Młodopolskie zainteresowanie Orientem
Na zainteresowanie młodopolan myślą, kulturą, religią i literaturą Wschodu złożyły się m.in. następujące czynniki: wpływ filozofii Artura Schopenhauera i Fryderyka Nietzschego oraz przekonanie o schyłkowości własnej kultury i kryzys wartości. Wobec przeświadczenia o wyczerpaniu się pewnych rodzimych form to, co egzotyczne, dalekie i obce, zwykle wydaje się cenniejsze, a kultury Orientu od wieków były atrakcyjne dla Europejczyków z uwagi na swoją tajemniczą odmienność. Jak zauważył Krzysztof Jarosław Brozi: „kultura zachodnia potrzebuje niekiedy spojrzeć na siebie »od zewnątrz«, zweryfikować wartości, według których żyje, odnowić się moralnie”105. Moderniści potrzebowali takiego „zwierciadła” spoza swojego kręgu kulturowego.
Najważniejszymi obszarami, gdzie szukano inspiracji, były Indie i Daleki Wschód, młodopolanie byli także zainteresowani Kresami i terenami dalekiej Syberii (to ze względu na uwarunkowania geopolityczne).
Dariusz Trześniowski zaproponował trzy wzory recepcji Orientu przez modernistów: egzotyczny, kwietystyczny i heroiczny106. Pierwszy jest powiązany z modernistyczną fascynacją egzotyką, odmiennością i kolorytem kultur Dalekiego Wschodu (Chin, Japonii, Korei). Przykładem są tu powieści Wacława Sieroszewskiego (Na kresach lasów, Dwanaście lat w kraju Jakutów, Zamorski diabeł) oraz eseistyka Feliksa Jasieńskiego (Manggha). Drugi wzór recepcji wiąże się z wpływem pism Schopenhauera, a także światopoglądowym niepokojem i pesymizmem znamiennym dla fin de siècle’u i jest on wpisany przede wszystkim w poezję schyłku wieku, np.
Kazimierza Przerwy-Tetmajera (Hymn do nirwany, Zamyślenia XII: Nirwano, pochyl ku mnie twarz…), Antoniego Langego (Sonety wedyckie), Jerzego Żuławskiego (poemat Lotos), ale dotyczy też prozy tego okresu (np. Wampir Władysława Reymonta czy Stara Ziemia Żuławskiego). Trzeci wzór recepcji wyrasta z lektury pism Nietzschego i wiąże się z poszukiwaniem alternatywy dla zużytej kultury Europy i upatrywaniem w tym, co
105 K. J. Brozi, Problematyka Orientu w badaniach antropologicznych, [w:] Orient w literaturze…, s. 9.
106 Zob. D. Trześniowski, Jerzego Żuławskiego „światło ze Wschodu”, [w:] Orient w literaturze…, s. 127.
Wcześniej J. Tuczyński wyróżnił dwa nurty recepcji: buddyjsko-schopenhauerowski (pesymistyczny) i wedyjski (afirmujący życie) – Motywy indyjskie…, s. 120-125. Jednakże propozycja Trześniowskiego bardziej przekonuje, gdyż wzory recepcji są rozpatrywane z perspektywy światopoglądu, a nie tylko samego źródła zapożyczeń.
40 wschodnie, „odrodzeńczej mocy”. Trześniowski widzi też w tym postawę neoromantyczną i wskazuje na twórczość Tadeusza Micińskiego (W mroku gwiazd, Kniaź Patiomkin, Nietota, Ksiądz Faust)107.
