Od baśniowej konwencji do sensów naddanych

„Czym właściwie jest baśń?” – w ten sposób też zaczyna swoje rozważania nad morfologią badań baśni Adrian Jakuboze. Również pod względem genologicznym pojęcie to należy do trudnych do zdefiniowania, choćby z tego względu, że często baśń utożsamia się nie tylko z bajką, ale także z gawędą, opowieścią, podaniem czy legendą.

Zresztą ta płynność terminologiczna nie dotyczy tylko polskiej teorii literatury¹⁴⁶. Baśń niewątpliwie należy do najstarszych opowieści. W ujęciu teoretycznoliterackim jest definiowana jako jeden z podstawowych gatunków epickich, wywodzących się z ludowej literatury. W słownikowej definicji może budzić wątpliwość właśnie klasyfikowanie baśni jako gatunku literackiego należącego do epiki (jej przekładalność na język poezji czy scenę dramatyczną jest oczywista). Adrian Jakuboze

144 Cyt. za: M. Lurker, dz. cyt., s. 59.

145 J. Kulmowa, Pochwała kłamstwa, [w:] Kulturowe konteksty baśni, s. 177.

146 Zob. A. Jakuboze, dz. cyt., s. 28-33.

102 zwrócił jeszcze uwagę na inne elementy funkcjonujące w definiowaniu baśni¹⁴⁷ i doszedł do wniosku, że baśń nie spełnia kryteriów gatunkowych. Badacz, odwołując się do tez Maxa Lüthiego oraz poglądów Brunona Bettelheima, Elizabeth Cook i Johna R. R. Tolkiena przedstawił ogólną koncepcję cech charakterystycznych dla baśni traktowanej jako konwencja.

Cechy konwencji baśniowej¹⁴⁸

1. Stosunek do świata nadprzyrodzonego

 dochodzi do zetknięcia bohaterów z faerie

 nie ma wyraźnej, nieprzekraczalnej granicy pomiędzy światem realnym a faerie

 zetknięcie baśniowego bohatera z faerie nie budzi w nim lęku ani ciekawości

 bohaterowie nie lękają się nawet małżeństw z istotami nadprzyrodzonymi

 bohaterów interesują jedynie rzeczy bezpośrednio związane z przebiegiem fabuły i osiągnięciem celu

 baśń nie skupia uwagi na elementach nadprzyrodzonych

 rola istot nadprzyrodzonych ogranicza się do pomocy bohaterowi

 związek bohatera z istotami nadprzyrodzonymi przybiera kształt rzeczowy, np.

daru, nie występuje natomiast żaden rodzaj nieuchwytnej więzi (np. emocjonalnej) pomiędzy bohaterem a pomocnikiem

 faerie jest odległe i należy doń odbyć daleką wyprawę (odległość jest jedynym środkiem zaznaczenia obcości napotkanych istot; zdarzenia nie rozgrywają się w rodzinnych stronach bohatera)

 bohater działa z instynktowną pewnością i nigdy nie popada w obezwładniające przerażenie

2. Powierzchowność wizji świata

 baśń posługuje się rekwizytami płaskimi, zbliżonymi do figur linearnych o twardych, niezmiennych kształtach

 bohaterom brakuje cielesności, a okaleczenie nie wiąże się z cierpieniem

147 Zob. tamże, s. 34.

148 Cechy konwencji podaję za: A. Jakuboze, dz. cyt., s. 38-63. Poniższe wypunktowanie nie jest dokładnym cytatem, stosuję skróty.

103

 nawet jeśli bohaterowie tracą części ciała, to później one odrastają

 w baśni nie ma informacji o uczuciach ani o cechach psychicznych bohatera (jedne i drugie są ukazywane poprzez jego czyny)

 uczucia postaci są dla baśni nieistotne

 bohater baśni zawsze bez wahania wybiera właściwą drogę działania

 motywacje dążeń i działań bohatera są zewnętrzne

 bohaterowie baśni działają na zimno

 baśń nie zajmuje się środowiskiem, z którego wyrasta bohater, zaś jego historia jest ukazana od chwili opuszczenia przezeń domu

 więzi rodzinne są bez znaczenia (rodzeństwo jest jedynie postaciami kontrastowymi wobec bohatera, narzeczona bądź narzeczony – celem działań, dzieci wymienione są najwyżej w epilogu)

 postacie drugoplanowe znikają ze sceny, gdy tracą bezpośrednie znaczenie dla akcji; podobnie jest z miejscami (jak np. szklana góra) i magicznymi przedmiotami

 brak upływu czasu – choć są osoby młode i stare, nie starzeją się w ciągu opowieści

 po wyzwoleniu z władzy czarów ludzie są równie młodzi, jak w chwili gdy ich zaklęto

3. Abstrakcyjność stylu

 elementy świata mają cechy ogólne, brak im jednostkowych

 rzeczy są nie opisywane, tylko nazywane (pojedyncze, często powtarzane epitety są odpowiednikami ostrego konturu w malarstwie)

 w podaniach istoty nadprzyrodzone kryją się w głębi natury, w baśni – w siedzibach ostro odcinających się od krajobrazu

 typowa dla stylu baśniowego jest mineralizacja przedmiotów i istot

 baśń operuje niewielką ilością kolorów

 źródłem sukcesów bohatera jest pomoc istot nadprzyrodzonych, pozyskanych wcześniej w jakiś sposób (najczęściej dobrocią)

 przedmioty magiczne służą wyłącznie przezwyciężeniu trudności (później bywają wyrzucane lub zapominane)

