J
acobus Pontanus pisał w swoich Prawidłach poetyckich, że ,,cho-ciaż niemało jest rzeczy, które nie powstają mocą żadnych prze-pisów, gdyż wywodzą się z natury, niemniej jednak te same dary naturalne doskonalą się dzięki sztuce-nauczycielce” (S a r n o w-s k a -Te m e r i u w-s z, 1982: 484). Bez wnikania w interew-sujące w- skąd-inąd zagadnienia modelu kultury barokowej, trzeba powiedzieć, że styl poetycki miał ożywiać przedstawianą rzeczywistość, tym samym nadać jej pewien kształt językowy. Jak podkreśla badaczka polskiej poezji barokowej ,,sensualność dzieła spełnia się przede wszystkim w obrazie poetyckim jako złożonej, zintegrowanej strukturze, lecz ma również swój »słownik«, zasób elementarnych składników, które stają się budulcem bardziej wyrafinowanych konstrukcji” (H a n u s i e w i c z - L av a l l e e, 2001: 141). Powyższa opinia odnosi się głównie do poezji religijnej, ale, po pierwsze, dobrze określa swoisty styl barokowy, po drugie zaś, tematyka religijna (lub koncept oparty na tematyce religijnej) zajmuje rele-wantne miejsce w twórczości autora Do trupa.Stanisław Herakliusz Lubomirski w swoich Rozmowach Artaksesa i Ewandra zwracał uwagę na ,,najpierwsze” miejsce Giambattisty Marina w literaturze, którego księga o Adonie, ,,oktawą złożona, nie
ma żadnej, która by się jej w wdzięczność stylu, obfitość konceptów i słów bogatych i żywych piękność porównać mogła” (We i n -t r a u b, 1998: XIII). Prób -tłumaczenia i parafraz au-tora Liry było w Rzeczypospolitej wiele, ale tylko poeta z Raciborska był w sta-nie oddać całą wirtuozerię języka Marina. Morsztyn tłumaczył też Amintasa Tassa i Cyda Corneille’a1, w którym Janina Kwaśnia-kowa zauważa jędrność oraz wyrazistość wyrażające atmosferę dojrzałego baroku (Kw a ś n i a k o w a, 1988: 30). Wskazać trzeba ogromną różnorodność form, po które sięgał autor Kanikuły, np.
sonet, gadkę ‘zagadkę’, fraszki, erotyki, balet-maskaradę itd. Język poetycki twórcy charakteryzujący się dyscypliną słowa, jest giętki, sprawny, precyzyjny i dobitnie odcina się od ówczesnego życia li-terackiego, tj. zalewu grafomanii, panegiryzmu, rozwlekłych poe-matów, mesjad, licznych parafraz Pisma Świętego (S o k o ł o w s k a, 1965: 53). Ten kunszt to oczywiście zasługa studiów nad literaturą włoską, francuską i nad twórczością Jana Kochanowskiego, który, jak zauważa autorka Historycznej stylistyki języka polskiego, zaszcze-pił główne nurty stylistyczne poezji miłosnej na gruncie litera-tury polskiej (S k u b a l a n k a, 1984: 82). Z drugiej jednak strony twórczość Morsztyna jest mocno zakorzeniona w swojej epoce, w atmosferze dworu królewskiego i magnackiego, wobec którego nierzadko formułował zarzuty lub, by powiedzieć ściślej, który de-maskował jak w zaczerpniętym z Marcjalisa 11-zgłoskowcu:
Przyjacielem mię2 zowiesz, ba, i bratem, Ale ja, widzę, nie utyję na tem.
Nic mi nie dajesz, choć mię widzisz w nędzy, Ani bez lichwy pożyczysz pieniędzy,
O krzywdę moję broni nie dobędziesz
1 Należy mieć na uwadze, iż ówcześni przekład cenili na równi z własną pro-pozycją dramatyczną, a szczególnie tragedię (Pe l c, 1980: 248–269; B a c k v i s, 1975: 98–121). Tłumaczenie Morsztyna wybrał do swojej inscenizacji m.in. Adam Hanuszkiewicz (1985 r.) i właśnie język (,,urodę dawnych zapomnianych słów”) przekładu odczytywano jako ogromny walor przedstawienia (Kw a ś n i a k o -w a, 1988: 36).
2 Wszystkie wyróżnienia w cytowanych fragmentach pochodzą od autora artykułu.
Ani w mej sprawie kilka mil ujedziesz, Nawet ani mię miewasz na obiedzie, A jeśli będę, każdy mię posiędzie. […]
M o r s z t y n, 1971: 351
Po tych ośmiu wersach – jak w każdym epigramacie – następuje zaskakująca puenta i okazuje się, że jedynym znakiem przyjaźni jest, według definicji słownikowej, śmiałe ‘wypuszczanie w krót-kich odstępach czasu gazów trawiennych’ (https://sjp.pwn.pl).
