Polskie manifesty – walka o ekonomię - Ekonomie w literaturze i kulturze

Pierwszy manifest futurystyczny (a w zasadzie prymitywistyczny) Anatola Sterna i Aleksandra Wata Prymitywiści do narodów świata i do Polski wielokrotnie nawiązuje do swoich włoskich i rosyjskich poprzedników poprzez frazy bezpo-średnio zapożyczone z ich tekstów¹⁹. Nie sposób jednakże nie zauważyć wyraźnej sprzeczności z postulowanym przez Marinettiego argumentem, że „wojna jest hi-gieną świata”, futuryści polscy wybierają bowiem inną jej wersję: „wojny winny się toczyć na pięście. mord jest niehigieniczny”²⁰. Już tym hasłem bardzo wyraźnie Stern i Wat odcinają się od retoryki prowojennej, natomiast walkę nadal traktu-ją jako metaforę działań artystycznych, np.: „walki uliczne z bethowenistami”²¹. Najbardziej innowacyjni w stosunku do swoich poprzedników są futuryści polscy w postulatach zmiany reguł poetyki: „zniszczenia zacieśniających twórczość re-guł”²², mówiących o wartości słowa:

18 Zob. P. Strożek: „Marinetti is foreign to us”: Polish Responses to Italian Futurism, 1917–1923.

W: International Yearbook of Futurism Studies. Red. G. Berghaus. Boston 2011, s. 91–92.

19 Głównie do manifestu kubofuturystów rosyjskich odnoszą się dwie frazy: „[...] liści lauru, którymi nas wieńczycie, użyjemy jako przyprawy do potraw” oraz „słowacki jest niezrozumiałym bełkotem”, nato-miast do pierwszego manifestu Marinettiego odsyła hasło: „teatry zmienić na budynki cyrkowe”. A. Stern, A. Wat: Prymitywiści do narodów świata i do Polski. W: Antologia polskiego futuryzmu i Nowej Sztuki..., s. 4–5.

20 Ibidem, s. 4 (zachowano pisownię oryginalną – przyp. red.).

21 Ibidem, s. 5.

22 Ibidem, s. 5.

SŁOWA mają swą wagę, dźwięk, barwę, swój rysunek, ZAJMU-JĄ MIEJSCE W PRZESTRZENI. są to decydujące wartości słowa [...] główne wartości książki – to format i druk jej po nich dopiero – treść²³.

Stern i Wat otwarcie mówią o czynnikach, które stanowić będą dla nich ekonomiczny wyznacznik wartości słowa czy książki. Warto przyjrzeć się temu sposobowi wartościowania, ponieważ refleksja polskich futurystów wskazuje na dostrzeżenie przez nich rosnącej funkcji przekaźnika w stosunku do samego prze-kazu. Odkrycie słynnej tezy „przekaźnik jest przekazem”²⁴ paradoksalnie kieruje nas do refleksji Marshalla McLuhana, który wyraźnie wskazuje właściwe źródło tego przełomowego twierdzenia – kubizm. Pisze on:

[...] ukazując w dwóch wymiarach wszystko zewnętrzne i we-wnętrzne, powierzchnię przedmiotu, jego górę, spód, tył i przód, ku-bizm odrzuca złudzenie perspektywy na rzecz równoczesnego, zmy-słowego postrzegania całości przedmiotu. Korzystając z równoczesnej świadomości całości, ogłosił nagle, że przekazem jest przekaźnik. Czy to nie oczywiste, że z chwilą, gdy następowanie zjawisk ustępuje miej-sca występowaniu jednoczesnemu, znajdujemy się w świecie struktury i konfiguracji?²⁵