104

 pomoc działa niemal (lub całkowicie) samoczynnie, bez wysiłku ze strony bohaterów

 poszczególne elementy świata baśni działają bardzo precyzyjnie (np. przeciwnik zapada w sen akurat wtedy, gdy zbliża się bohater; ucieczka udaje się w ostatniej chwili)

 akcja baśni nie rozwija się w sposób ciągły, tylko w wyraźnych etapach, dzięki czemu jej postępy są bardziej widoczne

 istotne są formuły liczb magicznych (niemal każde zadanie spełniane jest w trzech etapach, często daje się zaobserwować powtarzalność poszczególnych epizodów czy zdań)

 baśń charakteryzuje jednowątkowość akcji (nawet różne wydarzenia ustawiane są w jeden ciąg chronologiczny)

 baśnie cechuje skłonność do prezentowania skrajności i łączenia ich w przeciwstawne pary

 baśniowe cudy przejawiają również tendencje do skrajności – np. dla uzdrowienia chorego trzeba go zabić, poćwiartować lub ugotować

4. Izolacja i powiązanie ze wszystkim

 poszczególne epizody baśni są izolowane – bohaterowie nie wykorzystują wcześniejszych doświadczeń, nieraz postępując sprzecznie ze zdobytą wiedzą

 bohaterowie działają samotnie lub przy pomocy jednostkowych donatorów

 izolacja wątków w baśni przejawia się również w tym, że zazwyczaj nie wiadomo, kto rzucił zaklęcie na zaczarowaną istotę

 w baśniach istnieje możliwość nawiązania przez bohatera kontaktów z bytami odległym: zwierzęciem, gwiazdą czy zjawiskiem natury

 bohaterowie poboczni są jedynie tłem działań bohatera, kontrastem lub pomocą

5. Sublimacja motywów

 z działaniami magicznymi nie wiąże się napięcie

 słabnie znaczenie elementów mitycznych i rytualnych

105

 elementy erotyczne i seksualne tracą cielesny wymiar

 postacie to nie typy, a figury

W powyższych punktach streszcza się koncepcja Adriana Jakuboze, którą autor wzbogacił o komentarze i/lub baśniowe przykłady. Do najważniejszych cech charakteryzujących konwencję baśniową Jakuboze zaliczył zetknięcie światów realnego i nadprzyrodzonego, powszedniość cudownych przedmiotów, koncentrację uwagi na głównym bohaterze, wyrazistość świata przedstawionego oraz osłabienie znaczenia doznań zmysłowych¹⁴⁹. Co istotne: „Modyfikacja tych zasad będzie prowadziła do powstawania utworów wykorzystujących jedynie pewne elementy baśni – i do kształtowania się konwencji pokrewnych”¹⁵⁰. Pojmowanie baśni nie jako gatunek literacki, a zespół konkretnych cech jest też zasadne w przypadku utworów wierszowanych (jak Baśń o korsarzu Palemonie Brzechwy) czy udramatyzowanych (jak Skrzypek Opętany Leśmiana).

Z kolei pojęcie „baśniowość” może odnosić się nie tylko do wskazania elementów nadzwyczajnych, które są domeną tradycyjnie pojmowanych baśni i bajek, w odróżnieniu od literatury fantastycznej. „Baśniowość – pisze Robert Caillois – to świat cudowności, który łączy się ze światem rzeczywistym nie naruszając w niczym jego wewnętrznego ładu i nie niszcząc jego spójności; fantastyka natomiast jest manifestacją skandalu, rozdarcia, niezwykłym, nieznośnym, wręcz wdarciem się w tenże świat rzeczywisty”¹⁵¹. „Baśniowość” w literaturze to nie tylko kategoria czy cecha jakościowa utworu, lecz niekiedy pewien sposób postrzegania rzeczywistości, a nawet światopogląd, jak w przypadku Leśmiana.

Jeszcze inną kwestią jest wykorzystanie bajkosfery, czyli użycie „semiotycznych fabuł baśniowych” (sformułowanie Ryszarda Waksmunda) – chodzi tu np. o przejęcie motywu, obrazu czy symbolu pochodzącego z baśni, nie zaś o przyjęcie baśniowej konwencji. Na elementy zaczerpnięte z bajkosfery przyjmuję nazwę bajkemu. Dla przykładu: bajkemem w Skrzypku Opętanym jest szklana trumna, w której spoczywa Rusałka Leśna (motyw wcześniej wykorzystany w Przygodach Sindbada Żeglarza,

149 Por. tamże, s. 64.

150 Tamże.

151 R. Caillois, Od baśni do science fiction, [w:] tegoż, Odpowiedzialność i styl. Eseje, wyb. M. Żurowski, wstęp J. Błoński, tłum. J. Błoński i in., Warszawa 1967, s. 31.

106 w wątku Urgeli) – obraz ten stanowi transformację baśniowego przedstawienia śmierci Królewny Śnieżki.

Analiza Klechd sezamowych i Przygód Sindbada Żeglarza pod kątem funkcjonowania w nich baśniowej konwencji może dać intersujące efekty.

W przypadku obu tych dzieł mówienie o nich jako o baśniach, tak jak to się robi np.

w wypadku Czerwonego Kapturka, jest równie fałszujące ich znaczenie, co wskazywanie na ich „wschodniość” czy „arabskość”¹⁵². Zamierzam natomiast udowodnić, że więcej je łączy z poezją Leśmiana niż z jakąkolwiek inną grupą utworów.

By to zrobić, należy wskazać na te elementy konwencji baśniowej, które autor wykorzystuje i określić, na ile wpisują się one w powyżej przedstawiony schemat.

Każde odejście od konwencji jest tropem, wskazówką i pytaniem, na ile to gra, dialog z pierwowzorem fabularnej historii, a na ile wyrażenie swojej własnej BAŚNI, od której już tylko krok do MITU.