Słowo jako budulec

Kilka uwag o języku poetyckim Leśmiana

Poglądy na temat języka i słowa oraz postawa twórcza wpisana w autotematyczną twórczość mają swoje przełożenie na praktykę twórczą. Język poetycki Leśmiana jest wyjątkowy. W pierwszym kontakcie z tą twórczością to właśnie niezwykła forma

w literaturze, tekst – świat – egzystencja, red. S. Zabierowski, L. Zwierzyński, Katowice 2004; tenże, Miejsca wspólne, miejsca własne. O wyobraźni Leśmiana, Schulza i Kantora, Gdańsk 2006; M. P.

Markowski, Polska literatura nowoczesna. Leśmian, Schulz, Witkacy, Kraków 2007.

137 zwraca uwagę i być może niekiedy jest ona barierą, o którą potyka się odbiorca⁴². Dla tego autora słowo było jednostką estetyczną, nie gramatyczną⁴³, więc ważniejsza od pytania „jak?” jest kwestia „po co?”. Ze względu na nielingwistyczny charakter niniejszego szkicu, nie zamierzam szczegółowo omawiać cech stylu Leśmiana, lecz ująć je syntetycznie, by następnie wykazać, jak się mają te wyróżniki poezji do stylu baśni.

Autorem kanonicznego opracowania dotyczącego stylu Leśmiana jest Stanisław K.

Papierkowski. Badacz skupił się na słownictwie i słowotwórstwie, zaś frazeologię i składnię tylko nakreślił⁴⁴. Z jego ustaleń wynika, jak wiele elementów języka, które najłatwiej określić „leśmianizmami”, wcale nowotworami nie jest. Na przykład tak ważne w poezji słowa jak dziejba, kostrzewa, podwoje, przedwieczerz, śmierciuszka, śniarz, świetlica – to archaizmy⁴⁵. Do dialektyzmów z kolei należą następujące wyrazy:

blekot, błyszczydła, boginek, brzóstowo, ciasnocha, czapula, dusiołek, dziwożona, omieciny, świdryga, midryga, płaczybóg, skrzeble, trupięgi. Tych słów nie trzeba

„przedstawić” temu, kto zna twórczość Leśmiana. Ich etymologia natomiast świadczy o tym, że autor chętnie korzystał z zasobów języka ogólnego – diachronicznie (z różnych jego okresów) i synchronicznie (z rozmaitych gwar). Odświeżył własną poezję, z zainteresowaniem – jak wiadomo ze wspomnień – czytając słowniki. Cechą jego języka jest też niegramatyczność, która może sprawiać, że coś wydaje się pisane

42 Nawet dla niektórych młodopolan praktyka twórcza Leśmiana była zbyt pełna udziwnień, dlatego też stawała się obiektem kpin i parodii, które nasiliły się pod koniec życia poety wraz z nagonką antysemicką. Niemniej już od pierwszych utworów Leśmiana pojawiały komentarze do jego słowotwórczej praktyki. Z perspektywy czasu można ocenić np. jak trafny był sąd Ostapa Ortwina:

„Opierając się o najprostszą, potoczną, naturalną budowę zdania, nie drąc pasów z języka, nie łamiąc elementów składni, nie kusząc się w ogóle o finezyjną akrobatykę futurystów, osiąga Leśmian w najzwyczajniejszym, tradycyjnie stereotypowym, ciągłym trzynasto- czy jedenastozgłoskowcu, którego tak chętnie używa, efekty prześcigające pod względem dosadności i koncentracji najmodniejsze wynalazki wersyfikacyjnej techniki” (cyt. za: S. K. Papierkowski, dz. cyt., s. 16).

43 Zwrócił na to uwagę Stanisław K. Papierkowski (dz. cyt., s. 5).

44 Tę lukę badawczą w lingwistycznym spojrzeniu na dorobek Leśmiana dostrzegł Wacław Cockiewicz.

Badacz przyjął, że „metafora może stanowić bardziej jeszcze stosowny klucz do zrozumienia fenomenu niepowtarzalnej Leśmianowskiej poetyki niż powszechnie z nią kojarzony i dość gruntownie opisany neologizm” – W. Cockiewicz, Metaforyka Leśmiana. (Analiza lingwistyczna), Kraków 2011, s. 7.

