Maszyna jako medium - Ekonomie w literaturze i kulturze

Ziemia obiecana zaskakująco mało, jak na powieść dziewiętnastowieczną, choćby w porównaniu z Lalką, mówi o pieniądzach. Oczywiście często dyskutuje się o zdobywaniu pieniędzy, marzy się o milionach, ale konkretne sumy pojawiają się rzadko. To nie brzęczenie monet ani szelest banknotów stanowi akustyczną dominantę powieści. To nie pieniądz przenika przestrzeń Łodzi, to nie pieniądz będzie przewodnim medium tego świata. Według filozofów i socjologów nowo-czesnego miasta graniczne mury zostały zastąpione granicą dźwiękową – miasto ma być jaskinią akustyczną⁹: bycie w mieście to zamieszkiwanie w świecie szumów, dźwięków, hałasów, a także świateł i błysków, kominów i dymów. Ten zalew do-znań – zauważa Hans Blumenberg – ma jednak charakter iluzoryczny, a nie infor-macyjny¹⁰ – niczego się z tych sygnałów nie dowiadujemy, a jedynie uczestniczy-my w symulacji obecności nowoczesnego życia¹¹.

Przestrzeń obszarów przemysłowych na nowo organizuje ludzką zmysłowość, inaczej obciążając zmysły, wymagając od nich innego rozłożenia uwagi, innej re-gulacji czasu. Istnienie w tej przestrzeni oznacza podporządkowanie rytmowi fa-brycznych świstawek, które wyznaczają czas pracy, to także specyficzne ustawienie się wobec maszyny, która nie „przedłuża” już człowieka jak stare narzędzia, lecz traktuje go jako swoje dopełnienie¹². W porównaniu z tradycyjnymi spokojnymi miastami wir i szum miasta przemysłowego mogą rodzić wrażenie potworności miasta-polipa, obcego dla najbliższego nie tylko wiejskiego, ale też małomiastecz-kowego, otoczenia.

Zmysłowe doznania maszyny i fabryki równie często są związane z fokaliza-cją, z perspektywą postaci, która coś słyszy, widzi, czuje, jak też opisują przestrzeń z punktu widzenia narratora – oddają wtedy nastrój wspólnej przestrzeni, w której żyją wszyscy, która wszystkich obejmuje swoim oddziaływaniem. Oddziaływanie maszyn na życie Łodzi nie daje się opisać w ograniczającej perspektywie doznań podmiotowych, a nawet wytwarzanych przez te doznania stanów nerwowości i pobudliwości. Te odbierane dźwięki, przelotnie postrzegane błyski, dymy za-słaniające budynki ustanawiają wspólny horyzont codziennego doświadczenia

9 H. Blumenberg: Höhlenausgänge. Frankfurt am Main 1989, s. 80. Według autora Pracy nad mi-tem miasto oznacza powrót jaskini za pomocą innych środków – w nawiązaniu do prac Georga Simmla Blumenberg pokazuje, jak miasto zapewnia schronienie i doprowadza do pojawienia się pieniądza, monetaryzmu i intelektualizmu.

10 Ibidem.

11 Zob. J. Hörisch: Ende der Vorstellung. Die Poesie der Medien. Frankfurt am Main 1999, s. 243.

12 O teorii mediów Friedricha Kittlera zob. D. Mersch: Teorie mediów. Przeł. E. Krauss. Warszawa 2010, s. 183 i n.

– obejmującą psychikę poszczególnych postaci wspólną medialną atmosferę¹³, w której pojawiają się różne afekty, nastroje, pragnienia. Już początek powieści wprowadza czytelnika w specyficzną atmosferę:

Łódź się budziła.

Pierwszy wrzaskliwy świst fabryczny rozdarł ciszę wczesnego po-ranku, a za nim we wszystkich stronach miasta zaczęły się zrywać co-raz zgiełkliwiej inne i darły się chrapliwymi, niesfornymi głosami niby chór potwornych kogutów, piejących metalowymi gardzielami hasło do pracy.