W wypadku młodopolan fascynacja Wschodem rzadko łączyła się z jego solidną znajomością. Co prawda powstały prace naukowe i popularyzatorskie takich wybitnych hinduistów, jak Jan A. Święcicki (autor poświęcił Indiom jeden z tomów Historii literatury powszechnej wydawanej w latach 1901-1905) czy Remigiusz Kwiatkowski (tłumaczył poezję chińską, japońską i koreańską oraz opracował zarysy literatur wschodnich), ale modernistyczne zainteresowanie Wschodem w ogóle nie musiało łączyć się z dogłębną wiedzą na temat jego wierzeń i kultury. Po prostu tęsknoty metafizyczne i historiozoficzne przełomu XIX i XX wieku znalazły ujście, sprzężone z nowymi możliwościami, jakie dawały np. pozaeuropejskie religie, w tym przede wszystkim hinduizm. Tadeusz Margul o tej fascynacji napisał następująco:
Baśniowe Indie pociągały umysły i wyobraźnię chrześcijan egzotycznymi dla nich przejawami swego życia duchowego. Zainteresowanie, sięgające niekiedy zachwytu, wzbudzała wiara w wędrówkę dusz (reinkarnacja). Nie mniej intrygowała idea koliska powrotu świata. Była przecież daleka od jednoliniowej świętej historii stworzonego przez Boga na pewien czas ziemskiego bytu. Uwodził patos koncepcji duszy ludzkiej jako identycznej z Wszechduszą Świata. Upaniszady pociągały filozoficzną wykładnią jedni duchowej wszystkiego, co jest, oraz pogardą dla bezdusznej materii108.
Przy tym moderniści często postrzegali hinduizm i buddyzm przez pryzmat pism Schopenhauera, ale – jak stwierdził Margul – filozof „wykazał zupełną ignorancję wobec faktycznego buddyzmu jako religii, bo jej nie znał na żywo”109. Przede wszystkim myśliciel potraktował buddyzm jako monolit, ignorując zmiany, jakim religia przez wieki podlega. Nietzsche, tak negatywnie wypowiadając się o chrześcijanizmie jako religii niewolników i masochistów, również – zdaniem badacza – nie przybliżył Europejczykom ducha Indii110. Tak więc w wypadku modernistów można mówić raczej o fascynacji duchowością Orientu i zauroczeniu jej fantastyką niż o rzetelnej
107 Zob. D. Trześniowsi, dz. cyt., s. 128-129.
108 T. Margul, Znajomość religii indyjskich w modernizmie, [w:] Orient w literaturze…, s. 57.
109 Tamże, s. 61.
110 Zob. tamże.
41 znajomości wschodniej kultury i religii111. Dzieło literackie w rozmaity sposób czerpiące z Orientu jest w takim ujęciu bardziej wyobrażeniem pewnych pojęć i narracją o nich aniżeli ilustracją autentycznej religii i umysłowości Wschodu. Autorzy selektywnie korzystali z dobrodziejstw obcych im kultur, przystosowując je do własnych potrzeb i tworząc indywidualne mozaiki poglądów, inspiracji i nawiązań. Dlatego też niektóre elementy wschodnie zaczęły funkcjonować w młodopolskiej literaturze tak niejednorodnie. Na przykład nirwana – jako stan bierności i obojętności, absolutny spokój, „powrót do nicości”, niebyt, zupełne szczęście, unicestwienie itd.112 Zwykle pojęcie było łączone z dekadentyzmem i oznaczało ucieczkę od życia czy też rezygnację z niego (przynajmniej werbalną). Znamienne są tu słowa Tadeusza Micińskiego, który tak mówił o kryzysie wartości i świadomości: „Nie mamy celów przed sobą, jeno omamienia. Przyszliśmy na ten świat bezwiednie, opuścimy go wbrew naszej woli.
Jesteśmy igraszką jakiejś siły ślepej, dążenia nasze są nicością”113.
Ważnym obszarem młodopolskich twórczych poszukiwań był Daleki Wschód, szczególnie Chiny i Japonia114. Państwa te fascynowały ze względu na swą starą, wyrafinowaną kulturę, ponadto doszukiwano się analogii między sytuacją Chin czy Japonii a losem Polski115. Obraz Chińczyków i Japończyków zawarty w literaturze tego okresu jest zwykle pozytywny (m.in. u W. Sieroszewskiego, S. Żeromskiego, T. Micińskiego), niemniej już wtedy zaczyna się pojawiać motyw „żółtego niebezpieczeństwa” (u A. Langego, w Memoriale doktora Czang-Fu-Li z 1912 roku), który wróci w twórczości dwudziestolecia międzywojennego, przede wszystkim A. Wata i S. I. Witkiewicza.
