Ukraiński uczony w studium przekładoznawczym Etapy pracy tłumacza (Koptiłow 1971a) stawia istotne pytanie dotyczące procesu tłumaczenia. Punk tem wyjścia są pouczające obserwacje Juliana Tuwima (1934) nad procesem własnej pracy translatorskiej w Czterowierszu na warsztacie1. Tekst Tuwima analizował Boris Mejłach (1966) w artykule Psychologia przekładu artystycznego ja k o zagadnienie naukowe2.
Wnikliwa uwaga B.S. Mejłacha o odtworzeniu modelu świata autora w procesie tłumaczenia rzuca światło na niezbędne ogniwo twórczości tłumacza — wnik nięcie w strukturę oryginału, w której krystalizuje się zbudowany przez autora model świata. Prawidłowe zgodne z zamysłem autora wyodrębnienie najistot niejszego w oryginale, uwzględnienie zasadniczych wzajemnych relacji między składnikami i wreszcie uświadomienie sobie jedności elementów i związków jako określonej struktury — oto droga do zrozumienia oryginału przez tłuma cza. Tu właśnie można dostrzec analogię do procesu tworzenia dzieła oryginal nego. Tylko dla autora oryginału „oryginałem”, obrazem jest nie tekst literacki, lecz fragment realnej rzeczywistości, który on modeluje w swoim dziele (Kop tiłow 1971a: 1 4 9 -1 5 0 ).
Wiktor Koptiłow nie podziela jednak poglądu Mejłacha (1966: 435), że „w świadomości tłumacza wraz z poszukiwaniami polskich odpowiedników ob razu zachodzi jak gdyby reprodukowanie sam ego procesu tworzenia Puszkinow skiego czterowiersza". Jeden i ten sam tekst może powstać w rezultacie odmien nych procesów twórczych. Nie można na podstawie tekstu dzieła jednoznacznie określić procesu jego powstania.
Proces tłumaczenia nie jest ani reprodukcją, ani imitacją procesu powsta wania oryginału. Ma on swoisty charakter. Interesująco pisał o nim Alfred Kurel- la (1959: 416-417): „To proces jednocześnie analityczny i syntetyczny, naukowy
1 Rosyjski przekład ukazał się 30 lat później (Tuwim 1965).
2 Koncepcję Mejłacha omawia Zygmunt Grosbart (2 0 0 6 : 32): „W pierwszej [fazie] tłumacz stara się przystosować własne wyobrażenia do wyobrażeń autora oryginału, w drugiej odtwarza we własnej świadomości proces tworzenia oryginału, w trzeciej zaś kreuje w wyobraźni model świata — rzeczywistego lub urojonego — jaki sugerowało przekładane dzieło. Należy przy tym zaznaczyć, że model ten może się w pewnej mierze różnić od tego, jaki stworzył sobie autor oryginału”.
/ artystyczny, a przy tym w procesie tłumaczenia analityczne, łącząc się z nauko wym, a syntetyczne, łącząc się z artystycznym, odpowiadają różnym fazom". Między fazą analizy a fazą syntezy wyodrębnia niemiecki teoretyk przekładu trzecią fazę, jak gdyby „ziemię niczyją", coś w rodzaju pola sił, które tworzy się w momencie przejścia od jednej formy językowej do drugiej, gdy analiza łączy się z syntezą w postrzeganiu rzeczywistości.
W przekonaniu Wiktora Koptiłowa proces tłumaczenia ma fazy czy etapy nieco odmienne od tych, które przedstawia Alfred Kurella.
Według ukraińskiego przekładoznawcy można umownie wyodrębnić czte ry etapy. Umowność polega tu na tym, że nie są one — jak obrazowo zauważył Koptiłow — odgrodzone chińskim murem, a niekiedy niezauważalnie przecho dzą jeden w drugi:
I. Wszechstronna analiza oryginału, w tym również określenie miejsca prze kładanego dzieła w jego literaturze, odpowiadającego mu kierunku literackiego i twórczości jego autora.
II. Poszukiwania w języku przekładu i tradycji literatury istniejącej w tym języku odpowiednich środków oddania najważniejszych cech oryginału.
III. Synteza, czyli łączenie w nową artystyczną całość cech wyodrębnionych w oryginale i transformowanych zgodnie z właściwościami literackiego języka przekładu i wielością innych konkretnych warunków; głównym zadaniem jest odtworzenie oryginału w pełni artystycznej siły przekonywania, oddziaływania na czytelnika.
IV. Krytyka własnego przekładu, czyli — używając określenia B. Mejłacha (1966: 436] — „moment analitycznego sprawdzenia stopnia odpowiedniości przekładanego i oryginału".
Artykuł Wiktora Koptiłowa (1962] Transformacja obrazu artystycznego w przekładzie poetyckim spopularyzował w Polsce Edward Balcerzan (1998: 27].