Olbrzymie fabryki, których długie, czarne cielska i wysmukłe szyje--kominy majaczyły w nocy, w mgle i w deszczu – budziły się z wolna, buchały płomieniami ognisk, oddychały kłębami dymów, zaczynały żyć i poruszać się w ciemnościach, jakie jeszcze zalegały ziemię (s. 3).

Zdanie „Łódź się budziła” równie dobrze mogłoby rozpoczynać serię obra-zów budzących się mieszkańców, ich stanów i przeczuć nadchodzącego dnia.

Tymczasem Reymont trzy pierwsze akapity oddaje miastu bez mieszkańców – nikt nie musi włączyć fabrycznych świstawek, nikt nie ładuje i nie zapala fa-brycznych pieców: technika ukazuje się tu jak natura – i w drugą stronę, natura ma wygląd jakby techniczny, jak „nagie drzewa przytulone do murów”, a dźwięki i dymy fabryki mieszają się z bębnieniem deszczu, szumami wiatru. Walter Benja-min¹⁴ interpretował kategorię Naturgeschichte jako naturalizację historii – histo-ria traci swój autonomiczny charakter i staje się martwą naturą, ruinami, czaszką.

W Ziemi obiecanej można mówić o Naturtechnik, o tym, że technika staje się częścią natury, ale natury zdeformowanej, potwornej. By uchwycić to powiąza-nie techniki i natury, Reymont wykorzystuje język wychodzący od konkretnych doznań, ale przekształcający je we wrażenie artykułowane poprzez rozbudowane konstrukcje retoryczne¹⁵. Obecność dźwięków fabrycznych zostaje zmetaforyzo-wana i upodmiotowiona¹⁶: mają zdolność do rozdzierania, zrywania się, darcia.

Także fabrykom przypisuje się zdolność ruchu, życia, oddechu.

Znaturalizowaną technikę przemysłowego miasta Reymont próbuje uchwycić jako obejmującą atmosferę potworności, która staje się codziennym otoczeniem,

13 Na temat atmosfer jako struktur uczuć zob. H. Schmitz: Nowa fenomenologia. Krótkie wprowa-dzenie. Przeł. A. Przyłębski. Warszawa 2015, s. 131.

14 Zob. W. Benjamin: Źródło dramatu żałobnego w Niemczech. Przeł. A. Kopacki. Warszawa 2013;

R. Konersmann: Kulturelle Tatsachen. Franfurt am Main 2006.

15 O stylistyce powieści oscylującej „między impresjonizmem a ekspresjonizmem” zob. M. Popiel:

Wstęp. W: W.S. Reymont: Ziemia obiecana..., s. LXXX–LXXXVIII.

16 O stylistyce prozy młodopolskiej i stylu nominalnym zob. K. Kłosiński: Wokół „Historii mania-ków”. Stylizacja. Brzydota. Groteska. Kraków 1992, s. 49 i n.

by podporządkować sobie życie mieszkańców. Marcin Szymański zwraca uwagę na wykorzystanie świstawek i gwizdawek przez Reymonta: „Samo ich wymienienie przywołuje obrazy przemysłowe, są tego namiastką i symbolem”¹⁷. Te rozchodzące się po całej przestrzeni miasta tworzą dźwiękową atmosferę miasta, obrazują, jak mocno fabryka zagarnia miasto, jak nadaje mu swój rytm, zagęszcza powietrze, którym się oddycha. Na podstawie badań statystycznych nazw dźwięków w Ziemi obiecanej Szymański stwierdził, że wrażenie nadmiaru informacji akustycznych o przemyśle nie znajduje potwierdzenia w liczbie nazw brzmień industrialnych¹⁸. Większa obecność nazw dźwięków związanych z muzyką czy przyrodą pozwala wnioskować, że „[w] celu oddania klimatu wielkoprzemysłowego wyzyskał bardzo zręcznie Reymont leksykę dźwiękową innych zakresów, co z jednej strony maskuje ubóstwo notacji brzmień sensu stricto industrialnych, a z drugiej – stwarza pozór częstości właśnie tego typu deskrypcji”¹⁹. W Ziemi obiecanej nie chodzi jednak o realistyczną rejestrację industrialnych dźwięków czy akustyki miasta. Doznania zmysłowe są tylko pierwszym krokiem w procesie skomplikowanej artykulacji od-działywania miasta przemysłowego, jego atmosfery wnikającej w psychikę postaci i wyznaczającej granice społeczeństwa zorganizowanego wokół maszyn.