Szczegółowa analiza reprezentatywnego wyboru wierszy pozwoliła na następującą konkluzję:

„metaforyka w twórczości Bolesława Leśmiana wykazuje wyraźne cechy systemowości, zarówno na poziomie semantycznym, którego zasadniczo dotyczy, jak i na poziomie składniowym, gdzie manifestuje się w postaci konkretnych wyrażeń metaforycznych. Jej funkcja w obrębie repertuaru językowego poety – subkodu poetyckiego, da się porównać do funkcji konceptualnej metafory systemowej (językowej) w języku naturalnym. Polega ona na uzupełnieniu (inopiae causa) tych obszarów semantycznych, które nie mają swoich korelatów językowych – w przypadku metafory językowej w niemetaforycznym zasobie wyrażeń kodu naturalnego, w przypadku zaś subkodu poetyckiego w słownictwie i frazeologii (a po części też w gramatyce) języka standardowego” (s. 230).

45 Papierkowski wskazał na 116 archaizmów w twórczości Leśmiana (dz. cyt., s. 63).

138

„dla rymu”. Jednakże to, co w „normalnym” użyciu języka jest błędem, w poezji może się stać środkiem artystycznym. Wyzwolone słowo musi być plastyczne, zarówno w budowie słowotwórczej, jak i gramatycznej, dzięki temu wyraz zyskuje nowe konteksty. Poprzez deformację słowa realizowany jest również Norwidowski postulat, by „odpowiednie dać rzeczy – słowo!”, bo czy można pełniej przedstawić „kalekującą”

rzeczywistość niż nie-normalnym słowem? Ciekawym zabiegiem jest to, by udziwnione słowa wpleść w od wieków rozpowszechniane w polskiej poezji wzorce wersu. „Słowo wyzwolone” Leśmian często wtłaczał w regularny jedenasto- lub trzynastozgłoskowiec.

Tym samym jego koncepcja rytmu znalazła przełożenie w dwóch systemach wierszowych: sylabizmie i sylabotonizmie. Autor raczej nie stosował przerzutni, strofa była dla niego całostką metryczną i znaczeniową, zazwyczaj zamkniętą. Nie ma w jego twórczości wierszy wolnych.

Ponadto w języku poetyckim Leśmiana jest wiele cech znamiennych dla stylu młodopolskiego. Uniezwyklenie słowa, odejście od słownictwa potocznego, stosowanie szeregów synonimicznych i tautologicznych określeń, programowa wyrazistość środków stylistycznych – wszystko to cechuje polską poezję z przełomu XIX i XX wieku⁴⁶. Jednakże w przypadku wielu młodopolan, zwłaszcza tych mniej znanych, często chodziło o zwrócenie uwagi na język i bywało, że efekty tego okazywały się grafomaństwem. U Leśmiana natomiast nietypowe operacje na słowie to nie sprawa twórczej swobody i umiejętności, lecz przede wszystkim światopoglądu. Według Głowińskiego właściwości języka poetyckiego Leśmiana rozciągają się między dwiema tendencjami: bogactwem słowa i ekonomią mówienia⁴⁷, ale – mając na uwadze teorię rytmu – nie o same słowa chodzi, tylko o to, co zachodzi między nimi. W tym sensie jednym z najważniejszych czynników poezji jest „współżycie klasycznego rytmu z nowatorskimi, niezwykle śmiałymi poczynaniami w sferze międzysłowia”⁴⁸. Stanisław K. Papierkowski (autor przywołanej już fundamentalnej monografii, jeśli chodzi o analizę języka poetyckiego Leśmiana) przyznał, że jego praca może mieć „usługowy”

charakter w stosunku do historyków literatury i jej krytyków. Miał rację. Nie samo użycie takiego czy innego słowa, lecz to, co zachodzi pomiędzy słowami jest istotne.

