Iwan Kaszkin (1899-1963) — tłumacz, historyk literatury, krytyk, teore tyk przekładu. Przekładał na język rosyjski angielskich i amerykańskich poetów i prozaików: Chaucera, Conrada, Stevensona, Hardy’ego, Caldwella, Dos Passo- sa, Hemingwaya, Frosta, Sandburga i innych. Doktoryzował się w 1941 roku na podstawie rozprawy Ernest Hemingway. 0 Kaszkinie napisał Czukowski (1968: 264): „nauczył nas lubić Hemingwaya".
Koncepcja przekładu realistycznego rozwijała się w pracach Iwana Kasz- kina, w jego polemice z translatorskim formalizmem, którego uosobieniem był Jewgienij Łann (1896-1958), tłumacz Dickensa, Smolletta, Hardy’ego, Conrada, Aldingtona, Sh. Andersona i Dos Passosa. Szczególnie zdumiały Kaszkina dwa ar tykuły o stylu Dickensa (Łann 1937,1939) opublikowane na łamach czasopism „Litieraturnaja Uczoba" (Studia Literackie)1 i i „Litieraturnyj Kritik" (Krytyk Li teracki)2. Polemiki z formalizmem Łanna podjął się Kaszkin w artykule Błędne zasady i nie do przyjęcia rezultaty (Kaszkin 1952) będącym rozwinięciem jego wcześniejszego tekstu (Kaszkin 1936). Istotna różnica poglądów między Łan- nem a Kaszkinem dotyczy samego rozumienia stylu. Zgodnie z tradycją rosyjską styl traktuje się z jednej strony jako język autora, którym się on posługuje, jako odbicie w nim norm ogólnoliterackiego języka narodowego, z drugiej zaś — ma się na uwadze indywidualny styl artystyczny autora jako system wyraża nia jego światopoglądu (Kaszkin 1952: 26). Sam Kaszkin jest przekonany, że w przekładzie konieczne jest zachowanie stylu w drugim sensie, czyli indywi dualnego stylu autora, twórczego wykorzystania przez niego środków wyrazów swojego języka. Z kolei Łann nie uznaje stylu za środek artystycznego wyrazu określonego światopoglądu.
Wychodzi on nie od całościowego rozumienia autora, ale od szczegółów for malnych; nie od problemu charakterystycznej mowy Dickensa, ale od jego idiomów, wulgaryzmów, a także „zniekształceń, które trzeba przekazać na szemu czytelnikowi"3; nie od problemu wyrazistości emocjonalnej Dickensa, ale od anafor, inwersji, paralelizmów, powtarzających się i niepowatrzających 1 Czasopismo krytycznoliterackie założone przez Maksyma Gorkiego w Leningra dzie (1 9 3 0 -1 9 3 5 ), w Moskwie do 1941 roku.
2 Miesięcznik ten ukazywał się w Moskwie w latach 1 9 3 3 -1 9 4 0 . 3 Kaszkin odsyła tu do artykułu Łanna (1 9 3 9 :1 6 9 ).
się epitetów i innych figur retoryki kwintyliańskiej; nie od problemu Dicken- sowskiego humoru, ale od kalamburów, zniekształconych słówek, niewolniczo skopiowanych żartów itp.; nie od próby twórczego przeczytania Dickensa, ale od kategorycznej rezygnacji z jakiegokolwiek wyjaśniania tego, co jest niezro zumiałe, ale to po prostu tłumacz nie rozumie autora (Kaszkin 1952: 27).
Zasadzie „technologicznej dokładności" Jewgienija Łanna, która w istocie jest pseudodokładnością, przeciwstawia Iwan Kaszkin realistyczną metodę tłumaczenia4.
