Już interpretacje Fausta pokazały, że w pracach marksistowskich często powinna być obecna problematyka powiązania ekonomii i li-teratury. Przykłady licznych badaczy literatury nawiązujących do
63 Ibidem, s. 117.
64 Ibidem, s. 151.
65 Zob. H. Schlaffer: Faust zweiter Teil. Die Allegorie des 19. Jahrhunderts. Stutt-gart–Weimar 1998.
oficjalnego marksizmu pokazują jednak, że to powiązanie zwykle jest dość niejednoznaczne, a często nie ma go wcale. Okazuje się bowiem, że dwudziestowieczne próby łączenia marksizmu z literaturą podąża-ły w innych kierunkach. Każda próba rekonstrukcji marksistowskiej teorii literatury musi natknąć się na problem kluczowego pomieszania dwóch porządków – estetycznych dyskusji nad projektowaniem i war-tościowaniem sztuki, w których odmienia się na wszelkie możliwe sposoby kategorię „tendencji”, oraz literaturoznawczych zagadnień badania tekstów literackich ze względu na ich różne funkcje (ekono-miczne, polityczne, ideologiczne).
Zwykle historie marksistowskiego literaturoznawstwa rozpoczyna się od listownej dyskusji między Marksem i Engelsem a Ferdinandem Lasallem66 o dramacie tego ostatniego dotyczącym rycerza Sickinge-na, przywódcy szlachty zbuntowanej przeciwko nowym porządkom, jakie wprowadził cesarz w celu skuteczniejszej organizacji centralnej władzy. Debata o utworze Lasalle’a nie koncentruje się na znaczeniu dzieła, lecz na pytaniach, kto powinien być bohaterem tego drama-tu i czy forma tragedii odpowiada przedstawionej sydrama-tuacji. Dramat zostaje właściwie zredukowany do alegorii procesów historycznych, w których klasa szlacheckich właścicieli buntuje się przeciwko pod-porządkowaniu władzy książąt i cesarza. W literackim przedstawie-niu wymiany elit brakuje, według Marksa, odwołania do plebejskich i chłopskich ruchów, które działały w tym samym czasie. Lasalle natomiast buduje makiaweliczną teorię polityki, w której zamiast o ru-chach klasowych mówi się raczej o psychologii utożsamienia polityka ze swoją grupą oraz jego relacji do grup dominujących – rewolucjo-nista, zmuszony poruszać się między różnymi grupami, pada ofiarą własnych oszustw, a wraz z nim – gdyż „siła rewolucji polega na jej entuzjazmie”67 – upada i samo wydarzenie. Zauważmy, że ta dyskusja toczy się przede wszystkim na poziomie bohaterów – problemem jest wybór odpowiedniej jednostki bądź grupy (Marks domaga się poświę-cenia uwagi Tomaszowi Münzerowi oraz ruchom plebejskim i chłop-skim). Indywidualnych bohaterów interpretuje się w tej dyskusji jako alegoryczne reprezentacje historycznych klas. W pole rozważań nie wchodzą jednak ekonomiczne przyczyny tych przemian, jakby po-zostawały poza możliwością literackiego przedstawienia – uczestnicy debaty koncentrują się zatem na pytaniu o podmioty historii, a nie o reguły tworzenia tych podmiotów. Sickingen reprezentuje reakcyjną, odchodzącą grupę, która chce przywrócić feudalny porządek, ale nie
66 Dyskusje o dramacie Sickingen można znaleźć w tomie K. Marks, F. Engels:
O literaturze i sztuce. Wybór tekstów. Warszawa 1958.
67 Ibidem, s. 106.
widzimy ekonomicznego aspektu tej zmiany, lecz wyłącznie aspekt polityczny.
