Na obrazie Rembrandta Syn marnotrawny ojciec przygarnia syna powracającego z dobrowolnej tułaczki. Młody mężczyzna w bru-natnych łachmanach klęczy przed ojcem, odwrócony do nas pleca-mi. Twarzy mężczyzny, wtulonej w poły płaszcza pochylającego się nad nim miłosiernego ojca, nie widzimy: malarz oszczędził wsty-du pokutującemu grzesznikowi. Na pierwszym planie Rembrandt umieścił ręce ojca spoczywające na barkach marnotrawnego syna.
Szczegółowi temu poświęcają uwagę wszyscy komentatorzy dzieła holenderskiego mistrza. Maciej Monkiewicz pisze: „Po raz pierw-szy chyba w dziejach malarstwa gest objęcia został obdarzony taką siłą wyrazu. Dłoń starego ojca na plecach powracającego do domu syna jest jakby kluczem wyzwalającym emocjonalne i znaczeniowe podłoże dramatu”1. Jedna z dłoni ojca jest silna, szeroka, spracowa-na. Druga zaś wyraźnie od tamtej jaśniejsza, smuklejsza, bardziej kształtna, chciałoby się powiedzieć… kobieca. Bóg Rembrandta jest siwobrodym mężczyzną o semickich rysach, lecz Jego dotyk łączy siłę mężczyzny i delikatność kobiety. Przyjęło się odczytywać ów zabieg genialnego artysty jako wyraz Bożej sprawiedliwości i mi-łosierdzia, skoro opisywany obraz przedstawia scenę przebaczenia i pojednania. Można jednak pociągnąć ten trop nieco dalej. Czy dałoby się na przykład odnaleźć kobiecy charakter pisma w Księ-dze Stworzenia? Poeta, któremu postawimy takie pytanie wydaje
1
M. Monkiewicz: Rembrandt. W: Sztuka świata. T. 7. Red. a. Lewicka-Mo-rawska. Warszawa 1994, s. 156. Obraz Rembrandta znajduje się w zbiorach Muzeum Ermitaż w Sankt Petersburgu.
się udzielać odpowiedzi twierdzącej, wbrew wszystkiemu, co napi-sano (nie bez racji) o jego mizoginii2. Bohaterem naszej opowieści będzie bowiem John Milton i jego niezwykła opowieść o stwórczej Mądrości Boga.
Księga Siódma Raju utraconego Miltona zawiera, według Argu-mentu poety, relację o tym, jak „Rafael na prośbę Adama opowiada o tym, jak i dlaczego świat ten został stworzony”; dowiadujemy się, że Bóg posłał „Syna swego w chwale i z orszakiem, aby wykonał dzieło w ciągu sześciu dni stworzenia: [siódmego zaś dnia ― M.G.]
aniołowie obchodzą uroczyście dzieło stworzenia, hymny śpiewając, a On ponownie w niebo wstępuje”3. Otwiera tę księgę inwokacja adresowana do Uranii, patronki poezji świętej. Taką bowiem nową rolę przypisał greckiej muzie astronomii i astrologii francuski po-eta, hugenot Guillaume de Salluste du Bartas w poemacie epickim o stworzeniu świata zatytułowanym La Sepmaine; ou, Crèation du Monde4. Przełożony w 1605 roku na język angielski przez Joshuę Sylvestra poemat du Bartasa zainspirował twórcę Raju utraconego.
W dziele Miltona tożsamość greckiej muzy zostaje jednak zakwe-stionowana. Przywołajmy najpierw intrygujący nas fragment w ory-ginalnym brzmieniu. Milton pisze:
Descend from heaven, Urania, by that name If rightly thou art called, whose voice divine Following, above the Olympian hill I soar, Above the flight of Pegasean wing.
The meaning, not the name I call; for thou Nor of the muses nine, nor on the top
Of old Olympus dwell’st; but, heavenly-born, Before the hills appeared or fountains flowed, Thou with eternal wisdom didst converse, Wisdom thy sister, and with her didst play
2
Por. ph.J. Gallagher: Milton, the Bible and Misogyny. Kansas City 1990.
3
J. Milton: Raj utracony. Tłum. M. słomczyński. Warszawa 1974, s. 219.
Wszystkie następne cytaty oznaczone jako tłumaczenia M. Słomczyńskiego po-chodzą z tego wydania.