111 O błędnym rozumieniu buddyzmu jako nie religii, lecz systemu etycznego skonfrontowanego z postawą chrześcijańską pisał Krzysztof Kosior w artykule: Wprawienie w ruch koła dharmy na Zachodzie, [w:] Orient w literaturze…
112 Szerzej o interpretacjach nirwany napisał Stanisław Jedynak, w podsumowaniu artykułu zaś stwierdził: „[…] nirwana to niebyt, nicość oraz nadbyt, jakaś nowa forma bytu. Inne interpretacje:
nirwana to niebo, zlanie się czynnika duchowego człowieka z bóstwem (Bogiem), stan obojętności wobec świata, asceza, w której zabija się wola świata; nirwana to stan absolutnej szczęśliwości i spokoju, największa doskonałość życiowa. […] Nirwana to także stan ekstazy artystycznej w pewnych wybranych działach twórczości muzycznej. W poezji zaś, jak np. u Tetmajera w Hymnie do Nirwany, stylizowanym zresztą na litanię, tęskni się do czegoś, co raczej rozumie się jako zerwanie kontaktu z rzeczywistością, jako ucieczkę od życia takiego, jakim ono jest. W takim razie jest to jeszcze jedno rozumienie nirwany”.
S. Jedynak, Kategoria „nirwany” w polskiej modernistycznej filozofii i myśli społecznej, [w:] Orient w literaturze…, s. 70.
113 Cyt. za: tamże, s. 68.
114 Zob. J. Kulczycka-Saloni i in., Młoda Polska, Warszawa 1991, s. 41-42.
115 Erazm Kuźma wspomina tu o utworach Wacława Sieroszewskiego: Juań Mintzy, 1908; Zamorski diabeł, 1909. Zob. tegoż [hasło:] Topika…, s. 1113.
42 Inspiracje myślą Dalekiego Wschodu pojawiają się w dziełach A. Langego, K. Tetmajera, J. Kasprowicza. Do buddyzmu odwoływał się J. Żuławski w poemacie Lotos, natomiast w swojej Trylogii księżycowej (1903-1910) skonfrontował chylącą się ku upadkowi kulturę europejską z trwałością filozofii indyjskiej.
W Młodej Polsce dość różnorodnie funkcjonował motyw Attyli. Wódz Hunów był przedstawiany jako „bicz Boży” na Europę w Poezjach (1982) W. Bełzy. B. Adamowicz z kolei widział Attylę w Europie niosącej zagładę Wschodowi. U Langego zaś ta postać jest prorokiem końca świata w utworze Pogrobowcom (1901).
Młodopolanie przyswoili sobie idee synkretyzmu kulturowego. Miciński już w Bazylissie Teofanu (1904) pisał o syntezie arabsko-helladzko-indyjsko-słowiańsko- -normandzkiej, a w Fundamentach nowej Polski (1906) marzył o Polsce – „mocarstwie azjatycko-europejskim”.
To tylko kilka przejawów funkcjonowania elementów kultury Wschodu w twórczości Młodej Polski. Jak już zostało powiedziane, ta fascynacja Orientem miała często wiele wspólnego z modą literacką, niepopartą głębszą refleksją czy badaniami.
W związku z tym zaczęły pojawiać się głosy krytyczne. Publicysta i mecenas sztuki Feliks Jasieński, skądinąd wielbiciel Dalekiego Wschodu, pisał: „Sprawa Orientu! Ciemny labirynt; problem, którego zgłębienie wymagałoby całego życia: sto narodowości, sto religii, tysiąc różnych interesów i sto tysięcy różnych sądów” (zbiór esejów Manggha)116. Wacław Berent w Próchnie przedstawił fascynację buddyzmem jako element dekadentyzmu. Powierzchowne przyjmowanie oparów obcych filozofii bez jej głębszego przeżycia krytykował Stanisław Brzozowski w Kulturze i życiu (1905) oraz Legendzie Młodej Polski (1910). Adolf Nowaczyński w Meandrach (1911-1914) – cyklu wierszy satyrycznych, wyśmiewających negatywne zjawiska w życiu społecznym i umysłowym – także negatywnie wypowiadał się o czerpaniu polskiej literatury z obcych, orientalnych wzorów:
Nie chcieli nawet słyszeć, co socjalna musztra, Woleli słuchać pieśni swej Szeherezady Lub Szachnamy podziwiać rytmiczne kaskady, Lub frustra w czarodziejskie dziejów patrzeć lustra, Więc giną. Tako rzecze perski Zaratustra,