Realistyczna metoda tłumaczenia to roboczy termin na oznaczenie tej metody pracy, którą — jak się przekonałem — wielu doświadczonych tłumaczy rozu mie i stosuje w praktyce, ale jeszcze nie uzgodniono, jak ją nazwać. Określenie to jest bardziej namacalne niż termin tłumaczenie „pełnowartościowe"; jako uogólnienie ono jest zrozumiałe dla każdego, wszyscy przecież zasadniczo ro zumieją, czym jest podejście realistyczne. Ale chodzi nie o termin, lecz istotę. Określenie „realistyczne" jest właściwe już dlatego, że realnie zbliża ono teorię przekładu literackiego do kryteriów literatury realistycznej.
Oczywiście, trzeba od razu dojść do porozumienia, co do tego, że chodzi tu nie 0 pojęcie historycznoliterackie, nie o styl realistyczny, a o metodę oddania stylu 1 oczywiście rzecz nie w tym, żeby, powiedzmy, styl romantyczny oryginału do pasowywać do norm realistycznych, a w tym, żeby metodą realistyczną wiernie oddawać styl przekładanego dzieła. Chodzi o to, żeby, badając uważnie i kon kretnie różne style historyczno-kulturowe, oddawać ich artystyczną swoistość, wychodząc z jednej metody tłumaczenia (Kaszkin 1 9 5 5 :1 2 5 ).
Iwan Kaszkin rozróżnia pięć metod tłumaczenia: empiryczną, formali- styczną, impresjonistyczną, eklektyczną i realistyczną, rozważając możliwo ści przekładu na rosyjski tautogramatycznego tytułu tekstu Oskara Wilde’a Pen, pencil, poison (Kaszkin 1955: 145-147). Rozróżnia pięć typów tłumaczy: 1) „enumerującego empiryka", 2) „dosłownego formalistę", 3) „inwencyjnego impresjonistę", 4) „wszystkożernego eklektyka", 5) „zdrowo myślącego tłuma cza naszych czasów"5. Różnice między nimi przedstawia tabela, którą opracowa łem na podstawie analizy Kaszkina (1955:147).
4 Znamienne, że w 2 0 0 8 roku na łamach rosyjskiego czasopisma przekładoznawcze- go ukazuje się artykuł M. Ballarda Éléments pour une méthodologie réaliste en traductolo- gie o realistycznej metodologii, jednak bez nawiązań do Kaszkina, którego frankofoński autor z oczywistego powodu (nieznajomość języka rosyjskiego i brak francuskiego prze kładu) nie zna.
5 W oryg.: перечислитель-эмпирик („pierieczislitiel empirik”), дослдвщик-форма- лист („dosłowszczik formalist"), выдумщик-импрессионист („wydumszczik impressio nist"), всеядный эклектик („wsiejadnyj eklektik"), здравомыслящий переводчик наше го времени („zdrawomyslaszczij pieriewodczik naszego wriemieni").
Wilde Pen, pencil, poison
aliteracja
(wszystkie wyrazy rozpoczynają się tą samą literą),
rytmiczne narastanie liczby sylab* w wyrazach (1 + 2 + 3)
„empiryk" Пера, карандаш и яд
[Piero, karandasz i jad]** ‘Pióro, ołówek, trucizna’
naruszona jedność formy i treści
„formalista” Пера, пепел и пуговица
[Piero, piepieł i pugowica] 'Pióro, popiół i guzik'
utrata jedności formy i treści, utrata sensu
„impresjonista” Карандашноперная отрава
[Karandasznopiernaja otrawa] ‘Ołówkopiórowa trucizna’
ten słowo-obraz nie śnił się samemu Wilde’owi
„eklektyk" Кисть, кураре и карандаш
[Kist’, kurare i karandasz] ‘Pędzel, kurara i ołówek’
hiponim (kurara zamiast truci zna)
dokładnie i dźwięcznie
„realista" Кисть, пера и отрава
[Kist', piero i otrawa] 'Pędzel, pióro i trucizna'
utrata aliteracji
zachowanie sensu i rysunku rytmicznego
* Tu Kaszkin nie ma racji. Zgodnie bowiem z poglądem anglisty i fonologa prof. Piotra Ruszkiewi- cza wyraz p o iso n jest dwusylabowy.