McLuhan pomaga nam zrozumieć, że przepracowanie nowej ekonomii słowa i książki przez młodych polskich futurystów wiąże się z silnym wpływem kubizmu, który pozwolił na przewartościowanie dotychczasowego – linearnego – systemu postrzegania całości. Futuryści polscy swoją walkę – z użyciem nowej ekonomii słowa – będą zatem prowadzić ze starym i linearnym światem w myśl świata nowe-go, w którym coraz bardziej możliwe i widoczne stawać się będą właśnie struktura i konfiguracja, o których pisze McLuhan. Nieprzypadkowo zatem jednym z haseł manifestu Sterna i Wata będzie widowiskowość sztuki, jej medialne przekształ-cenie za sprawą nowych przekaźników: „do rozpowszechniania użyć gramofonu i kina, gazety, gramofony rozjeżdżające, płótno ekranu lub ściana jako kartka zbio-rowo odczytywanej książki”²⁶. Futuryzm polski tymi hasłami rozpoczyna walkę o mediatyzację sztuki, a co za tym idzie – o nową jej ekonomię związaną z so- cjo-politycznymi następstwami jej rekonfiguracji w nowych przekaźnikach.

Manifest Sterna i Wata ukazywał zaledwie symptomy futurystycznej walki o nową ekonomię literatury. Postulaty ekonomiczne w pełnej krasie pojawiły się

23 Ibidem, s. 6 (zachowano pisownię oryginalną – przyp. red.).

24 M. McLuhan: Wybór pism. Przeł. K. Jakubowicz. Warszawa 1975, s. 51.

25 Ibidem, s. 51.

26 A. Stern, A. Wat: Prymitywiści do narodów świata i do Polski..., s. 6.

dopiero w manifestach zgromadzonych w Jednodniówce futurystów, która ukaza-ła się rok później. W stylizowanym na odezwę czy orędzie polityczne Manifeście w sprawie natychmiastowej futuryzacji życia Bruno Jasieński wskazuje kontekst historyczny, społeczny, kulturalny i ekonomiczny, w jakim znaleźli się futuryści, do którego muszą się ustosunkować. Pisze on:

Wojna wszechświatowa wraz z olbrzymim przesunięciem się całych państw i narodów pociągnęła za sobą wielkie przesunięcie wartości.

Rezultatem tego jest kryzys kulturalny, którego widownią jest dzisiaj cała Europa Wschodnia i Zachodnia. U nas ten kryzys objawia się w szczególnie ostrej i specyficznej formie. Półtora wieku niewoli poli-tycznej wycisnęło na naszej fizjognomii, psychice i produkcji twardy, niezatarty ścieg²⁷.

Jasieński do opisu sytuacji w kulturze po odzyskaniu niepodległości wykorzy-stuje język zorientowany ekonomicznie, mówi o „przesunięciu wartości”, „kryzy-sie”, obok fizjonomii i psychiki wymienia jako sferę widocznego wpływu zaborów także produkcję. Ten fragment wyraźnie pokazuje splot języka, którym mówi się o kulturze i sztuce, z językiem służącym do opisu sytuacji ekonomicznej i gospo-darczej. Wojna jest przez Jasieńskiego przedstawiana jako siła sprawcza nie tylko zmiany polityki regionalnej, ale także jako katalizator przemian kulturowych, które w Polsce przybrały kształt kryzysu wartości w sztuce, głównie za sprawą jej zogniskowania na sprawie narodowej. Manifest Jasieńskiego przybiera zatem for-mę wezwania do walki z kryzysem, skupiając się na przedstawieniu interesu sztuki jako problemu produkcji w jednej z dziedzin ekonomii. Postulat zmiany ekonomii produkcji artystycznej dotyczy nie tylko sposobu produkowania, ale także i tego, co ma być wytworem artystycznym. Jasieński pisze:

Dosyć długo byliśmy już narodem-panopticum, produkującym tyl-ko mumie i relikwie²⁸.

Ogłaszamy za St. Brzozowskim wielką wyprzedaż starych rupieci.

Sprzedaje się za pół darmo stare tradycje, kategorie, przyzwyczajenia, malowanki i fetysze²⁹.