Dźwięki produkcji przenikają w powieści całą przestrzeń Łodzi – to huk fabryk maszynowych, to klekot starych warsztatów i obumierającej fabryki starego Bau-ma, wreszcie to stuki przewożonych towarów. Ale doznanie maszyny intensyfikuje dopiero fabryka. Już w drugim rozdziale Reymont wprowadza Borowieckiego do zakładu Bucholca, co pozwala zapisać cielesne wrażenia obecności maszyny:

Budynek cały drżał od ruchu maszyn.

Długie transmisje, niby węże bladożółte nieskończonej długości, goniły się z szaloną szybkością pod sufitem, przewijały się nad podwój-nym szeregiem kotłów, pełzały wzdłuż ścian, krzyżowały się wysoko, ledwie dojrzane w obłoku gryzących kolorowych par, co buchały usta-wicznie z kotłów i przyciemniały światło, i uciekały wskroś murów, przez wszystkie otwory, do innych sal (s. 14).

I dalej:

Wszystko się trzęsło: ściany, sufity, maszyny, podłogi, huczały mo-tory, świszczały przenikliwie pasy i transmisje, turkotały po asfaltowej podłodze wózki, szczękały czasem koła rozpędowe, zgrzytały tryby,

le-17 M. Szymański: Nazwy dźwięków jako wyznaczniki przestrzeni industrialnej w „Ziemi obiecanej”

Władysława Reymonta. „Prace Filologiczne. Seria Językoznawcza” 2008, s. 408.

18 Ibidem, s. 401.

19 Ibidem, s. 411.

ciały wskroś tego morza rozbitych drgań jakieś krzyki lub rozlegał się potężny, huczący oddech maszyny głównej (s. 16).

Maszyna modyfikuje percepcję. Przede wszystkim czuje się jej drgania, słyszy się jej huk, ale już nie można jej dokładnie zobaczyć, bo ukrywa się w pyle, kurzu, mgławicowym świetle. Magdalena Popiel pisze: „Świat Ziemi obiecanej jest raczej przedmiotem obserwacji niż opowieści, jest bardziej pokazywany niż opowiadany.

Akt patrzenia zapewnia mu konkretność, bliskość, jednorazowość”²⁰. Percepcja u Reymonta często jednak nie dociera do rzeczy, skupia się na dźwiękach, a nie na przedmiotach, na błyskach, miganiach, rzadziej na zapachach. Te wrażenia podle-gają procesowi skomplikowanej metaforyzacji – co sprawia, że zatrzymujemy się nie na rzeczach, konkretnych i bliskich, gdyż te są zbyt szybkie, zbyt wielkie albo ukryte dla ludzkiej percepcji, lecz na „półrzeczach”²¹, mediach, poprzez które rze-czy dopiero się pojawiają. Odbiera się raczej skutki obecności maszyny, a nie samą maszynę, a fabryki nie można zobaczyć jako całości, a jedynie doświadczyć chaosu niezliczonych sygnałów, które docierają do postaci czy narratora i artykułowane są poprzez metaforykę grozy i potworności.