46 Por. M. Głowiński, O języku poetyckim Leśmiana, [w:] tegoż, Zaświat przedstawiony, s. 68.

47 Tamże, s. 69.

48 Tamże, s. 72.

139 Kolejny Leśmianowski paradoks polega na tym, że rytm zniewala słowa, równocześnie wyzwalając je z „codziennego”, „użytkowego” znaczenia. Tak jest w poezji, nieco inaczej rzecz się ma w przypadku baśni. W obu tomach czytelnik nie uświadczy „leśmianizmów”. Autor nie wprowadzał do tych tekstów dialektyzmów czy archaizmów, unikał też stosowania neologizmów (podejrzewam, że działo się tak ze względu na nieutrudnianie odbioru młodemu czytelnikowi). Analizując poszczególne słowa, badacz nie znajdzie więc zbyt wielu punktów stycznych z poezją, lecz w obszarze m i ę d z y s ł o w i a analogii jest dużo. Chodzi bowiem nie o poszczególne środki artystyczne ujmowane z osobna, ale chwyty stylistyczne, takie jak komizm, parodia, groteska czy absurd. To są właśnie te miejsca wspólne, jeśli mowa o języku poezji i baśni dla dzieci. Wszystkie one współtworzą poetykę „na opak”, która następnie służy do zaprezentowania kluczowych dla Leśmiana tematów i problemów, niekiedy także w odwróconej formie.

Elementy poetyki „na opak”

Na obecność elementów poetyki „na opak” w Klechdach sezamowych i Przygodach Sindbada Żeglarza zwrócił uwagę Marian Pankowski. Badacz uznał te cechy Leśmianowskich dzieł za przejawy manifestacji barokowej estetyki i języka autora⁴⁹. Takie wskazanie tylko na „barokowość” zawęża zagadnienia. Przedstawianie świata au rebours jest w ogóle charakterystyczne dla literatury ludycznej i dziecięcej – te szersze, wykraczające poza jedną epokę, kwalifikatory wydają się bardziej zasadne. Styl autora bowiem nie jest przejawem upodobania do konkretnej maniery stylistycznej, lecz syntetyzuje różne naleciałości i ogromne predyspozycje pisarza do tworzenia nowej jakości na utartym szkielecie.

Nadrzędną dominantą Leśmianowskich baśni jest – według mnie – komizm⁵⁰. Autor w tych tekstach nie przedstawiał sytuacji czy zjawisk, które by miały wywołać u czytelnika niepohamowane salwy śmiechu, lecz zastosował kilka chwytów, łagodzących wszystko, co mogłoby prowokować negatywne emocje. W konsekwencji

49 Zob. M. Pankowski, dz. cyt., s. 153.

50 Wedle definicji ze Słownika terminów literackich komizm to „właściwość charakterystyczna dla pewnych konfiguracji zjawisk spotykanych w życiu lub przedstawianych przez sztukę, wywołująca u obserwatora, mogącego być równocześnie uczestnikiem lub sprawcą takich konfiguracji, reakcję w postaci śmiechu i wesołości wykluczającą zarazem silne emocje negatywne, jak np. trwogę, odrazę, rozpacz czy litość” – A. Okopień-Sławińska, [hasło:] Komizm, [w:] Słownik terminów literackich, s. 251.

140 przedstawione, fantastyczne światy są łagodne i bezpieczne. Leśmian nigdzie nie dopuścił się do wykorzystania prostackiego komizmu, tylko zręcznie operował rozmaitymi jego postaciami, jak żart (przede wszystkim słowny), dowcip, groteska, karykatura oraz parodia. Komizm przyjmuje też różne oblicza w poezji. Jacek Trznadel trafnie napisał, że „humor gra tutaj zasadniczą rolę estetyczną, jest ważnym czynnikiem równowagi w świecie filozoficznych i estetycznych antynomii”⁵¹. Przyznawał się do tego sam Leśmian w liście do Miriama z 1901 roku: „Pełnia stosunku duszy do wszechświata winna zawierać w sobie wszystko, co ludzkie – nie tylko smutek, tęsknotę, wiarę, zwątpienie, ale i uśmiech, humor, nawet dowcip” (UR, 248).