Metafory ekonomiczne służą w tych fragmentach retoryce, która ma prze-konać słuchacza do wsparcia działań (rewolucji artystycznej), oraz polityce eko-nomicznej, polegającej na obniżaniu wartości sztuki uznawanej za tradycyjną i przedwojenną. Stąd sprowadzenie jej do roli „starych rupieci” oraz mowa o ich

27 B. Jasieński: Do narodu polskiego. Manifest w sprawie natychmiastowej futuryzacji życia..., s. 7–8.

28 Ibidem, s. 8.

29 Ibidem, s. 9.

wyprzedaży, czyli pozbywaniu się towarów, które utraciły swoją rynkową wartość.

Co ciekawe, sam manifest przybiera formułę odezwy wodza (władz) do narodu, co dodatkowo potęguje jego agresywny ton. Poprzez użycie metafor ekonomicznych polscy futuryści są w stanie przekształcić skompromitowaną po pierwszej wojnie światowej retorykę konfliktu z jej wersji prowojennej w retorykę spod znaku od-nowy wartości i wyjścia z kryzysu, do którego doprowadziła przeszłość. Konflikt z tradycją i przeszłością rozgrywają oni zatem na płaszczyźnie ekonomii, ponieważ tylko na niej są w stanie otwarcie walczyć w kraju skupionym na powojennej odbu-dowie. Co ciekawe, sama praca zostaje przedstawiona jako walka. Jasieński pisze:

Do głosu dochodzi nowa siła – uświadomiony proletariat. Za-czyna się wielkie przewartościowanie wartości. Mierzą się wszystkie prawości i nieprawości 1000-wiekowej za jego plecami, jego kosztem wytworzonej kultury. Mierzą się jedynym sprawdzianem bojującego życia – twardą, żelazną, organiczną pracą. Następuje wielki przegląd legitymacji. Kto nie potrafi wylegitymować swojego udziału w życiu tą jedyną monetą – nie ostoi się³⁰.

Futuryści mają świadomość przemian polityczno-społecznych, o których ponad pół wieku wcześniej pisał Karol Marks, co więcej, manifest Jasieńskiego wyraźnie wskazuje „uświadomiony proletariat”, a zdanie o jego dojściu do głosu przypomina tezy Róży Luksemburg z książki Strajk masowy, partia i związki za-wodowe wydanej w 1906 roku w Niemczech (wydanie polskie dopiero w 1959 roku). Luksemburg pisze:

Nie burżuazja jest obecnie przodującym elementem rewolucyjnym, jak to było w poprzednich rewolucjach na Zachodzie, kiedy masy proletariackie, rozproszone wśród drobnomieszczaństwa, służyły bur-żuazji w roli zastępów żołnierskich. Teraz przeciwnie – przodującym i napędowym elementem jest klasowo uświadomiony proletariat³¹.

Nie wiadomo, czy Jasieński miał dostęp do tekstu Luksemburg. Gdy przetrzy-mywano ją w cytadeli warszawskiej, był on jeszcze dzieckiem, nie można nato-miast wykluczyć, że w 1921 roku mógł znać niektóre z jej prac lub że te zbieżności są przypadkowe, a jego manifest odwołuje się w większej mierze do rosyjskiego Dekretu nr 1 o demokratyzacji sztuki Majakowskiego, Kamienskiego i Burluka³². Jeżeli tekst Jasieńskiego odwoływał się do pism Luksemburg, to frazy o

„bojują-30 Ibidem, s. 10.

31 R. Luksemburg: Strajk masowy, partia i związki zawodowe. https://www.marxists.org/polski/

luksemburg/1906/strajk-masowy/07.htm (dostęp: 07.09.2015).

32 Taką informację podaje przypis pod manifestem Jasieńskiego w opracowaniu Biblioteki Naro-dowej. Zob. Antologia polskiego futuryzmu i Nowej Sztuki..., s. 7.

cym” życiu oraz pracy jako legitymacji udziału w nim robotników można było-by np. odczytywać jako wyraźne nawiązanie do jej koncepcji masowych strajków i walki klasowo uświadomionego proletariatu. Taką funkcję uświadamiającą wy-raźnie nadaje Jasieński sztuce futurystycznej. Warto także zwrócić w tym manife-ście uwagę na apoteozę pracy jako wyznacznika wartości życia, która przekształca się w rewolucyjnie brzmiącą przestrogę – kto nie potrafi wylegitymować się pracą, ten się nie ostoi.