W tle dyskusji o szesnastowiecznych nieudanych rewolucjach czekało na odpowiedź oczywiście inne pytanie – o przyczyny poraż-ki znacznie bliższej rewolucji, Wiosny Ludów, a głównie wydarzeń we Francji, którym Marks poświęcił popularne artykuły Osiemnasty brumaire’a Ludwika Bonaparte i Walki klasowe we Francji. Już na samym początku Osiemnasty brumaire’a… Marks roztacza wizję historii jako wielkiej maskarady, w której historyczne podmioty – szczególnie w czasie kryzysów rewolucyjnych – muszą zakładać stroje przeszłości68. Niestety, te cudze ubrania są na tyle nieprzyległe, że historia brzmi ni-czym początki mówienia w obcym języku, a z punktu widzenia teorii literatury staje się parodią powtarzającą przeszłe tragedie. Zauważmy, że już te przykłady pokazują dość ciekawą relację między rzeczywi-stością historyczną a literaturą i sztuką. Dla Marksa to nie tekst litera-cki jest odzwierciedleniem rzeczywistości; to rzeczywistość jest złym, bełkotliwym odegraniem literatury w niedopasowanych strojach.
Dwa przykłady tragedii nieudanych – z powodu złego wyboru bohatera w tekście Lasalle’a i z powodu złego dopasowania strojów do rzeczywistości połowy XIX wieku – pokazują skomplikowanie Marksowskiej wizji literatury oraz polityki. Literatura bierze udział w konstruowaniu naszego obrazu przeszłości, a także aktualnej rze-czywistości. Robi to choćby przez wybór tematów i bohaterów swoich przedstawień. Do jej zadań należy oczywiście poznanie. W znanych fragmentach Engels wychwala Balzaka, twierdząc, że jego powieści dają lepszy obraz historii Francji pierwszej połowy XIX wieku niż teksty historyków i ekonomistów69, a Marks pisze, że „Znakomita współczesna szkoła powieściopisarzy angielskich, których plastyczne i wymowne opisy odkryły światu więcej prawd politycznych i spo-łecznych niż wszyscy zawodowi politycy, publicyści i moraliści razem wzięci”70. Rola literatury na poznaniu się jednak nie kończy – co oznacza, że przeszłość, a dokładniej: przeszłość zapisana w tekstach literackich i historycznych, stanowi dla nas kostium, ale nadający się do odegrania tylko ról niskich, mimo że zwykle obiecuje role wielkie. Tak jakby uznanie wielkiego znaczenia literatury wiązało się z obniżeniem rangi historii: współczesna historia polityczna bowiem zaczyna się jawić jako spektakl odgrywany przez aktorów w złych strojach, bełkotliwie wypowiadających źle dobrane kwestie. Dlaczego?
68 Zob. K. Marks: Osiemnasty brumaire’a Ludwika Bonaparte. W: K. Marks, F. En-gels: Dzieła. T. 8. Warszawa 1964, s. 125 i nast.
69 Zob. K. Marks, F. Engels: O literaturze i sztuce…, s. 94.
70 Ibidem, s. 172.
Odpowiedź wydaje się całkiem prosta. Ważna, istotna historia dzieje się gdzie indziej, za ich plecami – jako historia kapitału i historia wielkich klas. Tę historię potrafią zapisać tacy pisarze jak Balzak, ale nie znajdziemy jej w komedii dziewiętnastowiecznej polityki.
Niejednoznaczność i złożoność uwag Marksa dotyczących literatu-ry sprawiły, że literaturoznawstwo marksistowskie zostało określone przez innych autorów: Fryderyka Engelsa, Franza Mehringa, Gieorgija Plechanowa i Włodzimierza Lenina. Spróbowali oni uporządkować relację między ekonomią a literaturą za pomocą kilku kategorii i sche-matów. Pierwszą stanowi kategoria odzwierciedlenia, a drugą – relacja bazy i nadbudowy.
Dyskusje nad możliwością odzwierciedlania rzeczywistości, szczególnie rzeczywistości historycznej, najpełniej zostały rozwinięte w marksistowskiej estetyce i teorii literatury – samo pojęcie odbicia zaczęło pełnić polityczną funkcję sygnalizującą, że „daną wypowiedź należy usytuować w kontekście marksistowsko -leninowskiej teorii odbicia”71. Pamiętać jednak warto, że pojęcie odbicia należy do róż-nych tradycji filozoficzróż-nych i ma status jednej z podstawowych meta-for organizujących myślenie dialektyczne72, na przykład Leibniza czy Hegla, a samo lustro należy do najważniejszych symboli kulturowych.
