Obecnie miarą sukcesu produktu jest już nie tylko (jak to było do niedawna) czas jego obecności na rynku, ale także zdolność do generowania emocji oraz siła emocjonalnego oddziaływania na odbiorcę. Nie ulega wątpliwości, że pra
widłowość ta została uwzględniona podczas realizacji spotu pod hasłem „Ma
łopolska zaskakuje”, który powstał w grudniu 2012 roku jako element zimowej kampanii wizerunkowej województwa. Twórcy tego spotu postawili na rekla
mowanie zalet Małopolski za pomocą dźwięków163. Teledysk został nagrany w całości bez użycia instrumentów muzycznych (poza trąbką hejnalisty). Au
torzy spotu deklarują, że wykorzystali tylko to, co można zobaczyć i usłyszeć w Małopolsce164. Zważywszy na fakt, że kultura współczesna charakteryzuje się dominacją warstwy wizualnej, pomysłowi promowania regionu koncentrują
cego się na warstwie audialnej trudno odmówić oryginalności. Odgłosy mie
szania drinka, potrząsanego sznura korali, rąbanego drewna, zapinanego zamka, roweru czy rycerskich mieczy autorzy spotu umiejętnie połączyli w nietypową opowieść o Małopolsce. Dźwiękom towarzyszą panoramiczne ujęcia jej ma
lowniczych krajobrazów: zamku w Pieskowej Skale, Podhala, Jeziora Czorsz
tyńskiego i Tatr. Tym razem jednak warstwa ikoniczna i związane z nią kody
98 CZĘŚĆII
Korale, góry i obwarzanki - Małopolska o sobie samej
mają charakter wyraźnie drugoplanowy. Podział ekranu na cztery części i szybki montaż scen pozwala na symultaniczne wprowadzenie kilku dźwięków, które współgrając ze sobą, tworzą wręcz muzyczny rytm.
II. 7. Screen spotu pod hasłem „Małopolska zaskakuje”
Źródło: http://podroze.gazeta.pl/podroze/56,114158,13864759,MALOPOLSKA_ZASKAKUJE,,4 .html (21.06.2014).
W opinii Stuarta Halla w dyskursie reklamowym nie występuje przed
stawienie „czysto denotacyjne” czy „naturalne”. Każdy znak wizualny czy audialny w przekazie reklamowym konotuje jakość, sytuację, walor lub konkluzję jako implikację165. W przykładzie podanym przez Rolanda Barthesa
„sweter” znaczy zawsze „ciepła odzież” (denotacja), a tym samym czynność i walor „utrzymywanie ciepła”. Na bardziej konotacyjnych poziomach może jednak znaczyć także „nadejście zimy” lub „chłodny dzień”. W zestawieniu zaś z odpowiednio dobranym tłem i zlokalizowany za pomocą subkodów stylu romantycznego może konotować „długi jesienny spacer w lesie”. Kody tego rodzaju mocniej wiążą znak z uniwersum ideologii społecznych. Kody te odsyłają znaki do „mapy znaczeń” konstytutywnych dla danej kultury166.
W reklamie „Małopolska zaskakuje” pojawia się obraz i wzmocniony odgłos zapinania zamka turystycznej kurtki. Na poziomie denotacyjnym niesie on ta
kie same znaczenie jak wspomniany wyżej „sweter”. W zestawieniu zaś z tłem w postaci malowniczego górskiego pejzażu może konotować takie jakości,
165 S. Hall, Kodowanie i dekodowanie, s. 65.
166 Tamże.
część u 99
Elżbieta Więcek, Tomasz Marcin Wrona
walory i sytuacje, jak: „relaks na łonie natury”, „dobrze zaplanowana ucieczka z miasta”.
