Wilhelm Heinrich Wackenroder był człowiekiem niezwykle wrażliwym na piękno. Urodził się w rodzinie mieszczańskiej w 1773 roku. Jego ojciec, wysoki urzędnik państwowy, oczekiwał od syna, aby obrał tę samą co on drogę. Jednak na kierunku, w którym podążyły zainteresowania Wackenrodera, nie zaważył bynajmniej rodzicielski autorytet, lecz znajomość z Ludwikiem Tieckiem; twórca dzielił ze swym przyjacielem te same pasje i zainteresowania. Nie zdążył zre-alizować swych życiowych ambicji, gdyż zmarł w wieku 25 lat. Jego opus vitae stanowi praca pt. Wynurzenia serdeczne rozmiłowanego w sztuce braciszka za-konnego, opublikowana w wydawnictwie Ungera w Berlinie, w 1796 roku (z datą 1797). Dzieło Wackenrodera, które ukazało się u progu XIX wieku, antycypuje oraz już po części realizuje nieco późniejszy, stricte romantyczny model myśle-nia. Twórca sygnalizuje problemy stanowiące przedmiot rozważań i wytycza-jące drogę refleksji artystów I połowy XIX wieku, stanowiące przedmiot ich teoretycznych rozważań. Wackenroder wywołuje pewne pojęcia i kategorie;
o niektórych jedynie wspomina; w każdym razie dzieło zdumiewa niezwykłym bogactwem poruszanej problematyki. Choć miejscami chaotyczne, zapowiada cały dorobek refleksji romantycznej. Z powodu krótkiego życia autor nie mógł zrealizować swych zawodowych dążeń: nie został ani kompozytorem, ani kry-tykiem, ani poetą. Nie został też adwokatem, czego chciał jego ojciec. Jak pisze Enrico Fubini w Historii estetyki muzycznej:
Jego dzieło ujawnia niepokój, niespełnioną nadzieję, i nie jest z pewnością punktem docelowym, ze względu na swą fragmentaryczność i zbyt entuzjastycz-ny ton pozbawioentuzjastycz-ny głębszej refleksyjności. Ów pełen fermentu, asemantyczentuzjastycz-ny, niedoktrynerski i daleki od akademizmu charakter, nostalgia i sentymentalna wena ożywiająca tę twórczość sprawiły jednak, że odegrała ona niezmiernie ważną rolę w formowaniu się poglądów pierwszych pokoleń romantyków1.
1 E. Fubini: Historia estetyki muzycznej. Przeł. Z. Skowron. Kraków 1997, s. 259.
Jedną z najważniejszych dziedzin fascynujących Wackenrodera była muzyka.
Swe zasadnicze sądy dotyczące tej sfery sztuki zamknął w rozważaniach zaty-tułowanych: Osobliwy żywot muzyczny kompozytora Józefa Berglinera w dwóch częściach głównych.
Tytułowy bohater to artysta, dla którego od samego początku los jest nie-przychylny: matka zmarła przy porodzie, ojciec musiał wyżywić rodzinę, a od śmierci żony borykał się z problemami finansowymi. Bergliner był odmieńcem, odszczepieńcem. Mamy tu do czynienia z charakterystycznym dla doby dojrza-łego romantyzmu przeciwstawieniem uzdolnionej jednostki, żyjącej w innym niż reszta społeczeństwa systemie wartości. Od początku Wackenroder podkreś- la, że kompozytor żył „swoimi fantazjami” i nade wszystko czcił „swoje własne wnętrze”. Wielokrotnie w tej artystycznej biografii pojawia się określenie „fanta-sta”; staje się ono etykietką dla człowieka o szczególnej predylekcji do poruszania się w obrębie zagadnień niedostępnych przeciętnej jednostce. Bohater został wy-posażony w specyficzną dyspozycję umysłu, umożliwiającą kontakt z przestrze-nią metafizyczną oraz ze sferą ludzkich uczuć. W dzieciństwie słuchał muzyki jedynie w kościołach, a sztuka dźwięków, brzmienie instrumentów, wypełniały go swą mistyczną głębią:
wydawało mu się, jakby z jego duszy wyrastały nagle wielkie skrzydła, jakby unosił się ponad wyschniętą łąką, mętna zasłona chmur znikała mu sprzed śmiertelnych oczu, a on szybował ku jasnemu niebu2.