W projekcie Hansa Heinza Holza odzwierciedlenie ma być ujęte jako ścisła metafora, przez rozwinięcie jej struktury semantycznej, związa-nej choćby z odbijaniem wyglądu rzeczy, a nie ich całości. Holz stara się także podtrzymać różnicę między odzwierciedlaniem (rozumia-nym jako strukturalna odpowiedniość realności przedmiotu oraz zja-wiska albo fikcji realności w reprezentacji) z jednej strony a odbiciem, które oznacza „mniej lub bardziej uporządkowane odtworzenie (bądź powtórzenie) rzeczy albo stanu rzeczy z roszczeniem do fenomenal-nego lub ejdetyczfenomenal-nego podobieństwa”73. W omawianych projektach teoretycznych często będzie dochodzić do pomieszania tych dwóch pojęć, pamiętanie o różnicy między nimi pozwala jednak na zauważe-nie miejsc, w których pojęcie odzwierciedlenia nakłada się na pojęcia odbicia i poznania74, malowidła czy fotografii75 albo referencji76.
71 P. Bürger: Czym jest pojęcie odbicia dla nauki o literaturze?. Przeł. M. Przybecki.
W: Współczesna myśl literaturoznawcza w Republice Federalnej Niemiec. Antologia. Red.
H. Orłowski. Warszawa 1986, s. 361.
72 Zob. J. Schickel: Der Logos des Spiegels. Struktur und Sinn einer spekulativen Metapher. Hrsg. H.H. Holz. Bielefeld 2012.
73 H.H. Holz: Widerspiegelung. Bielefeld 2003, s. 34–35.
74 Zob. D. Schlenstedt: Literarische Widerspiegelung. Geschichtliche und theoretische Dimensionen eines Problems. Berlin 1981, s. 6.
75 Zob. H.H. Holz: Widerspiegelung…, s. 41.
76 Zob. D. Schlenstedt: Literarische Widerspiegelung…, s. 25.
Dieter Schlenstedt proponuje wyróżnienie pięciu określeń od-zwierciedlenia, które wyznaczają różne rozumienia tej metafory: jako ekwiwalencji między społeczną psyche a sztuką i literaturą (Plecha-now), jako przedstawienie obiektywnej rzeczywistości i rozpoznanie jej istoty dzięki formie szczególności (Besonderheit) oraz przywołaniu ludzkiej istoty gatunkowej (Lukács), jako stosunek człowieka do świata (Rita Schober), jako obrazowy sposób poznania, na przykład w efekcie zobrazowania idei (Nedoschiwin), wreszcie jako obiektyw-ne zdeterminowanie literatury w całościowym systemie społecznych praktyk (Balibar i Macherey)77. Różne rozumienia odzwierciedlania ma jednak łączyć wspólna struktura. Po pierwsze, chodzi o relacyj-ne ujęcie odzwierciedlania: coś odzwierciedla się w czymś innym.
W przypadku literatury będzie chodzić o różnicę między dwoma stanami faktycznymi (Gegebenheit): literackim, który składa się z róż-nych poziomów dzieła literackiego, oraz nieliterackim, czyli złożonym z rzeczy, procesów, ze stosunków materialnych i idealnych, z relacji podmiotowo -przedmiotowych. Po drugie, stosunki odzwierciedlenia są zawsze zapośredniczone i uwarunkowane stanami faktycznymi, które je poprzedzają i na które są nakierowane. Po trzecie, chodzi o różne formy zgodności między tymi stanami – o przekłady z jednej płaszczyzny na drugą, o inwarianty zachowane w obu sferach, choć nie mówi się tu o ich identyczności78. Struktura odzwierciedlenia za-kłada zatem kilka relacji między tekstem literackim a rzeczywistością – przede wszystkim rzeczywistość leży u podstaw tekstu literackiego i wymusza na nim wejście w relację jakiegoś podobieństwa, odniesie-nia się tekstu do rzeczywistości.