Do jakich więc szerszych dyskursów, znaczeń i subkodów odwołują się zna
ki zawarte w reklamie „Małopolska zaskakuje”? Pojawiające się w spocie odgło
sy, które układają się w wielowarstwową syntagmę, można podzielić na kilka paradygmatów nacechowanych znaczeniowo:
• tradycja i historia: hejnał z wieży mariackiej, szczęk mieczy, potrząsanie sznurem korali,
• relaks i biesiada: chrzęst kostek lodu w szklance, brzęk łyżeczki stukającej o filiżankę kawy i szklankę herbaty, dźwięk napełnianego kieliszka,
• rekreacja w plenerze i turystyka: odgłosy roweru górskiego, górskich cze
kanów, napełnianego gazem balonu widokowego, zapinanego zamka, pom
powanego materaca, zraszacza do trawy, świst kija golfowego, trzask łama
nej gałęzi, trzask migawki aparatu fotograficznego,
• kuchnia: ubijanie masła w drewnianej maselnicy, stukot drewnianych łyżek o drewnianą misę,
• natura: beczenie owiec, odgłosy ścinania drzewa.
Warto zauważyć, że wyodrębnione paradygmaty nie są semantycznie przy
padkowe. Pojawiają się one bowiem w niemal każdym przekazie promującym Małopolskę, a zwłaszcza w publikacjach Departamentu Turystyki, Sportu i Promocji Urzędu Marszałkowskiego Województwa Małopolskiego167. Dla przykładu: do pierwszego zbioru paradygmatycznego „tradycja i historia” moż
na zaliczyć propozycje tras turystycznych, takie jak: „Zamki wiecznie żywe”
czy „Świat zaklęty w drewnie”, zaś do zbioru „rekreacja w plenerze i turystyka”
propozycje pt. „Parki narodowe”, „Zima w Małopolsce” (oferta dla narciarzy) czy bardziej specjalistyczną ofertę „Szlakiem podziemnych labiryntów” (Mało
polska jako raj dla grotołazów)1“.
167 Np. w: I. Baturo, K. Bzowski, Małopolska. Krako'w. Katalog atrakcji turystycznych, Kra
ków 2010.
Tamże.
I6'’ E. Kofin, Semiologiczny aspekt muzyki, Wrocław 1991, s. 2.
Znaki czy „nie-znaki” muzyki?
Zważywszy na quasi-muzyczny charakter przekazu reklamy „Małopolska za
skakuje”, warto nawiązać do pytań fundamentalnych dla semiologii muzyki.
Rozpatrywanie muzyki w aspekcie semiologicznym, w którym dzieło muzycz
ne jawi się jako przekaz, komunikat czy też informacja, wywołuje następujący ciąg pytań: Czy muzyka coś znaczy, czy nie? Jeśli tak, to co może znaczyć i dzię
ki jakim mechanizmom? Jeśli nie, to dlaczego?169 Pytania te pojawiły się w roz
ważaniach na temat muzyki znacznie wcześniej niż sama semiologia muzyki,
100 CZĘŚĆ II
Korale, góry i obwarzanki - Małopolska o sobie samej
która jest jeszcze bardzo młodą subdyscypliną semiologii ogólnej, co dowodzi ich wagi. Zadawali je nie tylko kompozytorzy (Ryszard Wagner, Igor Strawiński i in.), ale również filozofowie (Georg W.F. Hegel, Arthur Schopenhauer) i ję
zykoznawcy (Ferdinand de Saussure, Roman Jakobson). Tezy dotyczące komu
nikacyjnego aspektu muzyki okazały się niezwykle zróżnicowane. Na gruncie samej semiologii muzyki nie ma zgody co do tego, czy muzyka coś komuniku
je. Zebrane stwierdzenia tworzą w sumie pełną skalę możliwości, rozpinającą się pomiędzy dwoma biegunami tez: 1) że muzyka nic nie znaczy i 2) że jest ona językiem170. Znamienny dla pierwszej połowy XIX wieku i żywotny do dziś pierwszy pogląd171, że muzyka jest w istocie sztuką asemantyczną, czyli żadnej treści nie przekazuje, wywodzi się z tradycji myślowej związanej z poję
ciem muzyki absolutnej.
170 E. Kofin, dz. cyt., s. 3-4.
171 A. Helman, Funkcja znakowa muzyki i słowa w przekazie filmowym, [w:] Z zagadnień se
miotyki sztuk masowych, red. A. Helman, M. Hopfinger, H. Książek-Konicka, Wro- cław-Warszawa-Kraków-Gdańsk 1977, s. 43.