116 Cyt. za: E. Kuźma, [hasło:] Topika…, s. 1115.
43 Z północy na nich idą Kałmuków gromady.
(CCXXVIII)117
Tak więc moderniści reprezentowali rozmaite postawy wobec Orientu, ale nie ulega wątpliwości, że czerpali z niego chętnie i różnorodnie. W opracowaniach tego tematu często padają nazwiska takich poetów jak Lange, Staff, Kasprowicz, Tetmajer i wśród nich – Leśmian. Nawet słownikowa definicja orientalizmu, w odniesieniu do modernizmu, wskazuje na Langego, Micińskiego i właśnie Leśmiana118. Tymczasem akurat autor Sadu rozstajnego nie jest dobrym przykładem na mówienie o tym, co reprezentatywne dla Młodej Polski, a i wpływy wschodnie w jego dziełach nie stanowią ich głównej dominanty. Niemniej modernistyczne zainteresowanie Orientem i sprzyjająca atmosfera dla wydawania dzieł wpisujących się w tę tendencję – to czynniki wpływające na genezę Klechd sezamowych i Przygód Sindbada Żeglarza.
W końcu – jak twierdzi Joanna Papuzińska – ważne zjawiska literackie zawsze mają swoje repliki w literaturze dziecięcej119.
Wpływ filozofii i literatury Wschodu na twórczość Leśmiana
Mówienie o orientalizmie w twórczości Leśmiana jest o tyle utrudnione, że poeta wszystkie literackie zapożyczenia przekształcał, realizując swoją koncepcję światopoglądową. To znaczy: nigdy nie dokonywał prostej parafrazy czy przekładu danej historii, lecz wykorzystana materia służyła mu do zobrazowania własnych poglądów. W przypadku Leśmiana przejawy orientalizmu nigdy nie będą oznaczały bezpośredniego hołdu obcej kulturze czy wielkiej fascynacji Wschodem. Są to raczej sygnały otwarcia na różnego typu doświadczenia lekturowe. Dlatego też temat
„Leśmian i orientalizm” to kolejna perspektywa badawcza, mogąca potwierdzić duży eklektyzm światopoglądu, który mimo wszystko jest bardzo spójny.
Piotr Łopuszański wskazywał na wielość jednostronnych interpretacji twórczości poety. Mówiono już bowiem o Leśmianie symboliście, bergsoniście, o wpływach fenomenologii, neokantyzmu, egzystencjalizmu, buddyzmu, romantyzmu,
117 Cyt. za: tamże.
118 Zob. Słownik terminów literackich, s. 361. Definicja jest przytoczona na s. 18 niniejszej pracy.
119 Zob. J. Papuzińska, Zatopione królestwo. O polskiej literaturze fantastycznej XX wieku dla dzieci i młodzieży, Łódź 2008, s. 27.
44 franciszkanizmu itd.120 Wypada więc powiedzieć od razu: Leśmian orientalistą nie był ani wschodni wzór kulturowy nigdy nie zdominował jego preferencji literackich, myślowych czy filozoficznych, tak jak to było w wypadku niektórych młodopolan, zwłaszcza w oparach fin de siècle’u. Jednakże z drugiej strony wpływy orientalne w jego twórczości zdarzają się. Na ten fakt wpłynęło wiele czynników: moda kulturowa na orientalizm i związany z nią napływ tematów wschodnich w literaturze; rozwój filologii orientalnej; wpływ systemów filozoficznych chętnie zapożyczających z myśli Wschodu (A. Schopenhauer, F. Nietzsche). Przy czym Leśmian nigdy naśladowczo nie poddawał się aktualnym trendom, lecz budował odrębny, poetycki świat, wyrażający spójny światopogląd, który wykrystalizował się dość szybko i jeśli czerpał z filozofii myślicieli modnych u schyłku XIX wieku, to w sposób twórczy i nie bezkrytyczny. Właściwe tylko wpływ bergsonizmu na światopogląd poety pozwala się zrekonstruować i jest bezsporny121. Leśmiana niemalże ominęła fascynacja nietzscheanizmem, która jak gorączka ogarnęła młodopolan. Co prawda, w cyklu Oddaleńcy można się doszukiwać echa filozofii twórcy Narodzin tragedii, ale autor – jak sam przyznał w liście do Miriama – nie był przekonany nawet co do zamieszczenia tego cyklu w debiutanckim tomiku.