Muzyka pozwala na kontakt z rzeczywistością pozazmysłową, stanowi me-dium pomiędzy światem materialnym a transcendencją3. W innym miejscu pisze:
Słuchając niektórych partii muzycznych miał wręcz wrażenie, jakby jakiś szczególny promień światła nawiedzał jego duszę; czuł wtedy, jakby stawał się naraz o wiele mądrzejszy i spoglądał w dół na ten cały mrowiący się świat jaśniejszym okiem i z jakimś wzniosłym i cichym smutkiem4.
Przeżycia, jakie wywołuje gra rozmaitych tonów, graniczą z doznaniem ilu-minacji. Wpisana w tę sztukę czystość intencji wywyższa wrażliwe na nią jed-nostki spośród szarego społeczeństwa. Duszy artysty zostaje objawiona Prawda;
słuchanie oraz przeżywanie muzyki ujmuje Wackenroder jako doświadczenie
2 W.H. Wackenroder: Wynurzenia serdeczne rozmiłowanego w sztuce braciszka zakonnego.
Osobliwy żywot muzyczny kompozytora Józefa Berglinera w dwóch częściach głównych. W: Pisma teoretyczne niemieckich romantyków. Red. T. Namowicz. Przeł. J.S. Buras. Wrocław 2000, s. 36.
3 W podobny sposób (jak wskazuje Fubini w Historii estetyki muzyki) pojmował muzykę Jo-hann Wolfgang Goethe. Według poety jest ona świątynią, narzędziem, dzięki któremu człowiek może przeniknąć to, co boskie. Pozwala ona na doświadczenie doskonałego świata i wiedzie ku transcendencji.
4 W.H. Wackenroder: Wynurzenia…, s. 37.
O sztuce w dobie przełomu… 59 mistyczne. Podkreśla jednocześnie konieczność przyjęcia przez słuchacza posta-wy kontemplacyjnej, gdyż muzyka pełni funkcję katartyczną, zatem bezpośredni z nią kontakt oczyszcza duszę i uszlachetnia ludzkie istnienie. Dla Wackenrode-ra sztuka dźwięków jest tajemnicą; potWackenrode-rafi oddziaływać na jednostkę w całym wymiarze jej istnienia; porusza najgłębsze struny nerwowe, wywołuje emocje.
Wskazuje na zależność, że oddziałuje na nas tym mocniej, im bardziej język, jakim się posługuje, wymyka się naszym definicjom. Uwydatnia zatem Wa- ckenroder jej nieuchwytny, niedający się opisać charakter. Muzyka to dziedzina sztuki zawierająca w sobie – co istotne – element konstruujący ludzką duszę; to sacrum znajdujące swe źródła w pierwiastku matematycznym. Harmonia (sy-nonim układów liczbowych w muzyce) – stanowiąca w poprzednich wiekach fundament racjonalności, zostaje przez Wackenrodera zepchnięta na dalszy plan ze względu na zniesienie równowagi między intelektem i uczuciem5. Doprowa-dziło to do obalenia wszechmocy elementu matematycznego w obrębie muzy-ki i nadania jej cech irracjonalnych, metafizycznych. Z jednej strony muzyka staje się nosicielką wartości transcendentalnych, z drugiej nadal jest źródłem najgłębszej prawdy o człowieku. To „język aniołów”, a także „wyrazicielka na-szego życia”. Muzyka jest uczuciem – trudno zatem zdefiniować jej istotę; dzieło muzyczne ma charakter nieprzetłumaczalny, nie poddaje się ustrukturyzowaniu przez język; jako czyste uczucie odnosi się jedynie do tej sfery ludzkiej egzy-stencji. Z muzyką, pojętą w kategoriach mistycznych, skontrastowany zostaje los jej „sługi” – kompozytora. Tym samym na karty swego wykładu estetycznego wprowadza Wackenroder postać artysty, która zadomowi się w dziełach literac-kich aż do czasów współczesnych.