172 M. Piotrowski, Znak - symbol - oznaka. O heteronomicznych kategoriach semiotyki muzycz
nej, „Muzyka” 1985, nr 1, s. 38.
171 H. Książek-Konicka, O psychologicznych podstawach ikonicznych kodów rozpoznawczych, [w:] Z zagadnień semiotyki..., s. 13.
174 T. Kneif, Co to jest semiotyka muzyczna?, „Zeszyty Naukowe ZAilM” 1977, nr 1, Kraków, s. 74-77.
175 L. Meyer, Emocja i znaczenia w muzyce, tłum. A. Buchner, K. Berger, Kraków 1974, s. 312-314.
Penetrując pogranicze znaków i „nie-znaków” muzyki, Michał Piotrowski wskazuje m.in. na opozycję znaki versus oznaki172. Te ostatnie określa się też jako symptomy, objawy lub indeksy. Powołując się na Etienne’a Souriau, Pio
trowski podkreśla, że w rozróżnianiu znaków i oznak istotnyjest nadawca. Bez tego ogniwa informacja aktualizuje się wyłącznie po stronie odbiorcy. Oznaka desygnuje coś wyłącznie na mocy pewnej prawidłowości, np. przyrodniczej, i opiera się na związkach przyczynowo-skutkowych. Oznaki często bywają utożsamiane ze znakami naturalnymi, które są naturalnym rezultatem pew
nych praw fizycznych lub biologicznych wiążących zjawisko z jego objawem173.
Innymi słowy, oznaki to symptomy stanu rzeczy. Czym w takim razie różni się dźwiękowy znak od oznaki? Zdaniem Tibora Kneifa znaki zaczynają się w tym punkcie, w którym zjawia się konwencja174. Pod tym względem bardziej tolerancyjny okazuje się Leonard Meyer. Pewne asocjacje wywołane przez muzykę uważa on za znaki, a pewne nie, w zależności od tego, czy są to asocjacje zindywidualizowane czy intersubiektywne. Asocjacje intersubiek- tywne uznaje za konotacje, które są wspólne dla grupy i funkcjonują jako znaki175.
Wydaje się, że jeśli uzna się element konwencji i kodu za nieodzowny kom
ponent znaku, „minimum semiotyczności” muzyki ujawnia się samo: z semio-
CZĘŚĆ II 101
Elżbieta Wiącek, Tomasz Marcin Wrona
logii muzyki wypada to wszystko, co określa się jako znak naturalny, oznakę, symptom czy zindywidualizowane skojarzenia. Problem odróżniania znaków od zjawisk znakopodobnych komplikuje się jednak, gdy weźmie się pod uwa
gę takie stanowiska, w których kwestionuje się granicę między znakiem natu
ralnym a konwencjonalnym. Tak sprawę stawia m.in. za Mauricem Merleau- -Pontym, który uważa, że w istocie nie ma ani znaków czysto naturalnych, ani czysto umownych, są tylko ich kombinacje17'’.
l7(’ M. Merleau-Ponty, Phenomenologic dc la perception, Paris 1945, s. 218-219.
177 E. Kofin, dz. cyt., s. 28.
Jaki status wobec powyższych rozważań mają dźwięki, które słyszymy w re
klamie „Małopolska zaskakuje”? W większości przypadków można by zaliczyć je do oznak czy też znaków naturalnych. Odgłosy pompowanego materaca czy odgłosy rozpędzonego roweru górskiego są bowiem naturalnym rezultatem pewnych fizycznych praw. Czy jednak na pewno mamy tu do czynienia wy
łącznie z oznakami „czegoś”, a nie znakami „zamiast czegoś” (czyli znakami par excellance)? Wątpliwość ta pojawia się z uwagi na ramę, w obrębie której funk
cjonują owe dźwięki: komunikat reklamowy zorganizowany według właści
wych sobie kodów i posiadający nadawcę. Zważywszy, że dla Souriau przy roz
różnianiu znaków (zwanych przezeń symbolami) i oznak istotny jest nadawca czy też wola przekazania komunikatu, wspomniane dźwięki zyskują rangę znaków. Stają się znakami miło spędzanego czasu na łonie natury. Merleau- -Ponty uznaje, że w muzyce powszechne są kombinacje znaków naturalnych, a konwencjonalnych. Jeśli zgodzimy się z tym spostrzeżeniem, to taka kombi
nacja wydaje się możliwa dlatego, że jeden i ten sam nośnik może spełniać jednocześnie dwie funkcje: znaku naturalnego i konwencjonalnego* 177.