Z nietzscheanizmem nie było mu po drodze, swego ducha posądził o „kunktatorstwo”
i niewierność sobie. Do Schopenhauera odwoływał się kilka razy w esejach, zaś w wywiadzie z 1934 roku, gdy Edward Boyé, pytając o poetyckie inspiracje, stwierdził, że „Rozpatrywanie metafizyki Łąki bliskiej Wed, Kanta czy Schopenhauera zaprowadziłoby nas zbyt daleko”, Leśmian w odpowiedzi przyznał: „W czasach przerafinowania i egzotyzmu wpłynęła na mnie jedynie pieśń ludowa polska i byliny rosyjskie” (SL, 540).
W związku z powyższym rekonstrukcja elementów myśli Wschodu w jego twórczości nie jest tak oczywista. Choć Leśmian specjalnie nie powoływał się na Schopenhauera, to jego koncepcja snu ma trochę wspólnego z poglądami niemieckiego filozofa. Myśliciel, odwołując się do nauki Wed, pisał o świecie jako zjawisku, tkaninie ułudy. Jako dzieła Mai wymienił: „widomy świat, w którym żyjemy, czar wywołany, nietrwały, nieistotny sam przez się pozór, porównywalny ze złudzeniem optycznym
120 Zob. P. Łopuszański, „Idący w prawdą u warg i u powiek…” Próba nowego spojrzenia na twórczość Bolesława Leśmiana, „Teksty Drugie” 2002, nr 6.
121 Zob. J. Błoński, Bergson a program poetycki Leśmiana, [w:] Studia o Leśmianie, red. M. Głowiński i J. Sławiński, Warszawa 1971.
45 i snem, zasłonę okrywającą ludzką świadomość”122. Podważanie istnienia świata, sprowadzonego do zjawiska optycznego, pojawia się w Przygodach Sindbada Żeglarza, a niestabilność i elastyczność przestrzeni oraz zatracanie granic między światami i między snem a jawą to naczelne zasady Leśmianowskiej poetyki przestrzeni.
W duchu filozofii Schopenhauera można odczytywać symboliczny wiersz zatytułowany Fala. Jednym z elementów młodopolskiego obrazowania, związanym z schopenhauerowskim postrzeganiem śmierć, jest płynąca woda (strumień albo potok). Jak wskazał Jan Tuczyński, w Fali monotonny i rytmiczny ruch wody łączy się z wizją czasu-śmierci123.
Bezpośrednio do filozofii Wschodu nawiązuje poemat U wód Hiranjawati – nad brzegiem żałoby, dotyczący śmierci Buddy. Życie hinduskiego mędrca dobiegło kresu w gaju nad rzeką Hiranjawati, gdzie przed śmiercią wygłosił jeszcze słowa do swoich uczniów. Autor tę sytuację obrał za punkt wyjścia i dokonał poetyckiej rekonstrukcji ostatniej mowy Buddy, której przedmiotem jest bilans poszukiwań sensu życia i śmierci. Znając dzieła Leśmiana realizujące jego wersję mitu natury, można odnieść słowa w poemacie wypowiadane przez Buddę do sytuacji samego poety, do jego (nie tylko twórczych, lecz fundamentalnych) poszukiwań:
Krążyła w sokach drzewnych szalenizna czasu, I jeziorniała nicość opodal śród lasu,
I chyliły się kwiaty nadmiarem brzemienia W cienistość zgęstniałego od rosy istnienia, A ja, tropiąc kres bytu w kierunku ich woni, Czułem dumną zniszczalność ust, piersi i woni, Czułem, że duch mój, w leśną schwytany zieloność, Potrafi zdławić w sobie czar i nieskończoność…
(PZ, 529)
Nicość (niecestwienie), zieloność, nieskończoność – to słowa-klucze w poezji Leśmiana. Nirwany natomiast wśród nich nie ma, ale akurat w tym dziele jest o niej mowa – Budda tak ją definiuje:
122 A. Schopenhauer, Świat jako wola i przedstawienie, t. 1, tłum. i oprac. J. Garewicz, Warszawa 1994, s. 630.
123 J. Tuczyński, Schopenhauer a Młoda Polska, Gdańsk 1969, s. 175.
46 Mój to twór! W nim się zmieszczę, mimo rządz ogromu!
Grób na miarę nicości, nie znanej nikomu się!
Ciemność, której nie tyka żaden promień słońca!
Trumna, gdzie nieskończoność dobiega do końca!
(PZ, 530)
Nirwana jest z jednej strony „wolnością w otchłani”, ale z drugiej – konotuje takie skojarzenia jak ciemność, grób i trumna. Interesujące, że autor napisał ten utwór w ostatnim etapie tworzenia i zarazem życia (jak sugeruje Jacek Trznadel – możliwe, że nie jest to nawet wersja ostateczna) i odwołał się do buddyzmu w czasach, gdy większość młodopolan była już dawno po młodzieńczej fascynacji nirwaną. Co istotne, w Leśmianowskiej wersji śmierci Buddy mędrzec ma wybór – szykuje się na spotkanie ze śmiercią, ale jest jeszcze „dziewczyna, o której nikt dotąd nic nie wie” i która chce, by Budda oddalił śmierć, a wybrał ją, czyli życie i miłość. Bohater przyzywa śmierć.
Można by jeszcze dopowiedzieć, że w dziełach Leśmiana ten wybór jest rozstrzygany na korzyść dziewczyny, pozostającej w sferze zwykle niespełnionego marzenia (zob.
Pan Błyszczyński, Dziejba leśna). U wód Hiranjawati – nad brzegiem żałoby jest więc poematem nawiązującym do buddyzmu, aczkolwiek nie ma w nim przesłanek, by mówić o fascynacji Leśmiana tą religią.
Autor dążył do tego, by wyrobić sobie poglądy „bezpośrednio”, tj. nie zapożyczając ich od modnych ówcześnie myślicieli, lecz sięgając po nowinki wydawnicze, które odświeżały stare mity, legendy i historie. Leśmian był oczytany. Zainteresował się np.
Zbiorem arcydzieł poezji epickiej wszystkich czasów i narodów zebranych przez A. Langego, a o zawartym w nim Gilgameszu pisał, że to poemat „głęboko pesymistyczny i na wskroś uczuciowy” (SL, 428). Z kolei Ramajanę ocenił wyżej niż Iliadę, zaznaczając, że dzieła z innego kręgu kulturowego niż śródziemnomorski są mniej znane i mniej zrozumiałe Europie:
Twórczość Wschodu zawiera w sobie pierwiastki tak tajemnicze i obce Europejczykowi, że nie każdemu jest dane odczuć, zachwycić się, upoić arcydziełami, które ani formą, ani treścią nie godzą się z kodeksami estetycznymi przeciętnego, a nawet więcej niż przeciętnego, czytelnika europejskiego. (SL, 435)
47 W Ramajanie Leśmian widział „nieskończoność, bezgraniczność”, czyli to, co stało się celem jego poetyckich podróży „ku krańcom istnienia”. Iliada zaś jest jak posąg grecki zamkniętą formą („skończoność linii i kształtów”).
Ramayana jest poematem nie mniej od Iliady słonecznym, ale inaczej zrozumiano i wyczuto w niej słońce, w którym ciało nie rozkwita, lecz spala się na popiół ku wyzwoleniu ducha. Ramayana jest bardziej uduchowiona, głębiej poczęta, jasnowidząca.
