Punktem wyjścia jest pogląd, zgodnie z którym przekład dzieła literackie go powinien także być dziełem literackim (Staniewicz 1959: 49). Innymi słowy, przekład obcojęzycznego dzieła literackiego powinien stać się zjawiskiem lite ratury rodzimej (czyli docelowej). Zgodnie z poglądem Wiktora Winogradowa (1959: 27): „Wiersze i proza to nie dwa zamknięte systemy. To dwa typy histo rycznie rozgraniczające pole literatury, ale granice ich są rozmyte i zjawiska przejściowe są możliwe”.
Wiera Staniewicz uważa jednak, że granica między prozą a poezją istnieje. Różnica między wierszami a prozą polega nie na tym, że w wierszu jest rytm, a w prozie go nie ma lub jest on tam tylko zapożyczony: ich rytm tworzy się z tych samych materiałów i możemy sobie w pełni wyobrazić, powiedzmy, wiersz wolny bez rymu, składający się z różnotaktowych dolników1 i tak samo zbudowany fragment prozy. A jednak, jeśli zadaniem autora było tworzenie prozy, żadne rozbicie na pozornie wierszowane wersy nie uczyni z niej wierszy, tak samo nie przekształcą się w prozę wiersze tylko dlatego, że zapisze się je w linijce, jakkolwiek byłaby rytmizowana proza, nie ma w niej wyraźnych pauz na końcu wersu, jakie obserwujemy w wierszu i wszelkie rozbicie na przypo minające wiersz linijki będzie subiektywne (Staniewicz 1971: 91).
Tezy tej dowodzi Wiera Staniewicz znanym w Rosji fragmentem Gogolow- skiej prozy Czudien Dniepr2, której nie można odmówić rytmu. Każde rozbicie tego fragmentu na wierszowane wersy będzie samowolne i subiektywne.
1 „Dolnik (ros. дольник) — w poezji ros. wiersz o stałej liczbie głównych akcentów w wersie i o pewnej swobodzie sylabicznej; dość bliski odpowiednik polskiego wiersza tonicznego. Powstał w wyniku przekształceń wiersza sylabicznego polegających na do puszczeniu zmiennej liczby sylab nieakceptowanych pomiędzy ustalonymi metrycznie sylabami akcentowanymi" (Okopień-Sławińska 1988).
2 Чуден Днепр при тихой погоде, когда вольно и плавно мчит сквозь леса и горы... Fragment ten pochodzi z opowiadania Gogola Straszna zemsta (Страшная месть).
Czudien Czudien Dniepr
Dniepr pri tichoj pogodie.
pri tichoj kogda wolno i pławno
pogodie. mczit skwoź lesa i góry.
kogda wolno i pławno mczit skwoź lesa i góry...
W wierszu długość pauzy na końcu wersu „nie jest mniejsza od czasu artykulacji nieakcentowanej sylaby, a w prozie długość pauz nie jest jednakowa i dlatego nie można jej traktować jako stałej rytmotwórczej wielkości" (Stanie wicz 1971: 95).
W poszukiwaniu jednostki rytmu nie można ignorować apercepcji ryt micznej, czyli ogółu już istniejących skojarzeń rytmicznych, występujących i mnożących się z każdym nowym postrzeganiem rytmu (Staniewicz 1971: 99).
W każdym dziele literackim istnieje swoista konfiguracja rytmotwórczych elementów (np. pauzy, dystrybucja sylab akcentowanych i nieakcentowanych, intonacja, wybór i szyk wyrazów, fonetyka). Wiera Staniewicz (1971:104) przy wołuje pogląd, który wyraził w 1928 roku Boris Jarcho, że w wierszu mają moc obowiązującą zasady, a w prozie — tendencje.
Impulsem do tworzenia budowy rytmicznej w prozie jest stosunek autora do swojego tematu, żarliwość jego ocen, chęć przekonywania (Staniewicz 1971: 109). Zadaniem tłumacza powinno być odtworzenie formy intonacyjno-rytmicz- nej jako części autorskiego tekstu.
Jak oddawać w przekładzie rytm? Czy oddawać wszystkie figury rytmiczne, pauzy, tok brzmieniowy tak samo i w tym samym miejscu, gdzie są u autora? Oczywiście nie, albowiem każdy język ma własną budowę leksykalną i rytmicz ną. Ważne jest odtworzenie charakteru rytmu i jego właściwości, z tym jednak, żeby intonacja jako wyrażenie znaczenia emocjonalnego była zachowana. Jeśli uważamy, że rytm zwykle jest napisany „na motywie" gatunku czy for matu, to przekład będzie „wariacją” opartą na tym motywie. Pauzy mogą być przeniesione, aliteracje zbudowane na innych głoskach, tych czy innych figur rytmicznych może być nieco więcej lub nieco mniej, ale stosunek między nimi powinien być zachowany. Jeśli rytm wiersza — jeden potok, to rytm prozy — głębokowodny system, rozwidlający się na dopływy i strumienie, albowiem za leży ona od składu zgłosek wybranych przez tłumacza słów (Staniewicz 1971: 114, [1971] 2006: 4 3 6 -4 3 7 ).