Można mówić o czterech zasadniczo odmiennych (dobrze znanych retorykom antycznym] typach transformacji, które dotyczą zarówno tekstu (ściślej: od cinków tekstu], jak i utworu (dokładniej: układów strukturalnych w utworze]. Są to:
1. Redukcja, czyli skrócenie odcinka o pewne elementy lub pozbawienie układu stylistycznego pewnych właściwości;
2. Inwersja, czyli zmiana kolejności słów, zespołów wyrazowych lub układów wyższego rzędu;
3. Substytucja, czyli wymiana elementów;
4. Amplifikacja, czyli uzupełnienie tekstu o elementy nowe, najczęściej domyśl ne, utajone, w elipsie.
Sam Koptiłow nie stosuje określeń łacińskich. Redukcja to przekład skróco ny (sokraszczonnyjpieriewod], amplifikacja — przekład rozszerzony (rasszyrien- nyj pieriewod], inwersja — „zmiana kolejności obrazów artystycznych oryginału
i ich poszczególnych cech", czyli przestawienie (pieriestanowka), a substytucja — „zastąpienie obrazu oryginału jego ekwiwalentem w przekładzie”.
Od przytoczonych tu typów należy — podkreśla Wiktor Koptiłow (1962: 39) — odróżnić przypadki reinterpretacji całego obrazowego systemu oryginału w przekładzie, np. radykalną zmianę stylu.
Transformacje obrazu artystycznego w przekładzie mogą być wywołane przez następujące przyczyny:
1) nieodpowiedniość systemów językowych oryginału i przekładu (różnice gramatyczne, niewspółmierność środków frazeologicznych, realiów itp.),
2) nieodpowiedniość podstaw rytmicznych oryginału i przekładu (niekiedy może ona zależeć od subiektywnie wybranego przez tłumacza formatu odmien nego od formatu oryginału),
3) różny poziom rozwoju języka literackiego oryginału i języka literackiego przekładu,
4) niezwykłość — w przekonaniu tłumacza — indywidualnej maniery w ca łości lub niektórych właściwości stylu autora oryginału (Koptiłow 1962: 47).
Warty kule/wszerz, iw głąbWiktor Koptiłow (1973) zabrał głos wdyskusji nad poglądem Michaiła Gasparowa ([1972] 1988) o tym, że epoki przekładu wolnego i dosłownego przeplatają się zgodnie ze zmianą okresów rozpowszechniania kultury w społeczeństwie „wszerz" i nasycenia społeczeństwa kulturą „w głąb”.
W przekonaniu ukraińskiego badacza dowolność i dosłowność w tłumacze niu to dwa współistniejące podejścia do oryginału, a nie dwa niezgodne w czasie etapy historii przekładu. Dowolność i dosłowność są doprowadzonym do absur du wyolbrzymianiem dwóch podstawowych wymagań stawianych przekładowi: jego dokładnej zgodności z oryginałem i naturalności jego istnienia jako dzieła literackiego (Koptiłow 1973: 259). Próba znalezienia złotego środka nie powin na polegać na bezradnym miotaniu się między skrajnościami, ale na obiektywnej analizie przekładanego dzieła. W rezultacie owej analizy powinna być ustalona ideowo-obrazowa struktura oryginału, która podlega nieodzownemu odtworze niu w przekładzie. „System kluczowych pojęć oryginału i zasady ich obrazowego ucieleśnienia powinny być oddane maksymalnie dokładnie, wszystko zaś pozo stałe może ulec zmianom, pod warunkiem że nie będą one sprzeczne z ideowo- -obrazową strukturą oryginału" (Koptiłow 1973: 260).
Kilka lat później termin ideowo-obrazowa struktura dzieła zostaje zastąpio ny innym. Jest nim struktura artystyczna dzieła, „pewien inwariant, w stosunku do którego zarówno tekst oryginału, jak i teksty wszystkich jego przekładów oka zują się wariantami" (Koptiłow 1982: 38). Za jednostkę przekładu uznaje ukra iński teoretyk obraz artystyczny rozpatrywany w stosunku do innych obrazów i do dzieła jako całości. Strukturę artystyczną traktuje jako autorską koncepcję dzieła urzeczywistnioną we wzajemnych relacjach między obrazami. Tłumacz transponuje wyprowadzoną z poprzedniej konkretności strukturę artystyczną na nową konkretność tworzonego przez siebie przekładu.
Owa struktura ujawnia się dzięki badaniu rozmaitych poziomów językowych dzieła i wyodrębnieniu pewnych podstawowych elementów kształtujących mi kro- i makroobrazy. Przecież nawet tak subtelne zjawisko artystycznej tkanki tekstu jak obecność ukrytego cytatu zawsze wyrażona jest językowo, daje się odczuć jako coś kontrastującego z poprzedzającym tekstem. W ten sposób tyl ko w procesie współdziałania językoznawstwa i literaturoznawstwa wydaje się możliwe wyrobienie sobie obiektywnego sądu o przekładzie właśnie jako przekładzie, tzn. odzwierciedlenia w przekładzie istoty oryginału. Nie należy jedynie mieszać oceny przekładu ze względu na stopień jego bliskości orygi nałowi z oceną stopnia jego wyrazistości artystycznej bez względu na oryginał. (Koptiłow 1982: 39)
W napisanym po ukraińsku podręczniku Teoria i praktyka przekładu wy mienia Wiktor Koptiłow (1982a: 31-32) cztery zasady teoretyczne radzieckiej szkoły przekładu, które wszystkie podziela. Są nimi:
1) możliwość przekładu, czyli przekładalność, 2) jedność formy i treści,
3) zachowanie w przekładzie właściwej oryginałowi relacji części i całości, 4) tłumacz jest artystą słowa, przekład artystyczny jest rezultatem twórczo ści słownej, a nie kopią tego czy innego tekstu.