Kondycja bohatera, jego wewnętrzne pragnienia i idealistyczne wyobrażenia na temat swej roli w świecie muzyki, zostają skonfrontowane ze społeczeństwem będącym niejako naturalną przeszkodą uniemożliwiającą powodzenie realizacji jego marzeń. Józef od dzieciństwa był wykluczony ze sfery rodzinnej, a trudna sytuacja ekonomiczna nie pozwalała na realizację marzeń. Bohater próbował pokonać wszelkie przeciwności poprzez kreację idealnego świata: przede wszyst-kim w świecie fantazji i imaginacji; z upływem czasu pragnął przełożyć swe projekty na płaszczyznę realną. Okazało się jednak, że egzystencja wyobrażo-na dalece różni się od codzienności. Rzeczywistość, w którą wtłacza się wła-sne marzenia, przynosi jedynie rozczarowania – nic więcej. Żywot człowieka charakteryzującego się ponadprzeciętnym wyczuleniem zmysłów i niezwykłą wrażliwością artystyczną w takim świecie zamienia się w traumę nie do zniesie-nia, ponieważ zmysł artystyczny i uczuciowość w nowych układach społecznych symbolizują nieobyczajność. Komponowanie nie jest równoznaczne z procesem nieograniczonej kreacji, dowolnego poruszania się po płaszczyźnie dźwiękowej.
Melodia rządzi się restrykcyjnymi prawami matematycznymi; praktyka
twór-5 Por. E. Fubini: Historia estetyki muzycznej…
cza to proces powolnego uwięzienia siebie, stopniowe zamykanie się w „klat-ce gramatyki artystycznej”6. Największym rozczarowaniem dla artysty okazała się kompletna niewrażliwość społeczeństwa, ślepego na wartości ponadludzkie tkwiące w świecie dźwięków; spragnione jedynie rozrywki, nie potrafi ono do-strzec transcendentalnego potencjału muzyki. Ten zasadniczy rozdźwięk między (pre)romantycznym idealizmem a mistyczną koncepcją, stanowi źródło traumy i rozterek artysty muzyka. Wprowadza Wackenroder opozycję, którą w kolej-nych dekadach rozpowszechni romantyzm, tj. różnicę między sferą wyobraźni, indywidualnej fantazji i projekcji domniemanej rzeczywistości a stanem fak-tycznym. Podkreśla przy tym dodatni aspekt pierwszego członu układu, a więc świata lepszego, bardziej wartościowego. Koncepcję wyobraźni, rozumianej jako pewna predyspozycja umysłu pozwalająca na wstęp do doskonałego świata ide-ałów, chętnie rozwiną romantycy. Będą oni pojmować wyobraźnię w kategoriach narzędzia bądź „władzy”, umożliwiającej jednostce dotarcie do niematerialnej rzeczywistości; jako „dyspozycję umysłu pozwalającą na kontakt z rzeczywisto-ścią nadzmysłową” oraz na chwilowe uwolnienie się od przestrzeni empirycznej, stanowiącej podstawę dla jej aktywności7. Ta wyobraźnia stała się dla bohatera źródłem konfliktu i rozczarowania. Dla Józefa muzyka była tajemną siłą, pod-czas gdy innym artystom służyła do „rozweselania zmysłów”8. Te fundamentalne różnice doprowadziły do rozstroju nerwowego i w efekcie do śmierci bohatera:
Ach, że właśnie bogata w yobraźnia musi być tym, co go zniszczyło! Czy mam może powiedzieć, że stworzony był raczej do tego, żeby delektować się sztuką, niż żeby ją praktykować? Czy ci, w których sztuka pracuje ci-cho i potajemnie niczym zamaskowany geniusz i którym nie przeszkadza w ich ziemskim działaniu, są może ukształtowani? A może ten, kto żyje w wiecznym natchnieniu, musi odważnie włączyć swoje szczytne fantazje jako stałą domieszkę w to przyziemne życie, jeśli pragnie zostać prawdziwym ar-tystą? I czy w ogóle ta niepojęta siła twórcza nie jest czymś innym i – jak mi się teraz wydaje – jeszcze cudowniejszym, jeszcze bardziej boskim niż siła wyobraźni?9
Wackenroder waloryzuje wyobraźnię (jako element otwierający na inną, nadludzką rzeczywistość) w dwojaki sposób: po pierwsze, stanowi ona ujście dla nadmiaru potencjału twórczego, niemogącego zrealizować się w przestrzeni materialnej, a dającego możliwość kreacji światów idealnych, tj. o harmonijnym układzie rzeczy, gdzie każdy element odnajduje swą boską motywację. Po drugie