Ta pełnia człowieczeństwa przejawia się już w baśniach, w których emanuje radość niwelująca wszelkie chwilowe poczucie zagrożenia.

Wydaje się, że humor⁵² Leśmiana, który jest jednym z najważniejszych chwytów zastosowanych w obu zbiorach, pełni głównie funkcję ludyczną. Pankowski widział w nim także oręż w walce z mentalnością mieszczańską: „Bywa, że komizm przestaje być bezinteresowny i jednoznaczny, aby wezbrać agresywnością, aby stać się bronią, którą się posłuży poeta, chcąc uderzyć w to, co uważa za zło”⁵³. A jednak w poetyce Leśmiana „agresywny” humor nie gościł, wprost przeciwnie – autor był świadom granic śmiechu i przestrzegał przed tymi obszarami, gdzie nawet śmiech może wrócić już tylko echem. „A ty z tej pustki czemu drwisz, kiedy ta próżnia nie drwi z ciebie?” – pytał w Dziewczynie (PZ, 330). „Nie śmiej się w niebo i nie błaznuj!” – pouczał w Srebroniu (PZ, 346). Wykorzystanie kategorii śmiechu przez Leśmiana jest istotną cechą jego poetyki, mającą konsekwencje metafizyczne. Jak stwierdziła Anna Węgrzyniakowa:

„Leśmian – czego zdecydowanie brakuje liryce młodopolskiej – zna wartość śmiechu:

językowego i sytuacyjnego. Śmiechu rubasznego, tragicznego, ironicznego,

51 J. Trznadel, Twórczość Leśmiana, s. 243. Właściwie większość uwag badacza odnoszących się do śmiechu w poezji ma też zastosowanie do baśni.

52 Humor to „1. dyspozycja psychiczna, zarówno twórcza, jak i odbiorcza, do ujmowania zjawisk życia i sztuki w kategoriach komizmu. Jest wyrazem życzliwej lub pobłażliwej postawy wobec rozmaitych przejawów śmieszności i aprobatywnego, wolnego od drwiny, szyderstwa i nienawiści, stosunku do świata […] 2. odmiana komizmu będąca wyrazem dyspozycji twórczej scharakteryzowanej w punkcie poprzednim” – A. Okopień-Sławińska, [hasło:] Humor, [w:] Słownik terminów literackich, s. 203.

53 M. Pankowski, dz. cyt., s. 168-169.

141 groteskowego. I właśnie śmiech – istotny element Leśmianowskiej estetyki – decyduje o oryginalnej artykulacji metafizycznych »przeczuć«”⁵⁴.

W baśniach zaś posługiwał się śmiechem pogodnym, czasem parodystycznym, ale na pewno nie agresywnym. Komizm Klechd sezamowych i Przygód Sindbada Żeglarza ma wiele aspektów. Dotyczy różnych elementów świata przedstawionego, jak i samego tworzywa, tzn. słowa podlegającemu różnym zabiegom ze strony autora, narratora lub samych postaci.

Na najbardziej zewnętrznej, tj. autorskiej płaszczyźnie, przejawia się w parodiowaniu⁵⁵ rozmaitych stylów, np.: biblijnego, młodopolskiego i ludowego oraz własnego. Swojego stylu nie dyskredytuje Leśmian wprost, lecz poprzez pojawienie się słów-kluczy. Przykładowo zdanie „Nic – tylko morze i morze, bez końca, bez kresu, bez granic” (PSŻ, 26) zawiera bardzo Leśmianowskie odczucie przestrzeni, które w poezji rozwija się w sytuację dramatyczną, tu zaś odnosi się do chwilowego położenia, w jakim znalazł się Sindbad. W cytowanym zdaniu powtarza się ulubiony prefiks autora

„bez”, tyle że nie konotuje żadnych nowych znaczeń i nie stanowi części neologizmu.