W dalszych akapitach manifestu Jasieńskiego coraz bardziej widoczne staje się powiązanie sztuki z życiem powszechnym:

Człowiek nowoczesny, ¾ energii którego pochłania praca fachowa, potrzebuje mocnego i zdrowego pokarmu, nowych, ostrych, synte-tycznych wrażeń [...] Sztuka gnieżdżąca się w kilkuset, a nawet kilku-tysięcznoosobowych salach koncertowych, wystawach, pałacach sztu-ki itp., jest śmiesznym anemicznym dziwolągiem, ponieważ korzysta z niej 1/100000000 wszystkich ludzi. Człowiek współczesny nie ma czasu na chodzenie na koncerty i wystawy, ¾ ludzi nie ma po temu możliwości³³.

Ten postulat przypomina argumenty używane zarówno przez włoskich, jak i rosyjskich futurystów, jego oryginalność polega natomiast na wykorzystaniu przez Jasieńskiego danych statystycznych jako uzasadnienia zmian w przestrzeni ekonomii samej sztuki. Nowa ekonomia sztuki polega na jej umasowieniu, na po-wiązaniu jej agendy ze statystyką odbioru. Walka futurystów toczy się zatem nie tylko w imię nowej ekonomii, ale nowa ekonomia staje się jej wewnętrzną logi-ką, zostaje także wykorzystana w retoryce nowej sztuki jako źródło szokujących danych, które mają poświadczać, że futuryzm walczy o dobro społeczne w imię demokratycznych wartości. Walka o nową ekonomię nie może się odbywać bez modeli jej funkcjonowania, dlatego Jasieński sięgnie po obecną już w futuryzmie włoskim i rosyjskim maszynę:

Dobra maszyna jest wzorem i szczytem dzieła sztuki przez dosko-nałe połączenie ekonomiczności, celowości i dynamiki. Aparat telegra-ficzny Morsego jest 1000 razy większym arcydziełem sztuki niż „Don Juan” Byrona³⁴.

Ekonomiczność zostaje przez Jasieńskiego wymieniona na pierwszym miejscu obok innych, najważniejszych dla niego, cech maszyny. Ten fragment jest oczywi-ście parafrazą manifestu Marinettiego, który pisze, że „ryczący samochód [...] jest

33 B. Jasieński: Do narodu polskiego. Manifest w sprawie natychmiastowej futuryzacji życia..., s. 11.

34 Ibidem, s. 13.

piękniejszy od Nike z Samotraki”³⁵. Różnica w doborze określeń wydaje się jednak znacząca. Jasieński pisze z jednej strony o dobrej maszynie, przez co wprowadza dodatkowy element wartościujący (jeśli istnieją dobre, to muszą istnieć także i złe maszyny), z drugiej strony uznaje mechaniczną ekonomię, dynamikę i celowość za model dla dzieła sztuki, co nie miało miejsca w manifeście Marinettiego (poza niejasnym wezwaniem do dynamizacji sztuki). Maszyna jako wzór dzieła sztuki jest także artefaktem ekonomii sensu stricto, jako że w dyskursie ekonomicznym przypadło jej miejsce tego, co zastępuje robotnika, ale jednocześnie tego, co pod-porządkowuje go sobie i wyznacza mu rytm pracy. Krystian Szadkowski pisze o owym odwróceniu wartości, do którego dochodzi za sprawą maszyn, analizując Fragment o maszynach Marksa w świetle nowoczesnej krytyki filozoficznej i poli-tycznej:

Przekształceniu podlega w związku z tym sama relacja zachodząca między robotnikiem a środkiem pracy – odwróceniu ulegają dotych-czasowe, właściwe jeszcze etapowi produkcji manufakturowej, role. To maszyny zaczynają wyznaczać rytm i regulować czynności robotnika, a nie na odwrót³⁶.