6 W.H. Wackenroder: Wynurzenia…, s. 46.
7 Por. M. Stanisz: Romantyczna wyobraźnia. W: Idem: Wczesnoromantyczne spory o poezję.
Kraków 1998.
8 W.H. Wackenroder: Wynurzenia…, s. 49.
9 Ibidem, s. 52.
O sztuce w dobie przełomu… 61 jednak, podaje niejako w wątpliwość moc owej dyspozycji umysłowej, wskazując na potęgę zdolności kreacyjnych. Buduje antynomię między wyabstrahowaną predylekcją umysłu a rzeczywistą mocą sprawczą, tworzącą materialne byty. Za taki stan rzeczy odpowiada nierównomierne rozmieszczenie boskiego pierwiast-ka. Postawiona przez Wackenrodera opozycja pozostaje nierozwiązana, a py-tanie, które zadaje – otwarte. Konstatuje jedynie wymijająco, że „duch sztuki pozostanie dla człowieka odwieczną tajemnicą”10. Wyobraźnia to miejsce, gdzie można realizować siebie, dawać upust artystycznym emocjom i dziełom przez siebie kreowanym. Jawi się zatem jako wytwór umysłu, fantazmat, będący formą rekompensaty za niepowodzenia w przestrzeni realiów.
Bohater był fantastą, czyli człowiekiem nieliczącym się z rzeczywistością, żyjącym w świecie marzeń i własnych wyobrażeń11. W tym wypadku wyobraź-nia umożliwiająca dostęp do rzeczywistości idealnej nie oznacza jednak per-spektywy metafizycznej; pozwala wzlatywać „w krainę ułudy” – własnej ułudy.
Ma zatem w tej koncepcji wartość kompensacyjną, psychologiczną. To nie typ wyobraźni transcendentalnej, pozwalającej przekraczać podmiotowe ogranicze-nia; u Wackenrodera wyobraźnia jest zatem alternatywną (w domyśle: lepszą) rzeczywistością.
Wynurzenia serdeczne… to rozważania estetyczne będące zapiskiem doznań autora w efekcie jego kontaktu z dziełami plastycznymi i muzycznymi. Refleksje niemieckiego myśliciela stawiane są w opozycji do zobiektywizowanych wywo-dów dotyczących sztuki, choć uwidacznia się w nich dążenie do racjonalizacji sądów. Cechami charakterystycznymi dla tekstów preromantyzmu niemieckie-go, odzwierciedlonymi w dziele Wackenrodera, są: połączenie fikcji literackiej z przednaukową, warunkowaną uczuciem refleksją o sztuce. Uderzającym ry-sem, cechującym także pisarstwo romantyczne, było zapisanie osobistych sądów o sztuce, dyktowanych indywidualnym sposobem oglądu artystycznych wytwo-rów. Sztukę traktował bowiem Wackenroder jako swoistego rodzaju wyrocznię, znającą odpowiedzi na wszelkie nurtujące go pytania natury egzystencjalnej i metafizycznej. Nie miał on – jak się zdaje – ambicji stworzenia systematycz-nego wykładu z zakresu estetyki; jego dzieło (związane nierozerwalnie z pisar-stwem i postacią Ludwika Tiecka) stanowi wytwór podyktowany dezaprobatą dla oświeceniowego pragmatyzmu i racjonalizmu, jaki stał się udziałem końca XVIII wieku12. Wyabstrahowanie z tekstu konkretnych definicji, pojęć i idei staje się zadaniem nieco karkołomnym, ponieważ słowo, muzyka i plastyka zostają ujęte w ramy nadrzędnej kategorii o nazwie sztuka. Zadanie wydaje się tym trudniejsze, że zostają one przefiltrowane przez subiektywne odczucia autora.