4
s. du bartas: The Divine Weeks and Works of Guillaume de Saluste, Sieur du Bartas. Trans. J. sylvester. Ed. S. Snyder. Oxford 1979; analogię pomiędzy poematem du Bartasa i dziełem Miltona opisał Ch. Dunster: Considerations on Milton’s Early Readings and the Prima Stamina of His Paradise Lost. Edinburgh 1800, s. 40―41. Warto pamiętać, że za panowania królowej Elżbiety Urania była również patronką angielskiej monarchini, czczonej przez poetów jako Królowa Niebios, Astrea. Por. J. Wilson: Queen Elizabeth I as Urania. „Journal of the Warburg and Courtauld Institutes” 2006, No. 69, s. 151―173.
In presence of the Almighty Father, pleased With thy celestial song
VII, 1―12, podkr. ― M.G.5
W przekładzie Macieja Słomczyńskiego inwokacja, której końco-wy fragment nawiązuje wprost do biblijnego hymnu o Stworzeniu z Księgi Przysłów, otrzymała następującą formę:
Z niebios, Uranio, zstąp, jeśli wzywają Cię pod imieniem tym słusznie, za twoim Głosem zdążając boskim, dziś szybuję Ponad Olimpu górą i pułapem, Który nakreśla pegazejskie skrzydło.
Nie imię wzywam, ale treść imienia,
Gdyż wśród dziesięciu Muz nie zamieszkujesz, Ni na Olimpie starym, lecz zrodzona, Nim wstały góry lub ruszyły zdroje, Tyś z wiekuistą Mądrością mówiła, Z Mądrością, siostrą twą, i z nią pospołu Przed Wszechmogącym Ojcem pieśń wznosiłaś, Która mu była miła.
Milton nie waha się zatem porównać dzieła Stwórcy do pra-cy poety: obaj powołują do istnienia światy inspirowani pieśnią tej samej tajemniczej kobiecej postaci. Muza poety była więc również muzą Boga!6 Uważny czytelnik spostrzeże, że choć jest ona blisko spokrewniona z Mądrością (poeta nazywa je wręcz siostrami), to przecież sama pozostaje nienazwana, niewidzialna, ukryta przed ciekawskim wzrokiem czytelnika. Choć na chwilę przyjmuje pogań-skie imię, znane z klasycznej mitologii: „Z niebios, Uranio, zstąp”, to niemal jednocześnie ów gest nazwania zostaje podany w wątpli-wość: „jeśli wzywają / Cię pod tym imieniem słusznie”, a następnie wręcz zanegowany: „Nie imię wzywam, ale treść imienia”. W tej samej chwili to, co wydawało się nam znane, na powrót zostaje osnute tajemniczym obłokiem.
5
J. Milton: Paradise Lost. Ed. G. Campbell. London 1992, s. 288. Wszystkie następne cytaty z angielskiego oryginału pochodzą z tego wydania. Po cytacie podaję w nawiasach numer księgi i wersy oryginału.
6
Odnajdujemy tu pewną zgodność z myślą Orygenesa, który dowodził, iż ten tylko może czytać ze zrozumieniem Księgę Izajasza, kto czyta ją pod tchnieniem tego samego Ducha, pod którego wpływem prorok ją spisał. Wnio-sek Orygenesa można rozciągnąć na całość egzegezy biblijnej (a epos Miltona jest rodzajem takiej egzegezy); powiemy zatem, że egzegeta Pisma też musi być natchniony. Uwagę tę zawdzięczam o. Szymonowi Hiżyckiemu OSB.
Zainspirowany pieśnią Mądrości z biblijnej Księgi Przysłów, Mil-ton na nowo definiuje rolę niebiańskiej muzy; nie tyle wyjaśnia, kim ona jest, ile przede wszystkim odrzuca jej obraz: zafałszowany, w ludzkim umyśle zrodzony i ludzką ręką uczyniony, a przeto na-znaczony piętnem bałwochwalstwa. Katafatyczna retoryka pierwsze-go wersu inwokacji szybko ustępuje miejsca frazom charakterystycz-nym dla via negativa i teologii apofatycznej: „[…] wśród dziesięciu Muz nie zamieszkujesz, / Ni na Olimpie starym”. Zaprzeczenia te przeciwstawiają „nową” prawdę chrześcijańskiego objawienia religii starożytnej Grecji.