** W nawiasach kwadratowych podaję tu spolszczoną wymowę tekstu rosyjskiego, a w łapki ujmu ję tłumaczenie filologiczne.
Rezygnację z oddania gry tautogramatycznej angielskiego oryginału uzasad nia Iwan Kaszkin tym, że owa aliteracja nie jest typowa dla tradycji rosyjskiej. Do magał się jej zachowania w przekładzie Korniej Czukowski ([1919] 1920). Zacho wują triadę tautogramatyczną6 Dear Dirty Dublin rosyjscy tłumacze Ulissesa (W.A. Chinkis i S.S. Chorużyj), oddając ją najpierw jako Dobryj Driemotnyj Du blin, a później jako Dobryj Driachfyj Dublin (Szczerbowski 1998: 65-68). Różnice w podejściu do triady tautogramatycznej w przekładzie zdają się jednak po twierdzać słowa Kaszkina, które stały się mottem jednego z rozdziałów Sztuki wysokiej (Czukowski 1968: 276): „Każda epoka zasługuje na taki przekład, jaki ona toleruje lub jakim się zachwyca".
Pojęcie prawdy w przekładzie artystycznym definiuje Iwan Kaszkin w arty kule W walce o przekład realistyczny (Kaszkin 1955:127).
Prawda w sztuce to nic innego jak obrazowe odzwierciedlenie istotnych cech rzeczywistości.
Prawda w przekładzie artystycznym to nie małostkowe pozorne prawdopodo bieństwo zewnętrznego podobieństwa do oryginału, to nie po prostu
odtwo-6 Aleksandr Dejcz niezbędne cechy tłumacza ujął w postaci triady: trud, tierpienije,
rżenie wszystkich mało ważnych szczegółów, lecz właśnie ich interpretacja, to prawda, uzasadniona wewnętrzną logiką obrazu, i przede wszystkim to wier ność przekładu określającej istocie oryginału, która może być wyrażona w tym, co na pierwszy rzut oka może wydawać się jedynie detalem, wyrażona nawet w jednym wiernie znalezionym słowie.
Szkoła przekładu artystycznego, którą stworzył Iwan Aleksandrowicz Kasz- kin, powstała na początku lat trzydziestych XX wieku. Najczęściej przekłady uka zywały się drukiem w czasopiśmie „Internacyonalnaja Litieratura" („Literatura Międzynarodowa"). Najbardziej znanymi kaszkinowcami są następujący tłuma cze: Wiera Maksimowna Topier, Olga Pietrowna Chołmska, Jewgienija Dawy- downa Kałasznikowa, Natalia Albertowna Wołżyna, Nina Leonidowna Daruzes, Maria Fiodorowa Łorie, Marija Pawłowa Bogosłowska.
Iwan Kaszkin niejednokrotnie podkreślał, że w powstawaniu teorii przekła du istotną rolę odgrywają tłumacze.