Inna sytuacja: „Poddani nucili bez słów, a król nucił takie słowa” (KS, 8) – tu pieśń bez słów nie wyraża żadnej idei, tylko jest rozumiana dosłownie, jako nucenie bez wyraźnego wyartykułowania. Poza tym w teksty baśni zastały wmontowane wierszowane fragmenty. Ich poziom – w tym np. jedynego zachowanego w całości wiersza Tarabuka – jest zdecydowanie nie-Leśmianowski, raczej przystający do rymowanek dziecięcych lub ludowych. Na modłę ludową Leśmian wystylizował quasi- -przysłowia: „Kogo żona opuści, tego śmierć nie wypuści” i „Za życia jak głaz z głazem, po śmierci za to razem” (PSŻ, 143). Są i prawdziwe przysłowia: „Kto późno przychodzi, ten sam sobie szkodzi” (KS, 29).

Parodia młodopolskiego stylu z kolei przejawia się w stosowaniu przymiotników i przysłówków. To ciekawe, że nagromadzenia epitetów, tak częste w młodopolskiej liryce i tak często tak niewiele wnoszące, u Leśmiana są rzadkością. Autor raczej nie

54 A. Węgrzyniakowa, „Znikomek”. O Leśmianowej redukcji metafizyki, [w:] Miniatura i mikrologia literacka, t. 1, red. A. Nawarecki, Kraków 2000, s. 177. Zob. też J. Trznadel, Twórczość Leśmiana, podrozdz. Śmiech i śmierć (humor Leśmiana).

55 Parodia to „najbardziej wyrafinowana odmiana stylizacji: wypowiedź naśladująca cudzy styl w celu jego ośmieszenia; polega na podjęciu jakiegoś dającego się rozpoznać sposobu mówienia, który zostaje odcięty od swoich zwykłych uzasadnień (sytuacyjnych lub treściowych) i wprowadzony w kontekst przeczący jego charakterowi, dzięki czemu ulega komicznemu wyjaskrawieniu” – J. Sławiński, [hasło:]

Parodia, [w:] Słownik terminów literackich, s. 374)

142 stosował sekwencji epitetów⁵⁶, w baśniach natomiast stanowią one jedną z dominant stylistycznych. W wielu przypadkach są to układy trójkowe, synonimiczne. Można więc powiedzieć, że Leśmian sparodiował młodopolską manierę.

Z dużą dozą komizmu i przejaskrawienia została ukazana postawa Tarabuka, chociażby w opisie aktu tworzenia. Tarabuk może oddawać się poetyckiemu rzemiosłu bez żadnych przeszkód i w bardzo sprzyjających okolicznościach: morza szum, żadnych obowiązków i dziwny trunek na podorędziu, po którego spożyciu zasypia tak mocno, że nawet burzy nie słyszy. Efektem twórczego, wręcz fizycznego trudu, jest utwór złożony z dwóch oczywistości, „aforyzmu”, apostrofy do wiersza i stolika, opisu tegoż stolika i konkluzji.

Morze – to nie rzeka, a ptak – to nie krowa!

Szczęśliwy, kto kocha rymowane słowa!

Rymuj się, rymuj, drogi mój wierszyku!

Stój w miejscu cierpliwie składany stoliku!

Stoi stolik, stoi, zachwiewa się nieco,

Za stolikiem – morze, za morzem – Bóg wie co!

(PSŻ, 8)

Tarabuk zachwycony rezultatem, dokonuje quasi-analizy i quasi-interpretacji.

Niewątpliwie największym entuzjastą wierszy jest ich twórca. Dostrzega w nich piękno, logikę i prawdę. Sindbad zaś, mało że nie docenia wierszy wuja, lecz uważa je jeszcze za głupie i nudne. Podobnie jak Diabeł Morski, ma do nich stosunek bardzo krytyczny.

Rozdźwięk między tym, co o sobie myśli Tarabuk, a tym, jak go postrzegają inni, jest główną przyczyną komizmu.

Żaden z grafomańskich wierszy nie trafia do odbiorcy, który by docenił poetę.