Spotykane w poezji transponowanie przekładu na odmienny system ryt miczny wydaje się dyskusyjne w odniesieniu do prozy. Wiera Staniewicz ilustru
je ten pogląd na przykładzie fragmentu The Old Curiosiiy Shop (Magazynu osobli wości) Charlesa Dickensa, który przełożyła na język rosyjski Natalia Wołżyna.
Then the going on again — so fresh at first, and shortly ałterwards so sleepy. The waking from a sound nap as the mail came dashing past like a highway cornet, with gleaming lamps and rattling hoofs, and visions of a guard behind, standing up to keep his feet warm, and of a gentleman in a fur cap opening his eyes and looking wild and stupefied — the stopping at the turnpike...3
Но вот снова в дорогу — на первых порах во всем теле свежесть, бод рость, а потом веки сами собой начинают слипаться, и вдруг, очнувшись от крепкого сна, слышишь цоканье подков, и мимо, точно комета, проле тает дилижанс с яркими фонарями, с кондуктором, ставшим во весь рост, чтобы размять затекшие ноги, и джентльменом в меховом картузе, кото рый испуганно открывает глаза и дико озирается по сторонам. Остановка у заставы...4
Rosyjski przekład pod względem rytmu i słownictwa przypomina fragment Martwych dusz Gogola.
В последний раз пробежавшая дрожь прохватила члены, и уже сменила её приятная теплота. Кони мчатся... Как соблазнительно крадется дремо та, и смежаются очи...
Przykładem wyjątkowo udanego oddania rytmu w tekście rosyjskim jest fragment Légende de Ulenspiegel de Costera5 w przekładzie Nikołaja Lubimowa.
Le canon bat, bat toujours les murailles, les pierres sautent, les pans de murs croulent La brèche est assez large pour y laisser passer de front une compa gnie. L'assaut! tue, tue! crient-ils. Ils montent, il sont dix mille, laisser-les passer les fossés avec leurs ponts, avec leurs échelles. Nos canons sont prêts. Voilà la troupeaux de ceux qui vont mourir. Saluez-les, canons de liberté! Ils saluent: les boulets à chaîne, les cercles de goudron enflammé volant et sifflant trouent, taillent, enflamment, aveuglent la masse des assaillants qui s'affaissent et fu ient en désordre. Quinze cents morts jonchent le fossé. Sonnez, cloches! Et toi, carillon, lance dans l'air épais tes notes joyeuses!6
Пушки бьют, упорно бьют по укреплениям, камни взлетают, рушится часть стены. В такой пролом может пройти целая рота. „На приступ! Бей! Бей!” — кричат враги. И вот они уже лезут; их десять тысяч; дайте им перебраться по мостам и лестницам через рвы. Наши орудия наготове. Вон знамя обреченных на гибель. Салютуйте им, пушки свободы! Пушки салютуют. Цепные ядра, горящие смоляные обручи, летя и свистя, пробивают, прорезают, поджигают, ослепляют осаждающих — вот они
3 Charles Dickens, 1957, The old curiosity shop, London, p. 3 4 5 -3 4 6 .
4 Charles Dickens, 1958, Ławka driewnostiej, [w:] Sobranije soczinienij w30-ti tomach, t VII, Moskwa, s. 394.
5 Polski przekład tytułu brzmi: Legenda jako też bohaterskie, wesołe i sławne przygo dy Dyla Sowizdrzała i Jagnuszka Poczciwca w krajach jlamandzkich i gdzie indziej.
уже дрогнули и бегут в беспорядке. Во рву полторы тысячи трупов. Не умолкайте, колокола! Весёлый звон, пробивайся же сквозь метель!7
W przytoczonym fragmencie oryginału przeważają „energiczne dwusyla- bowce oddające zapalczywość walki". Francuska wersja zawiera czterdzieści osiem dwusylabowców, a rosyjski przekład — czterdzieści dziewięć. „Trójsyla- bowców w rosyjskim tekście jest nieco mniej, ale uzupełnia je kilka dolników, także przyspieszających ruch. Tue! Tue! oddano takim samym akcentowanym Biej! Biej! Rymowi wewnętrznemu volant et sufflant odpowiada rym lietia i swi- stia" (Staniewicz 1971: 118). W przytoczonym fragmencie niezwykle wyraźnie łączy się patetyczna intonacja z rytmem i leksyką. Wiera Staniewicz przyznaje, że zawsze możliwe są i odmienne rozwiązania rytmiczne, zależne od wszystkich pozostałych elementów kontekstu.
7 Charles de Coster, 1967, Legienda ob Ulenspiegele, Pieriewod N. Lubimowa, Mos