Analizowana reklama wydaje się potwierdzać tę sugestię. Znaki naturalne zy
skują w niej status znaków konwencjonalnych szczególnie w tych scenach, które w warstwie wizualnej podkreślają Intencjonalność przekazu. Wolę prze
kazania komunikatu widać szczególnie w sposobie zastosowania sznurów ko
rali. Widoczne w kadrze kobiety w strojach ludowych nie noszą korali na szyi, lecz trzymają w rękach i ostentacyjnie nimi potrząsają, posługując się ozdobą niczym instrumentem w rodzaju kastaniety. Mamy tu co prawda znów do czy
nienia z naturalnym rezultatem pewnych fizycznych praw, ale warto podkre
ślić, że paciorki korali stukają o siebie nie „przy okazji”, np. podczas dynamicz
nego tańca, lecz ich dźwięki zostały wygenerowane intencjonalnie i posiadają nadawcę wewnątrztekstowego i zewnątrztekstowego. Podobnie w przypadku mężczyzny, który stojąc na tle jednego z tatrzańskich stawów, podnosi do góry ramiona i rytmicznie uderza o siebie trzymanymi w dłoniach Czekanami.
Zofia Lissa, pisząc o roli asocjacji w odbiorze muzyki, podkreśla, że akty kojarzeniowe są ważnym mechanizmem w uchwyceniu idei i wyrazu dzieła.
Znamienne, że przytacza taką definicję tego zjawiska, jaka mogłaby również odnosić się do znaku:
102 CZĘŚĆII
Korale, góry i obwarzanki - Małopolska o sobie samej
[...] jeśli jakiś obiekt ujmiemy wrażeniowo, wyobrażeniowo czy myślowo w równoczesności lub w bezpośrednim następstwie jeden za drugim, to tworzy się pomiędzy tymi wyobrażeniami, wyrażeniami lub myślami związek, który sprawia, że pojawianie się jednego z tych obiektów może wywołać w świado
mości wyobrażenie drugiego178.
178 Z. Lissa, O roli ciszy i pauzy u> muzyce, „Muzyka” 1960, nr 4, s. 12-42.
179 L. Meyer, dz. cyt., s. 312-313.
180 K. Siwiec, M. Czuma, Węgierska Małopolska, Cieszyn 2011, s. 47.
181 J. Dobrzycki, Hejnał krakowski, Kraków 1983, s. 30.
182 Tamże.
Twórcy spotu „Małopolska zaskakuje” bazują na powyższej prawidłowości, zakładając, że cytowane przez nich dźwięki uaktywnią określone asocjacje inter- subiektywne. To, że są one intersubiektywne, oznacza, że nie tylko mechanizm kojarzenia musi być wspólny dla pewnej grupy kulturowej, lecz że pojęcie czy wyobrażenie musi mieć to samo znaczenie dla wszystkich członków grupy179.
W przypadku analizowanej reklamy mechanizm wywołania potencjalnych in- tersubiektywnych skojarzeń wzmocniony jest oddziaływaniem warstwy iko- nicznej. Przekaz wizualny zapewnia warstwie akustycznej kontekst, przyczynia się do ugruntowania dźwiękowego komunikatu i eliminuje ewentualne dwu
znaczności. Bez obrazu turystycznego namiotu odgłos zapinanego zamka może bowiem budzić zupełnie inne skojarzenia. Podobnie zresztą w przypadku od
głosu fotograficznej migawki pozbawionego wizualnego tła w postaci krajobra
zu Ojcowskiego Parku Narodowego.