Tarabuk czuje się zobowiązany do tworzenia, lecz to nie on szuka natchnienia w poznawaniu cudownych miejsc i istot, ale Sindbad. Wuj dość specyficznie rozumie powołanie artystyczne. Swoje życie uważa za „pełne pomyłek niepowetowanych”, a wszystko przez to, że musi pisać. O słuszności i wyjątkowości wierszy jest przekonany, więc ich nie poprawia, co najwyżej zmienia pisownię poszczególnych słów. Nie są to

56 Pisał o tym Głowiński: „charakterystyczne jest dążenie do ograniczania roli epitetów, wyraźne zarówno wtedy, gdy obserwuje się procesy semantyczne zachodzące w wierszach, jak i wówczas, gdy bierze się pod uwagę dominujące zwyczaje stylistyczne” – O języku poetyckim Leśmiana, [w:] Zaświat przedstawiony, s. 91.

143 jednak poprawki, lecz kolejne zniekształcenia wyrazu. Błędna litera zostaje zastąpiona dwiema innymi, też niewłaściwymi. Przesada staje się udziałem operacji dokonywanej na słowie. Wuj pragnie sławy, chce, żeby jego imię było kojarzone z wielkim poetą. Nie interesuje go anonimowa twórczość, więc poucza Sindbada, by dając wiersz Piruzie, powiedział: „Od wuja Tarabuka” albo „skromny utwór wielkiego poety”. Z tej samej przyczyny podczas jednej z przygód Sindbad przestrzega wuja przed działaniem, które mogłoby go zniesławić.

Tarabuk ponosi klęskę jako poeta, edytor, wydawca i krytyk swoich dzieł. Ale za to preferowany przez niego model życia (tj. domatorstwo) zwycięża. Siostrzeniec zawsze wraca do domu, a żeniąc się z Arkelą, zupełnie rezygnuje z pogoni za nieznanym. Ten modus vivendi w ujęciu poetyckim jawi się jako męczący, wręcz trudny do utrzymania.

W wypadku książki dla dzieci, autor zdaje się puszczać oko do „dorosłego” czytelnika, znającego inne jego utwory. Na tym poziomie odbioru humor przekształca się w ironię⁵⁷. Tarabuk jest parodią poety, zaprzeczeniem tego, co można odczytać w autotematycznej poezji Leśmiana. Ta postać, mało że została przedstawiona z dobroduszną ironią, to jeszcze wszystko, co robi i co myślą o niej inni bohaterowie, potęguje jej komiczność. Absurdem z kolei jest przygoda Sindbada z tłuściochem, podczas której obaj odgrywają scenkę pozornej uczty.

Ważnym elementem poetyki obu tomów jest groteska⁵⁸. Przedstawione historie zawierają wiele groteskowych sytuacji, np. rządy Pawica – król zachowuje się jak gdyby

57 Ironia – „właściwość stylu polegająca na sprzeczności między dosłownym znaczeniem wypowiedzi a jej znaczeniem właściwym, nie wyrażonym wprost, ale zamierzonym przez autora i zazwyczaj rozpoznawalnym dla odbiorcy. Sygnałem ironiczności jest zakwestionowanie znaczenia dosłownego przez intonację, mimikę, czy też okoliczności towarzyszące wypowiedzi, a także przez znaczenie innych części tekstu, którego wypowiedź ironiczna jest składnikiem, i wreszcie przez właściwą odbiorcy znajomość spraw i ludzi, do której autor się odwołuje. Wypowiedź ironiczną charakteryzuje dystans mówiącego wobec znaczeń własnej mowy, a więc także wobec przedmiotu” – A. Okopień-Sławińska, [hasło:] Ironia, [w:] Słownik terminów literackich, s. 221.

58 Słownikowa definicja groteski: „kategoria estetyczna realizująca się w utworach plastycznych, muzycznych, filmowych, teatralnych i literackich, które wyróżniają się zespołem współdziałających właściwości: 1. fantastyką, upodobaniem do form osobliwych, ekscentrycznych, przerażających, monstrualnych, wyolbrzymionych i zdeformowanych (stąd związek g. z brzydotą i karykaturą);

2. absurdalnością wynikłą z braku jednolitego systemu zasad rządzących światem przedstawionym i z równoczesnego wprowadzania rozmaitych, często sprzecznych porządków motywacyjnych, np.