A kogo właściwie można nazwać teoretykiem przekładu? To nie tylko ci nielicz ni po akademicku myślący ludzie o logicznej mentalności, którzy ostatecznie opracowują i formułują w swoich pracach główne zasady dopiero co powsta jącej nauki o przekładzie artystycznym. A przy tym nie wszyscy idą szeroką re alistyczną drogą jak towarzysze Gaczecziładze i Rossels, a bywało, że niektórzy przywierali do pseudoakademickich, technologicznych, lingwistycznych pobo czy, jak Łann czy Fiodorow, albo poruszali się zygzakami, jak Recker czy Etkind. Ale czy tylko święci garnki lepią, czy tylko jedni demiurgowie gotują w tych garnkach wielką teorię? Za teoretyków w naszej jeszcze nie ustabilizowanej dyscyplinie można uważać i tych wolnych strzelców, którzy na podstawie wła snego i kolektywnego doświadczenia krytykują, czynią wstępne obserwacje i uogólnienia z głębokim przekonaniem badacza. Przypuszczenia i robocze hi potezy tych poszukiwaczy także posuwają naukę naprzód. Do takich „teorety ków” przekładu należą i Lubimow, i Lipkin, i Kaszkin, i Antokolski, nie wspo minając już Kornieja Czukowskiego. W istocie jednak z teorią przekładu mają związek i ci tłumacze praktycy (jeśli nawet czasem mają wątpliwości czy też wręcz odżegnują się od teorii), którzy nie tylko ją w praktyce stosują, ale dzię ki weryfikacji wnoszą do teorii swój wkład. To teoretyczną prozą, czasami nie zdając sobie sprawy, mówią i Kałasznikowa, Łorije, i Lewik. Wymieniam tylko najbardziej znane nazwiska, można to jednak traktować szerzej, dlatego że teo rię trzeba rozpatrywać jako naszą wspólną sprawę, nie ujmując w nawias lub cudzysłów (Kaszkin 1964: 454).
Kaszkinowi przypisuje się wprowadzenie terminu zatekst Edward Balce- rzan (1998: 27) pisze: „Wykonawca przekładu jeszcze raz, po swojemu, opo wiada o świecie, którego dotyczył pierwowzór i który istnieje za tekstem — jak chciał Iwan Kaszkin — «w zatekście»". Inspiracją dla Balcerzana były słowa Je- fima Etkinda (1963: 136) o koncepcji Kaszkina: „Tłumacz według tej teorii po winien o m i j a ć j ę z y k , zaglądać z a t e k s t i ten sam «zatekst» tłumaczyć".
Sam Iwan Kaszkin (1964: 458) podkreśla jednak, że nie on jest twórcą terminu zatekst, lecz Etkind, który ów termin wymyślił i mu przypisał.
Dla tłumacza, który w oryginale od razu napotyka obcą budowę gramatyczną, szczególnie ważne jest przebicie się przez tę zasłonę do pierwotnej świeżości bezpośredniego autorskiego postrzegania rzeczywistości. Tylko wtedy on zdo ła znaleźć równie silną i świeżą rewerbalizację. A przecież zarówno w orygina le, jak i w przekładzie słowo żyje tylko wtedy, gdy jest przeżywane. Radziecki tłumacz stara się zobaczyć za słowami oryginału zjawiska, myśli, rzeczy, czyn ności i stany, przeżyć je i wiernie, całościowo i konkretnie odtworzyć tę rzeczy wistość autorskiego widzenia (Kaszkin 1 9 5 5 :1 2 6 ).
Pogląd o konieczności przebicia się „do pierwotnej świeżości bezpośrednie go autorskiego postrzegania rzeczywistości" zaciera w istocie granicę między oryginałem a przekładem i oznacza powrót do rywalizacji tłumacza z autorem.
Wyjaśnienia tej kwestii podjął się Giwi Gaczecziładze (1914-1979), najbar dziej znany gruziński teoretyk przekładu artystycznego. Przełożył na język gru ziński Szekspira, Byrona, Shelleya i innych poetów angielskich.
I. Kaszkin wychodzi z ogólnego założenia, że przekład powinien realistycznie i dokładnie odtwarzać rzeczywistość odzwierciedloną w oryginale. Specyfika zaś przekładu moim zdaniem polega na tym, że dla tłumacza bezpośrednim przedmiotem odbicia jest sam oryginał, tzn. jego rzeczywistość artystyczna, a nie pośrednio ta konkretna rzeczywistość, która w swoim czasie była od zwierciedlona i dana poprzez oryginał.
Sztuka tłumacza wyraźnie uwarunkowana jest przez istniejącą artystyczną rzeczywistość oryginału i w istocie odzwierciedla już kiedyś odzwierciedlone; w owej artystycznej rzeczywistości oryginału, a nie w realnej rzeczywistości szuka tego, co charakterystyczne i typowe, główne i niezbędne itd., aby oddać je w swoim przekładzie (Gaczecziładze 1 9 7 0 :1 6 6 ).