Hejnał krakowski - od sygnału do symbolu
Przyjmując założenie o powszechności znaczeń muzyki i jej powiązań ze zjawi
skami muzycznymi, warto zapytać o semantyczne asocjacje związane z umiesz
czoną na początku analizowanego spotu najbardziej charakterystyczną zwycza
jową osobliwością Krakowa w akustycznej postaci. Spływająca na miasto od przeszło sześciu stuleci z wysokości mariackiej wieży melodia hejnału jest zna
kiem rozpoznawczym stolicy dzisiejszej Małopolski, „prawdziwie magicz
ną cząstką tutejszego pejzażu”180. Nad Wisłę przybyła znad Dunaju w drugiej połowie XIV stulecia, kiedy podczas długiego pobytu na Wawelu siostry Kazi
mierza Wielkiego, Elżbiety Węgierskiej, w mieście pojawiło się wielu żołnierzy i dworzan węgierskich181. Zwyczaj trąbienia hejnału w Krakowie ugruntował się wkrótce za panowania Ludwika Węgierskiego (1370-1382). Za takim rodo
wodem hejnału przemawia także i sama nazwa - po węgiersku hajnał znaczy Jutrzenka”, „zorza”, „świt”. Już w średniowiecznej Polsce wyraz ten oznaczał melodię trąbioną o brzasku dnia182. Pierwotnie była to więc pobudka poran
na, sygnał do otwarcia, ale i zamknięcia bram miejskich. Hejnał służył
CZĘŚĆII 103
Elżbieta Wiącek, Tomasz Marcin Wrona
też jako znak alarmu w czasie pożaru, zaś w czasach wojennych alarmował mieszkańców o zbliżaniu się nieprzyjaciela183.
183 K. Siwiec, M. Czuma, dz. cyt., s. 47.
184 J. Dobrzycki, dz. cyt., s. 57.
185 Tamże, s. 48.
186 Teięst rO(y znajduje się w Archiwum Miasta Krakowa.
187 J. Dobrzycki, dz. cyt., s. 29.
Pozostaje jeszcze odpowiedź na pytanie o to, dlaczego zwyczaj trąbienia hej
nału wiązał się z wyższą wieżą mariacką. Wyniknął on z funkcji, którą pełniła ona w minionych stuleciach. Już w XIV wieku bowiem władze uznały tę wie
żę -jako najwyższą wieżę w mieście - za główną strażnicę miejską. Z tego też względu prawnie podlegała ona nie kościołowi, lecz miastu (ono także utrzy
mywało trębaczy hejnalistów). W aktach miejskich z XVI wieku otrzymuje ona nazwę „wieża budzielna” lub „hajnalica”. Do podstawowych zadań trębaczy przebywających na szczycie wieży należało podawanie porannego i wieczorne
go sygnału, wskazującego strażom w bramach miejskich porę ich otwarcia lub zamknięcia. Na hasło hejnału trąbionego z wieży mariackiej odpowiadały hej
nały straży na murach i bramach miejskich. W wypadku dostrzeżenia ognia czy niezwykłych wydarzeń, oprócz sygnału wygrywanego na trąbkach, hejnaliści na ogół podawali też wiadomości przez tubę. Poza nawoływaniem przez tubę, kierunek pożaru trębacze wskazywali jeszcze w połowie XIX wieku czerwoną chorągiewką, a w nocy czerwoną latarką184. Odgrywanie hejnału z kościoła Ma
riackiego zostało potwierdzone w rachunkach miejskich już w 1392 roku. Po
czątkowo, w XIV i XV wieku, trąbiono hejnały-jak się zdaje-wyłącznie o świ
cie i o zachodzie. Zwyczaj sygnalizowania kolejnych godzin w ciągu całej doby na cztery strony świata (zachowany do dziś) pojawił się w XVI wieku185. W tek
stach późniejszych, siedemnastowiecznych przysiąg składanych przez trębaczy zobowiązywano ich, że w trąbieniu będą przestrzegać „czasów zwyczajnych” co godzina, w nocy i we dnie186. Praktyki te, z powodu pustek w kasie miejskiej, zo
stały przerwane pod koniec XVIII stulecia. Starą tradycję przywrócono w 1810 roku. Z wieży mariackiej od 16 kwietnia 1927 roku nadawana jest najstarsza re
gularna muzyczna audycja radiowa na świecie. Jest nią transmitowany codzien
nie o godzinie 12.00 (poza latami okupacji hitlerowskiej) krakowski hejnał.