Jak rozpoznawano relacje odzwierciedlania rzeczywistości w teks-tach literackich? Najważniejsze założenia dyskusji o literackich odbi-ciach są zawarte w tekstach Lenina poświęconych Tołstojowi, pisanych między 1908 a 1911 rokiem: po rewolucji 1905 roku, a także z powodu śmierci Tołstoja, co wywołało pytanie o literacką spuściznę pisarza i możliwość przejęcia jej przez proletariat. Jak zauważa Peter Bürger, teksty o Tołstoju mają charakter polityczny i są związane z wykorzy-staniem literatury do agitacji rewolucyjnej79.
Jak zatem funkcjonuje odbicie czy odzwierciedlenie w krótkich tekstach Lenina? Otóż nie ma mowy o odbijaniu pojedynczych faktów, zdarzeń czy osób. Autor Materializmu a empiriokrytycyzmu od razu inte-resuje się odzwierciedleniem wielkich całości: chodzi zatem o odbicie epoki popańszczyźnianej oraz rewolucji rosyjskiej 1905 roku. Równie
77 Zob. ibidem, s. 16.
78 Zob. ibidem, s. 19–21.
79 Zob. P. Bürger: Czym jest pojęcie odbicia dla nauki o literaturze?…, s. 363.
często pojawia się – mniej zauważane przez badaczy – odtwarzanie nastrojów szerokich mas, prymitywnej chłopskiej demokracji czy psy-chologii masy chłopskiej80. Nastroje nie są tu oczywiście interpretowa-ne psychologicznie81, lecz społecznie – to żywe poglądy społeczeństwa formułowane wobec gwałtownie zmieniającej się sytuacji. Lenina interesuje zatem odzwierciedlanie sytuacji gospodarczej w długim przedziale czasowym, na przykład epoki, oraz nastrojów, poglądów, żywej ideologii, która odpowiada na tę sytuację.
Kategorią, która organizować będzie obraz zarówno odzwiercied-lanej rzeczywistości, jak i tekstu literackiego, staje się sprzeczność.
Sprzeczność zaznacza się w strukturze dzieła Tołstoja, który z jednej strony rozpoznaje kapitalizm pierwotnej akumulacji, ale z drugiej – zajmuje wobec niego pozycję religijną. Co zrobić z sytuacją, gdy waż-ny obraz rzeczywistości tworzy osoba o poglądach zdecydowanie kon-serwatywnych? Tę łamigłówkę będzie rozwiązywać wielu marksistów przywiązanych do klasycznych dzieł reakcyjnych autorów. Dla Lenina
„sprzeczności w poglądach i nauce Tołstoja nie są przypadkiem, lecz wyrazem tych sprzecznych warunków, w których toczyło się życie rosyjskie w ostatnich trzech dziesiątkach lat XIX wieku”82. Dzieło ma zatem odzwierciedlać czy wyrażać (te dwa ważne modele występują tu zamiennie)83 nie tylko sytuację społeczną, ale także sposoby jej przeżywania – nie chodzi o odbicie w tekście „obiektywnych” danych (najlepiej statystycznych), lecz o odtworzenie pozycji, które wyznacza aktualna sytuacja, jak również o oddanie afektywnych stron pozycji historycznej: „Jego ustawiczne, pełne najgłębszego uczucia i najżyw-szego oburzenia demaskowanie kapitalizmu jest wyrazem przerażenia patriarchalnego chłopa, na którego ruszył nowy, niewidzialny wróg, idący skądś z miasta albo skądś z zagranicy”84. Gdy Lenin pisze o plastycznym i wiernym odzwierciedlaniu, być może dopomina się właśnie o ten afektywny składnik procesu historycznego, łatwo uchodzący uwadze historii gospodarczej, a przecież mocno kształtu-jący ludzkie życie w kapitalizmie. Nie chodzi tu zatem o dokładność odbicia w sensie fotograficznego odnotowania wielu szczegółów, lecz
80 Zob. W.I. Lenin: O literaturze. Artykuły i fragmenty. Warszawa 1949, s. 24–25, 33.
81 Do psychologicznego rozumienia nastrojów w literaturze zmierza Hans Ulrich Gumbrecht. Zob. H.U. Gumbrecht: Stimmungen lesen. Űber eine verdeckte Wirklichkeit der Literatur. München 2011.