Maszyna jako „wzór i szczyt dzieła sztuki” Jasieńskiego to właśnie maszyna, która zaczyna regulować rytm pracy robotnika, do niej robotnik zostaje przy-wiązany, podporządkowany jej. O tym jednak futurysta polski nie pisze, bo jego własna agenda – zekonomizowane dzieło sztuki – ma pełnić dokładnie taką samą funkcję: ma wyznaczać rytm i regulować życie społeczne. Stąd szeroko zakrojona akcja artystyczna futurystów – manifesty, happeningi i poezjokoncerty – może być postrzegana jako bezpośrednie zastosowanie nowej ekonomii artystycznej, jako że futuryzm przybiera kształt dynamicznej, zekonomizowanej i celowej ma-szyny do walki politycznej. Analizując fragment manifestu Jasieńskiego, który jest parafrazą słynnego zdania z tekstu Marinettiego, nie sposób pominąć także zupeł-nie innego doboru przedmiotów porównania – Marinetti mówi o piękzupeł-nie samo-chodu i Nike z Samotraki, Jasieński o ekonomiczności telegrafu i Don Juanie By-rona. Istotą porównania polskiego futurysty jest relacja pomiędzy maszyną służącą skrótowej, konkretnej i szybkiej komunikacji oraz niedokończonym satyrycznym

35 F.T. Marinetti: Manifest futuryzmu..., s. 35.

36 K. Szadkowski: Postoperaistyczne lektury Marksowskiego „Fragmentu o maszynach” w świetle krytyki. „Praktyka Teoretyczna” 2013, nr 3(9). http://www.praktykateoretyczna.pl/PT_nr9_2013_

Po_kapitalizmie/04.Szadkowski.pdf (dostęp: 08.09.2015). Mimo że Szadkowski zajmuje się zupełnie innym problemem – filozoficzną i polityczną krytyką postoperaistycznych lektur Fragmentu o maszy-nach Marksa dokonaną przez Heinricha, Bellofiorego, Tombę, Smitha i Caffentzisa – pozwalam sobie zapożyczyć od niego fragment celnie streszczający myśl Marksa dotyczącą maszyn i ich wpływu na życie robotników.

i dygresyjnym poematem pisanym w długich odstępach czasu – chaotycznie. Eko-nomia staje się w tym przypadku wyraźnym wyznacznikiem reguł komunikacji literackiej, co Nina Kolesnikoff porównuje do późniejszych założeń strukturali-zmu sformułowanych przez Jana Mukařovskiego. Badaczka pisze:

Nie używając pojęcia „struktura”, Jasieński był bardzo bliski po-dejścia strukturalnego, postrzegając dzieło sztuki jako złożoną, wielo-wymiarową strukturę, zintegrowaną za sprawą jedności estetycznego celu³⁷.

Kolesnikoff wskazuje bardzo ważny fakt, że futuryzm zwraca szczególną uwa-gę na reguły komunikacji literackiej. Z podobnego założenia wychodzi Czapliń-ski, który podkreśla, że manifesty stanowią reakcję na fiasko określonych sposo-bów komunikowania się w sztuce i mówienia o niej³⁸. Wprowadzenie nowych norm komunikacyjnych jest w manifeście Jasieńskiego widoczne właśnie pod postacią walki o ekonomię komunikacji literackiej. Telegraf to dosłownie pisanie na odległość – taką definicję podaje słownik Witolda Doroszewskiego: „z grec-kiego te¯le = daleko + gráphō = piszę”

´

³⁹. Pisanie na odległość jest o tyle istotne dla ekonomii komunikacji literackiej, że pozwala na konstruowanie abstrakcyjnych modeli komunikacyjnych⁴⁰, stanowi zatem swoistą matrycę i pierwowzór reguł komunikacji. Jasieński mówi wyraźnie o aparacie Morse’a, co nie jest bez znacze-nia, jako że to właśnie telegraf tego wynalazcy przyjął się mimo dużej konkurencji za sprawą zekonomizowanego i uproszczonego alfabetu, który pozwalał na skon-densowanie informacji przy jednoczesnym skróceniu komunikatu. Na tym przy-kładzie widać, dlaczego Jasieński tak konsekwentnie opisywał dzieło sztuki jako kompozycję (i dlaczego Kolesnikoff pokazuje jego bliskość do strukturalizmu).