Już w początkach tej emisji BBC złożyła propozycję włączenia tego sygnału do sieci brytyjskiej. Warunkowano to jednak przeniesieniem hejnału do War
szawy, a na sprzedaż swoich tradycji Kraków nie mógł się oczywiście zgodzić.
Nie znamy autora melodii hejnału, ale sama melodia świadczy o niezwy
kłym bogactwie jego inwencji. Trudno o większą prostotę: melodia opiera się na pięciu dźwiękach, które można wydobyć z naturalnych (tzn. nieopatrzonych żadnym mechanizmem) trąbek fanfarowych, jakich używano dawniej do wy
konywania hejnału. Obecnie, chociaż stosuje się trąbkę wentylową, oficjalnie obowiązująca wersja nadal opiera się na pięciu nutach: c, f, a, c, f187. Tym wię
104 CZĘŚĆ II
Korale, góry i obwarzanki - Małopolska o sobie samej
cej podziwiać należy w hejnale krakowskim bogactwo inwencji melodycznej:
przy swej prostocie mieni się nadzwyczajną różnorodnością form rytmicznych.
Swobodnie rapsodycznej melodii hejnału nie da się ująć w ściśle określony schemat taktowy. Ponieważ nie znamy (muzycznego) zapisu hejnału z daw
nych wieków, nie wiadomo, czy ulegał on z upływem czasu jakimś przekształ
ceniom. Jest to prawdopodobne, trębacze bowiem zawsze grali z pamięci, nie posługując się pisanymi nutami188. Melodia wzbija się ku górze, potem opada ku nucie najniższej,
188 J. Dobrzycki, dz. cyt., s. 26.
189 Tamże, s. 21.
199 Tamże, s. 22.
191 J. Reiss, Almanach muzyczny Krakowa. 1780-1914, t. 1, Kraków 1939, s. 183.
192 J. Dobrzycki, dz. cyt., s. 69.
193 Por. J. Reiss, Hejnał krakowski, „Dziennik Polski”, 24-26 XII 1953.
[...] to znów rozciąga się na zapierającej dech fermacie, aby z kolei przejść w dalszą fazę ornamentalną. Długo wstrzymywane nuty stwarzają nastrój jak
by tęsknoty, aż wreszcie melodia urywa się nagle na ostatniej, bardzo krót
kiej nucie i zamiera w ledwie słyszalnym pianissimo, przypominającym ciche westchnienie189.
Jak zauważa Jerzy Dobrzycki, melodia hejnału mariackiego za każdym ra
zem brzmi tak, jakby słuchało się jej po raz pierwszy, każdy bowiem trębacz interpretuje ją indywidualnie i zabarwia własnym uczuciem, żaden nie poprze- staje na mechanicznym odtworzeniu melodii190. Podobne spostrzeżenie znaj
dujemy w Almanachu muzycznym Krakowa. 1780-1914 autorstwa Józefa Reissa.
On także zauważa, że hejnalista „nie zawsze gra jednako: raz przyspieszy, raz zwolni, raz przedłuży o jedną nutę i zabarwi ją uczuciowo, to znowu urwie krótko - ale nigdy żadnej nuty nie uroni191.
Muzyczny kształt hejnału budził zawsze spore emocje i wyzwalał wyobraź
nię słuchaczy, którzy przypisywali mu różne znaczenia i narracje. Musiała więc narodzić się opowieść o hejnale, wiążąca gasnącą nagle melodię z tragiczną śmiercią trębacza, który zginął od strzały tatarskiego najeźdźcy w 1241 roku.