Zauważmy, że to właśnie owe półrzeczy oddziałują na ludzi, one przywiązują kapitalistów do ich fabryk, jak Szaję, który wraca z Włoch, gdyż „brakowało mu turkotu maszyn, szalonego ruchu, wytężonego życia fabryki, brakowało mu Łodzi, więc zaledwie stracił ją z oczów, powracał stęskniony. Przyciągała go, jak wielki magnes przyciąga opiłki żelaza” (s. 280). Oddziaływanie maszyny, fabryki, Łodzi ma tu znowu moc technicznie przekształconej natury – tęsknota zostaje sprowa-dzona do relacji przyciągania żelaza przez magnes, zamiast psychologii wkracza automatyzm techniki redukujący ludzi do „opiłków żelaza”, a zatem ubocznych produktów, wręcz śmieci, resztek produkcji fabrycznej.

Także nastrój Moryca Welta zależy do obecności maszyny:

Lubił gwar potężnych maszyn; huk potwornych organizmów fa-brycznych przenikał go słodkim uczuciem siły i zdrowia, a sam widok wielkich fabryk usposabiał wesoło.

Uśmiechnął się bezwiednie do gmachów Müllera huczących robo-tą, spojrzał życzliwie na przęǳalnię Trawińskiego, stojącą obok i długo ślizgał się oczami po czerwonych, cichych pawilonach fabryki starego Bauma, stojącej naprzeciwko, której okna, zasnute kurzem i pajęczyną, patrzały tak martwo jak umierające oczy (s. 493).

20 M. Popiel: Wstęp. W: W.S. Reymont: Ziemia obiecana..., s. LXXIV.

21 Na temat kategorii półrzeczy u Hermanna Schmitza zob. M. Moryń: Wyczulenie i subiektyw-ność. O nowej fenomenologii Hermanna Schmitza. Poznań 2004, s. 66.

Trudno w powieści znaleźć podobne nagromadzenie pozytywnych uczuć!

Może tylko Maks Baum w Kurowie odczuwa równie wielkie zadowolenie, zepsute jednak zachowaniem Borowieckiego. Welt czuje siłę, zdrowie, życzliwość i radość, a nawet lituje się nad zamierającą fabryką starego Bauma, jakby atmosfera potwor-nego życia wspierała jego życie organiczne, przystosowane już do sztucznych wa-runków industrialnego miasta. Zauważmy, że to życiodajne doznawanie przemy-słu odbywa się poza budynkami fabrycznymi. Moryc patrzy i przemy-słucha z zewnątrz, rozróżnia dźwięki różnych form produkcji, ale sam w produkcji nie bierze udziału, ani nie ma wykształcenia pozwalającego mu pracować blisko maszyn (na przykład jako technik lub inżynier), ani położenie ekonomiczne nie zmusza go do podjęcia prostej pracy w fabryce. W drodze do dźwięków industrialnego życia słyszy jeszcze

„monotonny, suchy stukot warsztatów tkackich” (s. 493), który wyznacza prze-strzeń zamierającej dzielnicy tkaczy, pełnej błota, pyłu, połamanych szkieletów drzew. Widok nędzy wywołuje wstręt i zdenerwowanie na „to życie tętniące tak słabo, jakby ostatkami sił” (s. 493). W zamierającą sferę rzemieślniczej produkcji wkracza już jednak „potężny szum” gmachów Müllera, nowe życie produkcji ma-szynowej i nowa fabryka Borowieckiego.

Welt stanowi nie tylko kulturową adaptację do łódzkiego kapitalizmu, ale też ma zdolność czerpania życiowej siły z tego, co dla innych będzie śmiertelnym za-grożeniem wyczerpania życiowych sił. Jeszcze dalej idzie Bucholc, może dlatego że znajduje się w swojej fabryce:

Podniósł się i wlókł swoje chore zreumatyzmowane nogi po sali, kąpał się z rozkoszą w tej rozpalonej atmosferze. Zatapiał swoje scho-rowane ciało w sali pełnej oparów, ostrych zapachów farb, wody pry-skającej z płuczkarek i z kadzi, ściekającej z wózków, chlupiącej pod nogami, lejącej się ze sufitów, z których skroplona para opadała prawie strumieniami (s. 18).