Wyznanie nabiera charakteru osobistego poprzez użycie zaimka ja (ja, mi, mię), który znajduje się (wraz z zaimkiem ty) w rejestrze najczęściej używanych wyrazów, co, zdaniem Danuty Ostaszew-skiej, należy tłumaczyć konwencją dworskiej liryki – dramatycz-nego monologu imitującego salonową konwersację (O s t a s z e w-s k a, 1993: 9). Połączenie tego, co prymitywne, z tym, co wyw-sokie, mieści się z pewnością w zaleceniu autora De acuto et arguto, który puentę definiował jako ,,mowę, w której zachodzi zetknięcie się czegoś niezgodnego i zgodnego, czyli jest w słownym wypowiedzeniu zgodną niezgodnością lub niezgodną zgodnością” (S a r -b i e w s k i, 1958: 11). Barokowy koncept dążący do prelogicznej konstrukcji, do zadziwiającego uogólnienia opartego na fałszy-wych lub metaforycznych przesłankach, wykorzystujący polise-mantyczność, jest materią dla twórczości Morsztyna kluczową, dominującą. Przykładem może być nieregularny ośmiowiersz roz-poczynający Balet Królewski 1654 roku w Warszawie, w którym dwu-wiersz ośmiozgłoskowy przeplata się z dwoma wersami pisanymi jedenastozgłoskowcem:
Ogród wesołego raju Nie miał tyle ziół i maju Ani owoców tak siłą na stole Jak wiele uciech ma tuteczne pole:
Tu ustawiczne wesele, Tu nimfy tańcują śmiele,
Tu żadna ze gry nie wyjdzie nie z zyskiem Ani się jabłka udawi ogryzkiem.
M o r s z t y n, 1971: 231
Utwór zatytułowany Na polne rozkoszy wykorzystuje popularną w staropolszczyźnie konstrukcję składniową. Zdaniem Artura Rejtera przyimki na i o3 należy rozumieć synonimicznie, oznaczają one wprowadzenie tematu utworu (R e j t e r, 2015: 66). Przymiot-nik tuteczny oznacza ‘tutejszy’ (tutecznego żywota; R e c z e k, 1968:
514), a więc miejscowy, z tej okolicy, ale jednocześnie doczesny i ziemski, co przesuwa akcenty na doczesność, na maj, czyli zie-leń, a pośród owego ogrodu rozkoszy znaczące miejsce przypada jabłku, które wraz z leksemem ogryzek tworzy związek rządu.
Wielo znaczny pozostaje również leksem gra, który może oznaczać
‘igraszkę, swawolę, żart’ (R e c z e k, 1968: 118). Poeta-konceptysta na taką grę znaczeń (np. jabłka – owocu rajskiego4) nie może po-zostać obojętny. Warto przytoczyć także czterowersowy żart języ-kowy pt. Boginie:
Słusznie mówimy, że panny boginie, Bo ginie każdy, kto się im nawinie;
Kto tedy wpadniesz w ręce tych to bogiń, Trudno inaczej: albo gnij, albo giń.
M o r s z t y n, 1971: 32
Użycie formy trybu rozkazującego czasownika giąć, a więc
‘schylać’, ‘pochylać’, ‘kłonić ku ziemi’, brzmi jak zwrot z szarady, której rozwiązaniem jest bolesna, acz prosta konstatacja: możesz być albo niewolnikiem kobiety, albo trupem. To właśnie kobieta jest główną bohaterką utworów autora Do swej panny i to ,,jej wizerunek wypełnia olbrzymią część twórczości tego poety” (O s t a -s z e w -s k a, 1993: 74). Analiza -staty-styczna wykazała, że pannie towarzyszą przymiotnikowe określenia współgrające z rzeczow-nikami-nazwami, np. konwencjonalne epitety (śliczna, gładka, na-dobna) o hiperbolicznym zabarwieniu. Ponadto imiona kobiet mają zazwyczaj postać ogólną, a jednym z ważniejszych motywów jest
3 Przyimek o nie występuje wprawdzie w analizowanym tekście, ale jest również popularną konstrukcją, np. O żywocie ludzkim.
4 Jabłko jako motyw kłótni bogiń (,,co spór o jabłko czyniły Wenerze”) wy-stępuje w utworze Do Heleny.
doświadczenie wzrokowe, o czym świadczy częste użycie lekse-mów: oczy, wzrok, patrzeć.