Opowieść ta pochodzi prawdopodobnie dopiero z pierwszej połowy XIX wie
ku, nie ma bowiem żadnych śladów jej wcześniejszego istnienia. Jest to legen
da typowa dla doby romantyzmu, który stwarzał wiele podobnych, rzekomo prastarych podań192. Taką też wersję wydarzeń utrwalił w swojej książce The Trumpeter of Krakow (Trębacz z Krakowa) amerykański pisarz Eric P Kelly. Wyda
na w 1928 roku w Nowym Jorku powieść cieszyła się dużym powodzeniem, co wystarczyło, aby legenda zaczęła przybierać kształty rzeczywistości. Liczni pol
scy kompozytorzy wykorzystywali melodię hejnału w utworach tematycznie związanych z Krakowem. Z obcych kompozytorów użył go m.in. Karol Mil- lócker w operetce Palestrant. Motyw hejnału znalazł się też w operze Ferruccia Busoniego Doctor Faust w scenie, w której przybywają studenci krakowscy193.
CZĘŚĆ II 105
Elżbieta Więcek, Tomasz Marcin Wrona
Zdaniem Dobrzyckiego „w dzisiejszej postaci hejnał jest melodią pełną po
ezji i jakiejś szczególnej, melancholijnej zadumy194. Podobne skojarzenia odnajdujemy już w diariuszu legacji kardynała Gaetano z roku 1596 roku, spi
sanym przez Pawła Mucantego:
194 J. Reiss, dz. cyt., s. 26.
195 J. P. Mucante, Diariusz legacji kardynała Gaetano, [w:] Cudzoziemcy w Polsce. Relacje i opi
nie, wybór i oprać. J. Gintel, Kraków 1971, t. 1, s. 187-188.
196 L. Meyer, dz. cyt., s. 312-313.
,97 Tamże, s. 314.
[...] za uderzeniem każdej godziny, czy to w dzień czy w nocy, obracają się na wszystkie strony świata, dając mieszkańcom znać, która godzina. Wynalazek piękny, przypominający śmiertelnym, jak szybko lecą godziny dni naszych195.
Konotacje wanitatywne, jakie wzbudza hejnał, czy kojarzenie z jego brzmie
niem uczucia melancholii wydają się zaskakujące, zważywszy na fakt, że me
lodia ta miała początkowo wyraźny charakter pobudki wojskowej. Zdaniem Meyera konotacje stanowią rezultat kojarzeń wiążących pewne aspekty organi
zacji muzycznej z doświadczeniem pozamuzycznym. Jak zostało wspomniane, pojęcie czy wyobrażenie, z którym kojarzone są dane efekty dźwiękowe, musi mieć to samo znaczenie dla wszystkich członków grupy. Musi to być takie po
jęcie, które uległo do pewnego stopnia standaryzacji196. Na przykład na Zacho
dzie śmierć obrazują zwykle tempa powolne i rejestry niskie, z kolei organy kojarzą się z pobożnością, a np. gong wywołuje skojarzenia z kulturą Wschodu i często konotuje egzotykę. Każda epoka może wytworzyć rozbudowany sys
tem konotacji, w którym pewne środki melodyczne, rytmiczne stają się znaka
mi197. Pisząc o mechanizmie tego typu skojarzeń, Meyer podkreśla nieodzow- ność wielokrotnego doznania danego skojarzenia i czasu potrzebnego na jego utrwalenie się. Na przestrzeni wieków konotacje związane z hejnałem ewolu
owały i nowe znaczenia, które się utrwaliły, zastąpiły oryginalne. Co więcej, od sygnału o charakterze wojskowym hejnał stopniowo zmieniał rangę, stając się muzycznym symbolem miasta.
Enjoy Małopolska - zwiedzaj zamki i graj w golfa
Spot „Małopolska zaskakuje” kończy nietypowa syntagma: rycerz w ciężkiej zbroi stojący na polu golfowym uderza piłeczkę trzonkiem bojowego topo
Spot „Małopolska zaskakuje” kończy nietypowa syntagma: rycerz w ciężkiej zbroi stojący na polu golfowym uderza piłeczkę trzonkiem bojowego topo