Najciekawsze argumenty poświęcone ekonomii dzieła sztuki wyłożył Jasieński w manifeście zatytułowanym W sprawie poezji futurystycznej:

Dzieło sztuki uważamy za rzecz dokonaną, konkretną i fizyczną.

Kształt jego uwarunkowany jest ściśle wewnętrzną potrzebą. Jako ta-kie odpowiada ono za siebie całym kompleksem sił go składających, zawdzięczając którym tak a nie inaczej – tj. z wewnętrznym przymu-sem skoordynowane są jego poszczególne części. Ten wzajemny

stosu-37 N. Kolesnikoff: Bruno Jasieński: His Evolution from Futurism to Socialist Realism..., s. 17.

38 P. Czapliński: Poetyka manifestu literackiego 1918–1939..., s. 28.

39 Słownik języka polskiego. Red. W. Doroszewski. http://sjp.pwn.pl/doroszewski/telegraf;5507 119.html (dostęp: 08.09.2015).

40 Przypomnijmy jedynie, że słynny model komunikacji Shannona i Weavera za swój pierwowzór miał najpierw telegraf, a później dopiero telefon. Por. G. Genosko: Remodelling communication. From WWII to the WWW. Toronto, Buffalo, London 2012, s. 36.

nek nazywamy kompozycją. Kompozycję doskonałą, tj. ekonomiczną i żelazną – minimum materiału przy maksimum osiągniętej dynamiki – nazywamy kompozycją futurystyczną. W ten sposób wolno jedynie odtąd komponować⁴¹.

Quasi-strukturalne myślenie Jasieńskiego o dziele sztuki jako kompozycji opiera się na dwóch ważnych metaforach: pierwsza przedstawia dzieło w katego-riach potrzeb i przymusu oraz jako zależne od sił wewnętrznych; druga dokonuje jego transfiguracji za pomocą takich słów jak „ekonomia” i „żelazo”, dzięki którym dzieło sztuki przekształcone zostaje w towar czy produkt mechaniczny. Bardzo ciekawe jest w tym fragmencie całkowite wyrugowanie artysty z tego procesu, co sprawia, że idealna kompozycja może zostać nazwana futurystyczną. Dzieło sztuki jest tutaj wręcz personifikowane, mowa bowiem o jego wewnętrznej potrzebie, jego własnym na siebie działaniu własnymi siłami, jego wewnętrznym przymusie.

Zarówno kształt dzieła sztuki, jaki i struktura jego elementów, przedstawione są jako składowe jego kompozycyjnej autonomii. Jasieński uzyskuje ten efekt poprzez użycie elipsy, w całym akapicie pominięty zostaje artysta, którego wielokrotnie w manifeście zachęca się do tworzenia, natomiast usuwa się go w momencie, gdy mowa o prawach i siłach ekonomii. Jednocześnie zaraz po określeniu najważniej-szego prawa ekonomii futurystycznego dzieła sztuki – maksimum dynamiki i mi-nimum materiału – zostaje ono przedstawione w formie dekretu: „Inaczej tworzyć nie wolno”. Jasieński za pomocą elipsy uzyskał zatem efekt swoistego wykluczenia artysty z dyskusji o ekonomii dzieła sztuki, a sama ekonomia przybrała postać ab-solutnego prawa. Czapliński pisze:

Manifest Jasieńskiego jest najbardziej wyrazistym przykładem zo-bowiązania dokonywanego poprzez mimetyzację politycznych (de-kretowych i agitacyjnych) wzorców piśmiennego porozumienia, dla których cechą konstytutywną jest tematyzacja językowego sprawstwa, czyli posługiwanie się czasownikami stwarzającymi rzeczy i relacje między nimi⁴².