Co dla Homera jest mrokiem nieprzeniknionym, dla autora Ramayany – staje się światłością… Na tych granicach, kędy myśl Homera zatrzymuje się, myśl Valmikiego rozpoczyna dopiero swój polot. (SL, 438)
Jak widać, według Leśmiana literatura Wschodu jest bardziej metafizyczna, sięgająca w obszary niedostępne dla ograniczonej, zamkniętej myśli antyku124. Eposy Homera, choć nie można odmówić im artyzmu, są skończone, funkcjonują w granicach (heksametru – można by dodać). Inaczej Ramajana – zawiera obszar, który należy sobie dookreślić i wyobrazić, a wtedy „zacznie ona żyć całkowicie, nabierze barw, słońca, szelestów, ruchów właściwych i tchnienia nieskończoności, które ją na wskroś przenika” (SL, 438). Leśmian wyraził zachwyt eposem, który w końcu, dzięki tłumaczeniowi A. Langego, w 1909 roku zaczął być dostępny polskiemu czytelnikowi.
Wczuwając się w odrębność i czar eposu, poeta miał szansę poznać fantastyczność typową dla Wschodu. To doświadczenie jak najbardziej mogło wpłynąć na jego pracę nad historiami z Księgi tysiąca i jednej nocy.
Arabskie opowieści Leśmian prawdopodobnie poznał już jako dziecko. Śladem tego może być wiersz Wspomnienie (inc. „Te ścieżyny, których stopą dziecięcą”), w którym zostaje przywołane dzieciństwo i pojawia się taki dwuwers: „Przy śniadaniu patrzyłem w stół, jak w pustynię, / Śniąc, że na wielbłądzie jadę... Zbójcą jestem...” (PZ, 413).
Gdy Leśmian pracował nad Klechdami sezamowymi i Przygodami Sindbada Żeglarza, był już autorem jednego tomiku poetyckiego. Sad rozstajny, który ukazał się na krótko przed omawianymi baśniami, jak i wcześniejsze publikowane w czasopismach utwory w pewnym stopniu przyszykowały grunt kreacjom zawartym
124 Wydaje się, że poeta bardzo trafnie odczytał poglądy samego tłumacza Ramajany, czy raczej korespondował z nimi. Antoni Lange kilkanaście lat później, w 1921 roku, wygłosił takie słowa:
„Przedmiot myślenia Europy – to rzeczy widzialne: kamień, żelazo, liczba i miara – oto nasza sprawa i wszystko, co w mowie greckiej nazywa się techniką, ziemia indyjska objawia ukryte tajniki ducha, nam całkowicie nieznane, a które wielce pragniemy poznać”; cyt. za: E. Łoch, Motywy orientalne w twórczości prozatorskiej Antoniego Langego, [w:] Orient w literaturze…, s. 115.
48 w obu książkach dla dzieci. Już w debiutanckim zbiorze pojawiały się postacie, które wskazują na zainteresowanie baśniowością i cudownością, często o wschodniej proweniencji. W Ogrodzie zaklętym na przykład znajduje się cudowna istota, będąca źródłem tęsknoty za czymś, co wymyka się nazwaniu. Cechuje ją cudowność, a zarazem jest przeciwieństwem królewien z Przygód Sindbada Żeglarza. Pierwowzór w Księdze tysiąca i jednej nocy ma ballada Sidi-Numan. Tytułowy bohater, jego żona Amina, miejsce akcji (Bagdad) oraz cała historia jednoznacznie wskazują na źródło inspiracji.
Cykl Poematy zazdrosne, z którego pochodzą oba utwory, zawiera też inne nawiązania do fantastyczności i wschodniego obrazowania. To, na co wskazywał autor, omawiając Ramajanę, można wyprowadzić z takich dzieł jak Tarcza czy Pantera – chodzi mianowicie o pierwotną dzikość, drapieżność i graniczne emocje wpisane w obraz
Cykl Poematy zazdrosne, z którego pochodzą oba utwory, zawiera też inne nawiązania do fantastyczności i wschodniego obrazowania. To, na co wskazywał autor, omawiając Ramajanę, można wyprowadzić z takich dzieł jak Tarcza czy Pantera – chodzi mianowicie o pierwotną dzikość, drapieżność i graniczne emocje wpisane w obraz