82 W.I. Lenin: O literaturze. Artykuły i fragmenty…, s. 17.
83 Zob. P. Macherey: Lenin jako krytyk Tołstoja. Przeł. B. Owczarek. W: W kręgu socjologii literatury. Antologia tekstów zagranicznych. T. 2. Red. A. Mencwel. Warszawa 1980, s. 312.
84 W.I. Lenin: O literaturze. Artykuły i fragmenty…, s. 25.
o wychwycenie istotnych elementów procesu historycznego – o rozpo-znanie w literaturze obecnych w niej sprzeczności, które odpowiadają sprzecznościom historycznym. Leninowska lektura Tołstoja może wy-dawać się zbyt krótka, by poświęcać jej wiele uwagi, ale w skonden-sowanej formie obecne są w niej rozmaite problemy rozpoznawania historii w literaturze – zarówno gdy chodzi o kształtowanie obrazu rzeczywistości, jak i postawy autora czy narratora.
Ważny, choć mocno kontrowersyjny, projekt marksistowskiej teorii literatury przedstawił Lukács w takich artykułach, jak Sztuka i praw‑
da obiektywna oraz Opowiadanie czy opis?, w których zarysował teorię odbicia w podwójnej roli – zarówno teorii wyjaśniającej relację litera-tury i rzeczywistości, jak i estetyki zakładającej wartościowanie dzieł sztuki ze względu na sposób odzwierciedlenia rzeczywistości. Tych dwóch aspektów nie da się oddzielić, gdyż węgierski filozof nakłada kategorie estetyczne na swoją wizję procesu odbijania rzeczywistości w literaturze.
Proces estetyczny zaczyna się, według Lukácsa, od przeżyć pisarza – nie są to jednak przeżycia subiektywne, jak na przykład w estetyce Wilhelma Diltheya, ale przeżywanie świata społecznego:
Prawdziwie artystyczna pełnia dzieła sztuki polega na odtwarzaniu istotnych sytuacji społecznych. Jest zatem uwarunkowana inten-sywnym współprzeżywaniem procesów społecznych. Dopiero takie współprzeżywanie zdolne jest doprowadzić do odkrycia istotnych sytuacji społecznych […]85.
Artysta ma przeżywać „strukturę społeczną życia”86. Im inten-sywniej przeżywa tę strukturę, tym większa szansa na stworzenie wartościowego odzwierciedlenia, a także „Im większej miary artysta, tym silniej jego siła twórcza przenika wszystkie momenty dzieła sztuki”87. W wizji procesu twórczego Lukács łączy różne wpływy – takie sformułowania, jak „intensywne przeżywanie” czy „siła twór-cza”, odsyłają do wizji artystycznego geniusza, który widzi i prze-żywa rzeczywistość w inny, głębszy sposób niż zwyczajni ludzie.
Podkreślić jednak trzeba, że owo przeżywanie nie ogranicza się do subiektywnego stanu, samotnej pięknej duszy, która rozważa swoje
85 G. Lukács: Lew Tołstoj i rozwój realizmu. Przeł. J. Hummel. W: Tołstoj w oczach krytyki światowej. Red. P. Hertz. Warszawa 1972, s. 365.
86 Ibidem, s. 366.
87 G. Lukács: Sztuka i prawda obiektywna. Przeł. K. Krzemieniowa. W: Teoria ba‑
dań literackich za granicą. Antologia. T. 2. Cz. 4: Marksizm w badaniach literackich. Red.
S. Skwarczyńska. Kraków 1986, s. 186.
stany wewnętrzne, lecz zakłada udział w rzeczywistości społecznej i gospodarczej, na przykład przeżywanie gospodarki pieniężnej i ka-pitalistycznej, zmian politycznych czy ekonomicznych. Lukács for-mułuje w częściowo idealistycznym języku ważną intuicję: literatura dostarcza wiedzy o sposobach przeżywania rzeczywistości, pokazuje, jak abstrakcyjne procesy gospodarcze i społeczne przekładają się na jednostkowe doświadczenie.