baśniowego i naturalistycznego, mitologicznego i satyrycznego, psychologicznego i religijnego itd., w rezultacie czego świat groteskowy nie poddaje się logicznej interpretacji; 3. niejednolitością nastroju, przemieszaniem pierwiastków komizmu i tragizmu, błazenady z motywami rozpaczy i przerażenia, demoniczności z trywialnością, satyryczności z bezinteresownym sadyzmem; 4. prowokacyjnym nastawieniem wobec utrwalonej w świadomości społecznej zdroworozsądkowej wizji świata, lekceważeniem obowiązującego decorum, i parodystycznym stosunkiem do panujących konwencji

144 tylko odgrywał rolę władcy, Firuz Szach bawiący się głową czarnoksiężnika jak piłką, uczta u tłuściocha, zabiegi Tarabuka zmierzające do utrwalenia jego dzieł.

Co istotne, w wypadku polskiej książki dziecięcej autor właściwie nie miał poprzedników w tak groteskowym ujmowaniu świata przedstawionego. Jak zauważył Grzegorz Leszczyński, groteska przeniknęła do literatury dziecięcej dopiero w XX wieku i Leśmiana można w tym względzie uznać za pioniera, gdyż to w jego ślady poszli tacy pisarze jak Janusz Korczak, Anna Kamieńska, Wiktor Woroszylski, Joanna Kulmowa i in.⁵⁹ Badacz wysunął interesującą hipotezę na temat źródła inspiracji groteską. Jest prawdopodobne, że Leśmian, pisząc baśnie we Francji, miał dostęp do książki Les Mille et une nuits (Tysiąc nocy i jedna), wydanej w paryskiej oficynie Julesa Tallandiera w 1912 roku, z ilustracjami Luciana Laforge’a, które są nasycone groteską.

Cechuje je wyolbrzymienie i deformacja, łączenie sprzecznych systemów ujmowania rzeczywistości: baśniowego i satyrycznego, wykluczenie logicznej interpretacji przedstawień, niejednolitość nastroju (demoniczność obok pospolitości, kpina obok tonu serio, patos obok trywialności), wreszcie parodystyczne ujęcie rzeczywistości przedstawionej w tekście i prowokacyjny stosunek do przyzwyczajeń odbiorcy i obowiązujących konwencji ikonograficznych⁶⁰.

Leszczyński wskazał, że w warstwie tekstowej baśni Leśmiana groteska pełni te same funkcje co w wypadku ilustracji Laforge’a: rozładowuje napięcie sytuacji i napięcie czytelnicze, łagodzi tragizm wydarzeń, wprowadza humor i nakazuje odbiorcy zachowanie dystansu wobec prezentowanych treści⁶¹.

Nie sposób tu wymienić wszystkich przykładów zastosowania wspomnianych chwytów stylistycznych. Generalizując: służą one humorowi, są przejawem zabawy słowem, w efekcie powstaje „świat na opak” pod wieloma względami.

literackich i artystycznych (stąd związek g. z parodią, trawestacją i burleską); 5. w g. literackiej:

niejednorodnością stylową, ostentacyjnie demonstrowaną inwencją słowną, łączeniem skłóconych wzorców stylowych, mieszaniem mowy wykwintnej z wulgarną, kontrastowaniem sposobu wysławiania z sytuacją wypowiedzi itp.” – A. Okopień-Sławińska, [hasło:] Groteska, [w:] Słownik terminów literackich, s. 188. Na temat groteski w poezji Leśmiana zob. E. Sidoruk, Groteska w poezji dwudziestolecia. Leśmian – Tuwim – Gałczyński, Białystok 2004.

59 Zob. G. Leszczyński, Literatura i książka dziecięca. Słowo – obiegi – konteksty, Warszawa 2003, s. 76-77.

60 Tamże, s. 77.

61 Por. tamże.

145 Rytm jako powtórzenie

Ważną cechą stylistyczną i strukturalną obu zbiorów baśni jest powtórzenie. Leśmian stosował ten chwyt tak szeroko i różnorodnie, że można tu mówić o swoistym rytmie,

Ważną cechą stylistyczną i strukturalną obu zbiorów baśni jest powtórzenie. Leśmian stosował ten chwyt tak szeroko i różnorodnie, że można tu mówić o swoistym rytmie,