Stary schorowany Bucholc już nie pracuje, nie musi przychodzić do fabryki, której zarządzanie przekazał zięciowi, ale to w niej czuje się dobrze, jakby przeby-wał w jakiejś leczniczej łaźni. Z czego wynika ta rozkosz znajdowania się w dusz-nej, mglistej, wypełnionej parą i zapachem farb atmosferze? Czy to rozkosz roz-mazanej, nieostrej percepcji? Czy może oswajanie śmierci? Czy raczej rozpaczliwe trzymanie się życia?

Doznawanie fabryki staje się oznaką życia. Scena konania Bucholca rozpo-czyna się właśnie osłabieniem percepcji. Bucholc nie słyszy swojej fabryki: „łowił uchem ogłuszający, monotonny łoskot maszyn, rozlegający się potężnym szumem, ale słyszał niewiele, bo nie mógł zupełnie skupić uwagi” (s. 392). Nawet widok fabryki wywołuje wrażenie bezsilności, apatii, zawiści wobec „kolosalnego życia

fabryki”. Maszyny, „monotonny, ciągły krzyk żelaza zmuszonego do pracy” czy

„nieruchome prawie sylwetki ludzi” wywołują tylko zdenerwowanie. Bucholc chce wyjść z fabryki, skraca sobie drogę przez składy towaru, gdzie panują „pół-zmrok i głęboka cisza”.

Marks rozpoczyna badania nad kapitałem od stwierdzenia, że „bogactwo bur-żuazyjne występuje jako olbrzymie zbiorowisko towarów”²². W składzie Bucholca

„wiły się głębokie uliczki niby kanały biegnące wskroś olbrzymiej masy towarów”

(s. 396), w tych uliczkach kona nie tylko Bucholc, ale też wycisza się huk fabryki – nagła cisza fabrycznego miasta jawi się zatem jako coś sztucznego, wytworzonego, a nie naturalny spokój. Dlaczego skład towarów, początek ich rynkowej cyrkulacji, staje się miejscem śmierci, konania? By odpowiedzieć na to pytanie, warto przy-wołać początek głównego dzieła Karola Marksa. Po analizie problematyki towa-rów w pierwszym dziale narrator Kapitału opuszcza sferę rynkowej cyrkulacji, by

„udać się do tajemniczej siedziby produkcji”²³. Bohaterowie Reymonta jakby nie mogli opuścić tej sfery – dla nich tajemnicza siedziba produkcji żyje, opuszcze-nie jej oznacza śmierć, tak jak w formie towarowej praca jest już tylko spożyta, martwa. W Ziemi obiecanej życie koncentruje się w produkcji, to w niej powstają fortuny, to ona tworzy atmosferę miasta – towary opuszczają fabrykę, Łódź, życie.

Stąd cisza ich egzystencji, przerwana krzykiem umierającego Bucholca, porówna-nego do posępnych towarów i bezwładnych milionów.

Inny przykład pozytywnego oddziaływania fabryki na psychikę dotyczy Boro-wieckiego i jego nerwowości wywołanej nadmiarem obowiązków, zarówno zawo-dowych, jak też prywatnych:

Wpadł pomiędzy nieustannie krążące wózki, maszyny w ruchu, stosy materiałów, które się snuły we wszystkie kierunki sal jak wstę-gi różnokolorowe nigdy się nie kończące, w ten las transmisyj, pasów, kół, ludzi, turkotu piekielnego, par, co jak obłoki podnosiły się znad pralni; chaosu splątanych szumów, drgań, krzyków, chrzęstów, energii rozdrganej i szalejącej, która porywała wszystko i wszystkich i zdawała się rozsadzać potężne mury fabryki szalonym natężeniem; zatopił się zupełnie w tym dzikim, porywającym życiu fabryki.