10 Ibidem.
11 Por. ibidem, s. 49.
12 Por. T. Namowicz: Wstęp. W: Pisma teoretyczne niemieckich romantyków. Red. T. Namo-wicz. Wrocław 2000.
I tak sztuka oznacza dlań świat niezwykle barwnych elementów, którego ist-nienie możliwe jest dzięki miłosierdziu Stwórcy. Definiuje sztukę jako „kwiat ludzkich odczuć”, której najważniejszą funkcją okazuje się doskonalenie jednost-ki i przybliżenie jej do Boga. Sztuka zdaje się namiastką Najwyższego na ziemi, Jego najdonioślejszym darem dla marnej istoty ludzkiej. Ma na celu przybliżanie jednostki do Ojca i jej wewnętrzne doskonalenie:
Sztukę należałoby nazwać kwiatem ludzkich odczuć. W wiecznie zmienia- jącej się postaci wznosi się ona pośród różnorodnych sfer ziemi ku niebu […] Dostrzega on [człowiek – A.K.] w każdym dziele sztuki, we wszystkich rejonach ziemi, ślad iskry Bożej, która wyszedłszy od Niego i przeniknąwszy pierś człowieka przeniosła się na jego małe twory, skąd znów świeci wielkiemu Stwórcy13.
W każdym dziele sztuki przejawia się Bóg. Wackenroder stwierdza, że u Stwórcy wszystko wzięło swój początek i dzięki Niemu istnieje i ku Niemu ostatecznie dąży. Te szczególne paralele między światem sztuki a sferą sacrum są niezmiernie ważnym elementem dla tej koncepcji estetycznej. Nie chodzi tu jednak ani o opowiadanie się za sztuką kościelną, ani o dążenie do stworze-nia sztuki religijnej. Postawa ta wykształciła się niejako w opozycji do tendencji oświeceniowych i podyktowana była narastającą niechęcią do XVIII-wiecznego pragmatyzmu sfunkcjonalizowanego dzieła artystycznego. W miejsce tych ele-mentów pojawia się subiektywny punkt widzenia, będący wyrazem indywidual-nych odcieni i emocji. Sztuka ma wartości wymykające się racjonalnym ekspli-kacjom: czyni jednostkę lepszą, otwiera ograniczoną perspektywę doświadczenia na nieskończoność. Odnajdywanie analogii między światem artystycznym a sfe-rą transcendencji wynika z przejęcia przez Wackenrodera określonej postawy, którą należałoby zdefiniować jako „religię estetyzmu”. Tadeusz Namowicz tłu-maczy ją jako: „postawę quasi-religijną, nie usiłującą podporządkować sztuki dogmatom religijnym, lecz wynoszącą jednostkę dzięki sztuce ponad granice codzienności i budzącą w niej dążenie do nieskończoności […]”14.
Istnieją dla Wackenrodera dwa obszary fascynacji: sztuka i natura. Pisarz powiada: tak jak Bóg zachwyca się naturą, tak my zachwycamy się sztuką. Po-dobieństwo między tymi obszarami zasadza się na zajmującej autora niewyra-żalności i niejasności w oddziaływaniu na ludzkie wnętrze; natura i sztuka są tajemnicą, miejscami objawiania się boskiej potęgi. Odmienność obu dziedzin wynika z faktu, że sztuka posługuje się tzw. pismem hieroglificznym, a więc językiem, którego poszczególne elementy można poddawać interpretacji15.
Po-13 W.H. Wackenroder: Wynurzenia…, s. 11.