Dzięki wytworzeniu relacji pomiędzy ekonomią oraz materialnością dzieła sztuki Jasieński dokonuje wykluczenia wszystkich artystów, którzy nie podpo-rządkują się nowemu prawu. Jednocześnie mimetyzacja języka dekretu pozwala mu na odwołanie się do ekonomii jako systemu wartościowania oraz szukanie w niej uzasadnienia reform w obrębie poetyki. Jasieński powołuje się przy tym na konkretne fakty społeczne, które dodatkowo wzmacniają siłę jego argumentów:

41 B. Jasieński: Manifest w sprawie poezji futurystycznej. W: Antologia polskiego futuryzmu i Nowej Sztuki..., s. 18–19.

42 P. Czapliński: Poetyka manifestu literackiego 1918–1939..., s. 32.

Drożyzna ogólna: a) środków drukarskich, która czyni ogłasza-nie drukiem rzeczy zbędnych ogłasza-niewskazanym i dla położenia ekono-micznego państwa wręcz szkodliwym; b) drożyzna czasu. Człowiek współczesny zajęty jest przez 8 godzin pracą fachową. Pozostałe 4 godziny ma na jedzenie, załatwianie interesów życiowych, sport, rozrywki, utrzymywanie stosunków towarzyskich, miłość i sztukę.

Na samą sztukę przypada u przeciętnego człowieka współczesnego od 5 do 15 minut dziennie. Dlatego sztukę otrzymywać musi w specjalnie spreparowanych przez artystów kapsułkach, zawczasu oczyszczoną z wszelkich zbyteczności i podaną mu w formie zupełnie gotowej, syn-tetycznej⁴³.

Swoją walkę o nowy kształt dzieła sztuki uzasadnia Jasieński za pomocą argu-mentów ekonomicznych: problemami państwa oraz sytuacją, w jakiej znalazł się człowiek współczesny. Projekt futuryzmu przedstawiony zostaje jako utylitarny, oszczędnościowy program wydatków społecznych. Wprowadzenie praw ekonomii do twórczości artystycznej jest odpowiedzią na zwiększające się koszty publikacji oraz zmniejszający się czas człowieka na obcowanie ze sztuką. Futuryzm walczy zatem o oszczędności i zarządzanie resztkami – w końcu stosunek czasu na sztukę do czasu na pracę i inne czynności u przeciętnego człowieka wylicza Jasieński sta-tystycznie na 5 do 15 minut dziennie. Nieprzypadkowo właśnie w manifeście fu-turyzmu spotykamy się z taką statystyką. Po pierwsze w 1911 roku ukazuje się słyn-na książka Fredricka Winslowa Taylora The principles of scientific masłyn-nagement⁴⁴, w której znaczący nacisk położony został na skuteczne i prowadzące do zwięk-szenia zysków zarządzanie czasem pracy robotników oraz podział zadań przez nich wykonywanych. Po drugie teoria Taylora, znana i powszechnie stosowana w latach dwudziestych, jest jednym z przykładów zwiększającej się roli matema- tyki jako języka ekonomii, a także wpływu statystyki, matematycznego racjonaliz- mu i utylitaryzmu na zwrot matematyczny w ekonomii XX wieku, o czym pisał Tomáš Sedláček w swojej książce Ekonomia dobra i zła⁴⁵. Jasieński przedstawia dosyć dramatyczną walkę o każdą minutę czasu człowieka współczesnego, które-go życiem kierują określone przez fabryczny tryb pracy twarde reguły zarządza-nia czasem. Walka o ekonomizację sztuki jest zatem wymuszona nie tylko przez abstrakcyjne założenia futuryzmu na temat reguł estetyki, ale przede wszystkim przez rzeczywiste czynniki kształtującego się nowego społecznego i

W dokumencie Ekonomie w literaturze i kulturze (Stron 98-109)