

Inscenizacja jest grą w grze, narusza ustalone metody scenicznego two-rzenia i szuka wyrażania uczuć w skrzyżowaniach przypadkowych