14 T. Namowicz: Wstęp…, s. LXIV.
15 Zob. M. Janion: Gorączka romantyczna. Gdańsk 2007, s. 487. Autorka przywołuje w tym miejscu rozprawę Bengta Algota Sørensena Symbol und Symbolismus in den ästhetischen
The-O sztuce w dobie przełomu… 63 przez naturę przemawia do nas sam Bóg; sztuka naśladuje naturę, tworząc jed-nocześnie nowe światy. Pokazuje człowieka dążącego do doskonałości; zawiera w sobie prawdę o istocie ludzkiej, posiada moc czynienia jednostki lepszą oraz otwiera perspektywę na inną rzeczywistość. Sztuka, wzorując się na naturze, bierze przykład z czystej doskonałości, w której przebywa Bóg. Natura to język Stwórcy, sztuka – istot przez Niego wybranych. Dotychczasowe pojmowanie na-tury, rozumianej jako zespół racjonalnych potęg rządzących kosmosem, życiem społeczeństw i jednostek, wymyka się spod kontroli. W tym ujęciu stanowi ona wytwór Najdoskonalszego Konstruktora, będący przedmiotem niewypowiedzia-nego zachwytu. Właśnie tak pojęta przyroda winna stać się dla sztuki przedmio-tem naśladowania; obie tworzą dwie paralelne rzeczywistości, jedna większa od drugiej. Sztuka powinna kopiować doskonałe, wieczne ustalenia natury, przy czym powinna także odwzorowywać życie zwyczajnych ludzi.
Dlatego też autor wyraża swój podziw dla malarstwa Dürera i Rafaela, przed-stawiających ludzkie sylwetki w ich naturalnych proporcjach. W lekceważącym tonie wypowiada się o nowatorskich artystach próbujących eksperymentować w dziedzinie barw, a nieodzwierciedlających idealnej konstrukcji, czyli natury.
Sztuka w koncepcji Wackenrodera ma mieć charakter mimetyczny. Artysta wi-nien dostrzec pierwiastek boskiej iskry i uchwycić go w ramach wewnętrznych proporcji dzieła. Dla autora rozważań natura równoznaczna jest z pięknym kraj- obrazem, chwalącym potęgę Stwórcy. To wciąż jeszcze natura naturata, a nie natura naturans. Stanowi hierarchiczny układ elementów reprezentujących Stwórcę; żadne księgi nie oddają Jego istoty i wielkości. Najważniejszym źró-dłem wiadomości o Nim jest świat przyrody.
Wackenroder dostrzega, że współczesny mu człowiek zatracił umiejętność obcowania z dziełem sztuki, a wobec piękna artyzmu zachowuje się niczym bar-barzyńca. Muzea, galerie traktuje się jak jarmark, ponieważ wytwory sztuki ule-gły demokratyzacji. Człowiek nie dostrzega jej autentycznych walorów, zasadza-jących się na przedstawianiu ukrytych prawd o nim samym. Sztukę traktuje się w sposób przedmiotowy, jak towar, mogący się podobać lub nie. Rezygnuje się zatem z postawy kontemplacyjnej na rzecz postawy konsumpcyjnej. Tymczasem miejsca, gdzie gromadzi się zbiory, gdzie wykonuje się muzykę, są świątyniami, w których uobecnia się pierwiastek metafizyczny, w związku z czym należy od-nosić się do znajdujących się tam przedmiotów z należytą im czcią i powagą.
Konieczne staje się abbando, wycofanie w podmiotowość; sposób przeżywania
orien in den 18. Jahrhunderts und der deutschen Romantik, w której omówiony zostaje proces przekształcenia toposu „pisma natury” w topos „hieroglifów natury”. Zainteresowania badacza skupiają się wokół preromantycznych i romantycznych użyć „prastarego toposu »mowy« lub
»pisma« oraz spokrewnionego toposu liber naturae”. Janion wskazuje tu nazwiska twórców, któ-rzy wykoktó-rzystują ów motyw. Wspomina m.in. Wackenrodera i wprowadzony przez niego podział na „mowę natury” i „mowę sztuki”. Jak wyjaśnia autorka: „Obraz hieroglificzny był symbolem boskiej idei ukrytej w rzeczach, zjawiskach natury”. M. Janion: Gorączka romantyczna…, s. 487.