Przebiegał sale, oglądał towary, wydawał rozkazy i leciał dalej, do innych sal, zapomniawszy zupełnie o wszystkim, co nie było w związku z fabryką.

22 K. Marks.: Przyczynek do krytyki ekonomii politycznej. W: K. Marks, F. Engels: Dzieła. T. 13.

Warszawa 1966, s. 15. W podobny sposób rozpoczyna się także Kapitał.

23 K. Marks: Kapitał. Krytyka ekonomii politycznej. Tom I. Księga I: Proces wytwarzania kapitału.

Warszawa 1970, s. 203.

Po tym ogromnym wyczerpaniu nerwowym dni ostatnich czuł ulgę i z rozkoszą dał się porywać tej strasznej masie siły nagromadzonej do-okoła.

Wyczerpanie ustępowało, a natomiast czuł się coraz bardziej spo-kojnym i zrównoważonym wśród tego piekła fabryki, jakby wchłaniał w siebie te niezliczone prądy energii ludzi i maszyn, co biły w niego ze wszystkich stron (s. 209).

O ile wcześniej fabryka nie pozwalała Borowieckiemu odosobnić się, to tym razem daje szansę na ulgę i rozkosz, spokój i równowagę. Reymont nie zapomina jednak o podkreśleniu, że ta przestrzeń cały czas jest piekłem, którego intensyw-ność opiera się na wysysaniu energii z ludzi i maszyn. Borowiecki potrafi włączyć się w ten strumień i czerpać z niego siłę, tak jakby fabryka pracowała już dla nie-go, a nie on dla niej. To bycie porwanym przez industrialne medium na nowo nastraja, a jednocześnie zagłusza, pozwala się odciąć od przeszłych i aktualnych problemów: Borowieckiego izoluje od wielkiej życiowej wątpliwości, czy wybrać małżeństwo z Anką (bez milionów) czy z Madą (z milionami).

Czemu służy to pokazywanie rozkoszy pracy kapitalistów, która nie wynika nawet z władzy nad pracownikami, ale z samej obecności w intensywnie pracującej fabryce? Skąd to przedstawienie spokoju i równowagi w piekle fabryki, przyjem-ności słuchania huków i szumów? To jeden z przykładów retoryki demonizowania kapitalistów – to, co innych wyniszcza, im daje życie, rozkosz, spokój. Tylko gdy czują się zagrożeni, jak Trawiński, zaczynają odczuwać maszynę inaczej:

Fabryka ze wszystkich stron szumiała głucho niby morze wieczne pracujące, ściany się trzęsły, a biegnące u sufitu przez salę pasy, prze-noszące siłę do sal sąsiednich, świstały ostro, a jeszcze ostrzejszy zgrzyt tokarni żelaznych przedzierał się z modelowni obok leżącej i przenikał jego roztargane nerwy bólem głuchym (s. 213).

Struktura tego zdania świetnie oddaje dominację atmosferycznego medium nad psychiką postaci. Zamiast informacji o bólu głowy Trawińskiego przerażo-nego widmem bankructwa Reymont dokładnie zapisuje oddziaływanie fabryki:

szumy, wstrząsy, świsty, zgrzyty, które przechodzą przez ściany i wnikają w ciało, w nerwy, trochę jak ciecz wstrzykiwana do organizmu.