Tę istotną korektę realistycznej teorii przekładu pozytywnie ocenił Andriej Fiodorow (1983:108).
Giwi Gaczecziładze za podstawę teorii przekładu dzieła literackiego przy jął teorię odbicia, którą charakteryzuje w XXI wieku rosyjski filozof Leon Stoło- wicz.
Z Leninem wiąże się również opracowanie t e o r i i o d b i c i a , którą w so wieckiej literaturze filozoficznej często nazywano „Leninowską teorią odbicia". Autor Materializmu i empiriokrytycyzmu za elementarne twierdzenie wszel kiego materializmu uważał, że świadomość człowieka we wszystkich swoich przejawach o d z w i e r c i e d l a obiektywny św iat Nie przyjmując koncepcji hylozoizmu — doktryny, wedle której sama materia jest uduchowiona — wła ściwej niektórym materialistom. Lenin sądził, że „«w fundamencie samego gmachu materii» można jedynie przypuścić istnienie zdolności podobnej do do znawanych wrażeń" (XVIII; 40). Takie przypuszczenie, jak zauważył sam Lenin,
wysunął francuski filozof Diderot, angielski przyrodoznawca Ernst Haeckel i inni. Nowość ujęcia Lenina polegała na tym, że „zdolność, zbieżną z wraże niem”, określił on jako w ł a ś c i w o ś ć o d b i c i a . Zgodnie z jego hipotezą „logiczne jest przypuszczenie, że cała materia ma właściwość w istocie pokrew ną z wrażeniem — właściwość odbicia” (XVIII; 91).
Ta Leninowska hipoteza została rozwinięta, uzasadniona i powiązana z naj nowszymi osiągnięciami nauki w literaturze poświęconej materializmowi dia lektycznemu. W ł a ś c i w o ś ć o d b i c i a , tkwiąca „w fundamencie samego gma chu materii”, była interpretowana jako i n f o r m a c j a , którą zawiera wszelka materia i która w trakcie procesu ewolucyjnego ożywionej przyrody przemienia się we wrażenie, u człowieka zaś także w wyższe formy świadomości.
W ujęciu odzwierciedlającej natury świadomości ludzkiej Lenin podkreślał d i a l e k t y c z n y charakter samego procesu odbicia, uważając za główne nieszczęście „metafizycznego" materializmu „nieumiejętność zastosowania dialektyki do Bildtheorie [teorii odbicia], do procesu rozwoju poznania" (XXIX; 332) (Stołowicz 2008: 5 6 4 -5 6 5 ).
Przekład artystyczny pojmuje Gaczecziładze (1970: 148) jako twórczość, „gdzie oryginał pełni funkcję analogiczną do tej, którą pełni dla oryginalnej twór czości realna rzeczywistość”.
Metoda twórcza tłumacza w zasadzie odpowiada jego światopoglądowi. Zgod nie ze swoim światopoglądem tłumacz odtwarza rzeczywistość artystyczną wybranego przez siebie dzieła w jedności formy i treści, w korelacji części z całością (Gaczecziładze 1 9 7 0 :1 4 8 ).
W przekonaniu Giwi Gaczecziładzego (1972: 104) przeciwstawianie prze kładu wolnego i dosłownego jest wynikiem rozumienia tłumaczenia jako zmiany powłoki językowej oryginału. Jest to jednak cecha zewnętrzna. Istotą procesu tłumaczenia jest elem ent twórczy. Przekład jest odzwierciedleniem artystycz nej rzeczywistości oryginału w nowym języku, czyli odtworzeniem jedności formy i treści oryginału. Język oryginału czy przekładu jest jedynie materiałem i środkiem tworzenia formy, a nie samą formą, czyli systemem środków arty stycznych.