piękna dany amatorom i entuzjastom16. Sztuka stanowi źródło najcenniejszych myśli oraz uczuć, a moment obcowania z dziełem sztuki Wackenroder porów-nuje do modlitwy; to forma kontaktu z absolutem, należy więc wyzbyć się wszel-kich przejawów automatyzmu i bezrefleksyjności. Chodzi o odnalezienie w sobie pokornej tęsknoty i usposobienie ludzkiej duszy na kontakt z tajemnicą. Jeżeli odpowiednio przygotujemy się do rozmowy z Bogiem, wówczas doświadczymy łaski i oczyszczenia; jeżeli w taki sam sposób będziemy postępować z dziełami sztuki, odnajdziemy w nich pożytek dla zbawienia duszy. Pokora pełna piety-zmu – oto należyta postawa w stosunku do dzieła sztuki. Wykracza ono poza to, co przeciętne i zwyczajne. Artystyczne wytwory istnieją nie po to, aby bez zastanowienia skupiać na nich oko czy ucho; zapraszają nas niejako do badania ich sercem. Moment percepcji przynosi jednostce rozkosz i ukojenie. Najmniej godny uwagi etap w recepcji sztuki stanowi tzw. faza pierwszego spojrzenia.
Według Wackenrodera jest ono najmniej wiarygodne i wywołuje w człowieku entuzjastyczny zachwyt, dlatego że nosi on wszelkie znamiona bezrozumnej fa-scynacji wywołanej efektem nowości. Jak powiada:
Prawdziwa rozkosz wymaga spokojnego i zrównoważonego stanu ducha i nie wyraża się okrzykami czy klaskaniem w dłonie, lecz wyłącznie poruszeniem wewnętrznym. Jest to dla mnie święty dzień, kiedy z powagą i odpowiednim przygotowaniem duchowym przystępuję do oglądania szlachetnych dzieł sztu-ki […] sztuka stoi ponad ludźmi: możemy jedynie podziwiać i czcić wspaniałe dzieło jej świętych i ku odprężeniu i oczyszczeniu wszystkich naszych uczuć otwierać przed nimi całą naszą duszę17.
Wackenroder wierzy, że budowanie systemów sztuki mija się z jej przezna-czeniem, jest sprzeczne z istotą sztuki i osobowością człowieka. W Wynurze-niach serdecznych… i w Dywagacjach odnajdujemy przejawy zainteresowania sztuką europejską oraz sztuką niemiecką. Krąg fascynacji skupia się wokół dwóch przedstawicieli malarstwa: Rafaela i Dürera.
Element uznania walorów artystycznych sztuki średniowiecza, a także re-nesansu, to pierwiastek odróżniający koncepcje estetyczne Wackenrodera od oświeceniowych refleksji o sztuce. Owa fascynacja przeszłością (uważana bardzo często za wytwór późnego romantyzmu) stała się doświadczeniem rozważań es-tetycznych w nurtach zapowiadających romantyzm. Malarstwo Albrechta Düre-ra to dla autoDüre-ra pretekst do pochylenia się nad zagadnieniem sposobów przed-stawiania w sztuce. Z naśladownictwem doskonałym, według Wackenrodera, mamy do czynienia, kiedy np. na obrazie postaci zostają przedstawione
Element uznania walorów artystycznych sztuki średniowiecza, a także re-nesansu, to pierwiastek odróżniający koncepcje estetyczne Wackenrodera od oświeceniowych refleksji o sztuce. Owa fascynacja przeszłością (uważana bardzo często za wytwór późnego romantyzmu) stała się doświadczeniem rozważań es-tetycznych w nurtach zapowiadających romantyzm. Malarstwo Albrechta Düre-ra to dla autoDüre-ra pretekst do pochylenia się nad zagadnieniem sposobów przed-stawiania w sztuce. Z naśladownictwem doskonałym, według Wackenrodera, mamy do czynienia, kiedy np. na obrazie postaci zostają przedstawione