Relacja odzwierciedlania zaczyna się zatem od doświadczenia pi-sarza, który musi przeżyć różne sprzeczności swojej epoki, by mógł je oddać w dziele. Zauważmy, że nie chodzi tu o prostą obserwację, o patrzenie z zewnątrz na rzeczywistość, lecz o głębokie jej doświad-czenie, o branie w niej aktywnego udziału. Lukács doprowadza tę różnicę właściwie aż do granic potocznie rozumianego realizmu, który często domagał się badania, obserwowania rzeczywistości:
Obiektywność artystycznego odbicia rzeczywistości polega na właś-ciwym odbiciu całokształtu zjawisk. Artystyczne uzasadnienie nie ma zatem nic wspólnego z tym, czy w tego rodzaju rzeczywistości jemu jako szczegółowi odpowiada szczegół. W dziele artystycznym szczegół stanowi właściwe odbicie życia, jeśli jest nieodzownym momentem właściwego odbicia ogólnego procesu obiektywnej rze-czywistości, wszystko jedno, czy został zaobserwowany przez artystę w życiu, czy stworzony dzięki wyobraźni artystycznej na podstawie bezpośrednich lub niebezpośrednich doświadczeń życiowych88. Węgierski filozof dokonuje tu zrównania wyobraźni oraz obserwa-cji jako podstaw produkobserwa-cji artystycznej. Pamiętać oczywiście należy, że jednym z kontekstów tej deklaracji jest docenienie realizmu pierwszej połowy XIX wieku, a także odrzucenie naturalizmu i literatury faktu opartych na obserwowaniu, fotografowaniu rzeczywistości i przeko-naniu, że przypadkowe zestawienia różnych obrazów mogą przełożyć się na obiektywność przedstawienia. To docenienie wyobraźni służy też podkreśleniu ważności wewnętrznego zrozumienia opisywanej rzeczywistości, którą trzeba – choćby wyobraźniowo – poznać w sobie (albo na sobie). Przykładem może być doświadczenie pieniądza – ze-wnętrzna obserwacja jego działania niewiele powie w porównaniu z doświadczeniem przemian podmiotowości pod wpływem mone-tarnego pragnienia. Warunkiem przedstawienia kapitalizmu jest więc w znacznym stopniu uwikłanie (się) w jego struktury: podmiot musi ulec rzeczywistości porównanej do rzeki:
88 Ibidem, s. 193.
Balzak i Goethe jednakowo przeżywają wzbierającą rzekę nowego życia, napór powodzi, który zrywa tamy starych form. Ale Balzak sam chce zbadać prądy nadające kierunek tej powodzi, aby poznaw-szy je, stworzyć nową formę epicką; Goethe natomiast podejmuje regulację rzeki za pomocą form starych, tyle że unowocześnionych89. Metaforyzacja literackiej formy jako regulacji rzeki sytuuje pisa-rza w położeniu kogoś, kto żyje w historii i jednocześnie musi zna-leźć sposoby spojrzenia na nią, przebudowania, zmienienia jej, choć-by przez wyznaczenie jej wyobrażeniowych granic. Oczywiście, nie każdy pisarz może się znaleźć w takim położeniu, ale brak takiego doświadczenia prowadzi do ujmowania rzeczywistości jako stagnacji:
„W tej abstrahującej i abstrakcyjnej obserwacji życie ukazuje się jako płynący, równomierny potok, jako nudna, gładka, równa powierzch-nia, co pewien czas przerywana przez »nagłe« katastrofy”90. Obraz spokojnej rzeczywistości, w której nie toczą się żadne wielkie konflik-ty, jedynie czasem dochodzi do kryzysów gospodarczych, odgrywa ważną rolę w przedstawianiu XIX wieku jako czasu pokoju, politycz-nej rów nowagi, kiedy po wojnach napoleońskich toczyło się niewiele poważnych walk i obywatele mogli się skupić na bogaceniu i robieniu interesów. Oczywiście, ten obraz zakrywa i konflikty klasowe, i pod-boje kolonialne, a także liczne europejskie wojny oraz częste nastroje wojenne związane z oczekiwaniem wybuchu jakiegoś wielkiego kon-fliktu. Według Lukácsa, naturalizm potwierdza ten obraz z powodu niezdolności stworzenia syntezy społecznej i wskutek poprzestawania na obserwacji różnych dziedzin życia.