W całkiem innej pozycji wobec maszyny znajdują się robotnicy. Przede wszystkim ich nie widać, utonęli w fabrycznej mgle, a gdy przechodził obok nich Bucholc, „rozmowy milkły, twarze się pochylały, oczy przestawały widzieć, posta-cie się zginały i kurczyły, jakby chcąc ujść spod promienia jego oczu” (s. 20). Spoj-rzenie kapitalisty na robotnika powraca także w scenie wybierania przez Kesslera

robotnic, które zamierza niecnie wykorzystać w czasie wspólnej zabawy z innymi fabrykantami. Robotnice i robotnicy w fabryce nie tylko są ukryci za maszynami, ale sami się chowają przed groźnym spojrzeniem kapitalisty, przed odczuciem jego obecności²⁴. Jeżeli już ich widać, to zwykle jako dopełnienie maszyny, jako bier-nych obserwatorów urządzeń:

Szalony, podobny do drgającego jęku szczęk centryfugi, wyciągają-cej wodę z materiałów, przenikał całe sale, wświdrowywał się w nerwy robotników pilnujących, wpatrzonych w robotę i pochłoniętych zu-pełnie czuwaniem nad maszynami i rozbijał się o kolorowe, powiewa-jące niby sztandary materiały na „odbieraczach” (s. 18).

Praca tkaczy domowych i ręcznych wymagała złożonego zestawu umiejętno-ści, zarówno fizycznych, jak i umysłowych. Mechanizacja produkcji sprawiła, że osoby pracujące w przemyśle włókienniczym stały się tylko dodatkiem do maszy-ny, której trzeba podawać i odbierać materiał, czuwać, by się nie zepsuła.

Funkcję powieściowego opiekuna maszyny pełni stary Malinowski, pracownik fabryki Kesslera, zaś jego syn próbuje skonstruować nowe urządzenie. Rodzina Malinowskich pojawia się w powieści głównie z powodu romansu Zofii Malinow-skiej z Kesslerem. Malinowscy występują przy okazji przekazywania informacji o tym związku, przeżywania rodowej hańby, a w końcu zemsty. W dwóch scenach z ich udziałem ważną rolę odgrywa maszyna. W pierwszej scenie syn przychodzi powiedzieć ojcu o romansie córki. Zanim wejdzie do fabrycznej wieży, przez któ-rej okna „majaczyło w szalonym ruchu olbrzymie koło rozpędowe” (s. 377), widzi jeszcze „półnagich, czarnych od pyłu ludzi” dostarczających węgiel do maszyny.

Moment wejścia do budynku stwarza okazję do pokazania aktu skomplikowanej percepcji:

Na razie nie spostrzegł nic w półmroku, w którym główne koło, niby jakiś gad potworny skręcony w kłębek, z szybkością szaloną roz-pryskując stalowymi błyskami, wypryskiwało z ziemi, gdzie było do połowy zanurzone, rzucało się w górę z szaleństwem, jakby chcąc

roz-24 W przypadku Bucholca obecność ma także wymiar bezpośredniej przemocy fizycznej, symbo-lizowanej przez laskę, kij, którym się podpiera, a czasami bije – najważniejsza scena bicia (s. 193–194) rozgrywa się jednak nie w samej fabryce, a w kantorze, po rozmowie fabrykanta z Hornem. Prakty-kant obraził Bucholca, a ten swoją wściekłość wyładował na służącym Auguście. Ofiara biernie podda-je się przemocy słabszego fizycznie oprawcy, podda-jedynie osłania się i płacze, a po zaprzestaniu katowania pomaga jeszcze wyczerpanemu fabrykantowi. Reymont doprowadza tu przemoc fizyczną do pewnej skrajności – nie ma ona żadnych podstaw w sile, nawet nie w narzędziach, a wyłącznie w pozycji ekonomicznej. O kiju jako narzędziu „pseudoczynności” zob. B. Koc: O Ziemi obiecanej Reymonta.

Wrocław 1990, s. 81.

bić te więżące je mury i uciec, zapadało z wściekłym świstem, wyrywało się znowu i biegło bezustannie i z taką szybkością, że nie można było uchwycić jego kształtu, widać było tylko drżącą mgłę błysków, odpryś-niętych od stalowej polerowanej powierzchni, która srebrnawą aure-olą pędziła za kołem i przepełniała ciemną wieżę miliardami ostrych iskier.

W dokumencie Ekonomie w literaturze i kulturze (Stron 32-43)