Sztuka natomiast powinna dawać odbicie aktualnych i istotnych rysów praktyki społecznej91. Nie mają one być po prostu przedsta-wione, ale uwyraźnione, spotęgowane w swej konkretności. Sztuka powinna zapewnić wyjątkowe poznanie: „[…] dzieło sztuki daje z istoty swej wierniejsze, pełniejsze, żywsze i dynamiczniejsze odbicie rzeczywistości, niż może je odbiorca mieć skądinąd”92. Hörisch pod-kreśla zagęszczenie, jakiego dokonuje tekst literacki, mnożąc różne perspektywy, Lukácsowi chodzi natomiast o wyjście poza poziom zmysłowego doświadczenia, by zapisać antagonizmy między różnymi pozycjami społecznymi – dlatego też równie ważna jak obserwacja sta-je się wyobraźnia, gdyż nie chodzi wcale o odbicie tego, co widzialne, ale o odzwierciedlanie istoty w relacji do zjawiska. Celem sztuki jest
89 G. Lukács: Od Goethego do Balzaka…, s. 64.
90 G. Lukács: Opowiadanie czy opis? Przyczynek do dyskusji o naturalizmie i formali‑
zmie. Przeł. B. Rafałowska. „Przegląd Humanistyczny” 1959, nr 4, s. 65.
91 Zob. ibidem, s. 68.
92 G. Lukács: Sztuka i prawda obiektywna…, s. 187.
dać obraz rzeczywistości, w którym przeciwieństwo zjawiska i isto-ty, pojedynczego przypadku i prawidłowości, bezpośredniości i po-jęcia itd. zostanie rozwiązane w taki sposób, by obydwie strony przy bezpośrednim doznawaniu sztuki stawały się spontaniczną jednoś-cią, tworząc w odczuciu odbiorcy nierozdzielną jedność. […] To, co ogólne, pojawia się jako właściwość tego, co pojedyncze i szczególne, istota staje się dostępna widzeniu i przeżyciu w zjawisku93.
Literatura wychodzi poza poziom zmysłowej pewności, by włączyć w swój horyzont abstrakcyjne poznanie rzeczywistości, potem zespo-lone w konkrecie. W przytoczonym cytacie Lukács przechodzi już do oddziaływania sztuki – dzieło powinno wzbudzić poczucie jedności tego, co ogólne, i tego, co szczegółowe, ma sprawić, że poszczegól-ne postaci będą zarazem jawić się jako jednostki oraz reprezentować abstrakcyjne typy społeczne i konflikty94. Twórca ma zatem zainsce-nizować syntezę jednostkowych losów i ogólnych praw, by wywołać wrażenie, że losy jednostkowego bohatera mają znaczenie wykracza-jące poza jego biografię. Dzieło ma nie tylko odbić sprzeczności i
Literatura wychodzi poza poziom zmysłowej pewności, by włączyć w swój horyzont abstrakcyjne poznanie rzeczywistości, potem zespo-lone w konkrecie. W przytoczonym cytacie Lukács przechodzi już do oddziaływania sztuki – dzieło powinno wzbudzić poczucie jedności tego, co ogólne, i tego, co szczegółowe, ma sprawić, że poszczegól-ne postaci będą zarazem jawić się jako jednostki oraz reprezentować abstrakcyjne typy społeczne i konflikty94. Twórca ma zatem zainsce-nizować syntezę jednostkowych losów i ogólnych praw, by wywołać wrażenie, że losy jednostkowego bohatera mają znaczenie wykracza-jące poza jego biografię. Dzieło ma nie tylko odbić sprzeczności i