Strategia poety opiera się na koncepcji „pierwszej teologii”, sfor-mułowanej już w okresie patrystycznym przez św. Justyna Męczen-nika7. W pismach Justyna odnajdujemy koncepcję logoi spermatikoi,
„ziaren Słowa” ukrytych w glebie pogańskich wierzeń i starożytnej filozofii. Wydobyte z zapomnienia i oczyszczone z plewy błędu, sta-re mity nabierają delikatnie złocistego blasku ziarna, któsta-re zawiera w sobie zalążek prawdy objawionej. Stąd w epickim poemacie Johna Miltona zaskakujące analogie pomiędzy buntem aniołów a buntem Tytanów, Ewą i Kirke, wreszcie porównanie samego Chrystusa do Orfeusza ― syna Kaliope, siostry Uranii. Podobieństwo pomiędzy mitem i objawieniem musi jednak zostać nie tylko zauważone, ale także zdekonstruowane, tak by nieskażona błędem prawda zajaśnia-ła pierwotnym światłem. Poeta przypomina zatem starożytne mity nie po to, aby nadać swemu dziełu dostojeństwo, lecz aby odkryć ich „właściwe”, czyli chrześcijańskie, sensy. Opowiadając historię, w której centrum znajduje się opis utraconego raju, musi posługiwać się ułomnymi narzędziami, albowiem po grzechu pierworodnym bramy Edenu pozostają zamknięte, po wieży Babel język nie po-zwala uchwycić istoty rzeczy, a prawdę oglądamy zawsze „jakby w zwierciadle, niejasno” (1 Kor 13,12). Nawet alegoria bywa tylko cieniem prawdy utraconej i zarazem wyczekiwanej8. Starożytność jest dla Miltona cienistą doliną, krainą ruin, cmentarzyskiem obra-zów. Opisywana przez poetę „Vallombrosa” (l.303) odsyła nas
zara-7
Św. Justyn: Dialogue with Trypho. http://www.logoslibrary.org/justin/try-pho/045.html [data dostępu: 11.02.2014]. W dziele Miltona koncepcja ziaren prawdy pozostaje ściśle połączona z tak ważną dla protestanckiej lektury Pisma biblijną typologią, w której świetle misja Chrystusa została zinterpretowana jako spełnienie i ostateczne wyjaśnienie proroctw i zdarzeń opisanych w Starym Testamencie. Idąc dalej tym tropem, teologowie reformacji podejmowali próbę odczytywania dawnych ksiąg jako prefiguracji wydarzeń im współczesnych.
8
C.M. Gimelli: The Ruins of Allegory. Paradise Lost and the Metamorphosis of Epic Convention. Durham 1998, s. 121―162.
zem do cienistej doliny z Psalmu 23., która może także nawiązywać do Gehenny, cmentarzyska poza murami Jerozolimy9.
Walter Benjamin widział w barokowym kulcie ruin ducha cza-sów:
Alegorie są tym w królestwie myśli, czym ruiny w królestwie rzeczy. […] To, co leży wśród ruin jako odprysk, wielce znaczą-cy fragment, ułomek: oto najszlachetniejsza materia twórczości barokowej10.
Milton jednakże przechadza się wśród antycznych ruin nie tyle w poszukiwaniu szlachetnego tworzywa dla swej poezji, ile po to, aby spod połamanych obrazów wydobyć prawdę objawioną. Na ru-mowisku poeta śpiewa pieśń, która jest próbą od-tworzenia rozbitej całości. Sfałszowanym przez Szatana melodiom i zakłamanym przez niego słowom poezja święta Miltona ma przywracać zapomniane harmonie i znaczenia. Dlatego też w Raju utraconym znaczącą rolę odgrywają powtórzenia, paralelizmy i parafrazy; tak jakby głos nar-ratora ciągle budził jakieś śpiące echa, przywoływał inne, drzemiące pośród ruin głosy. Poeta mnoży synonimy, zamienia wyrazy pocho-dzące z języka staroangielskiego na słowa łacińskie i romańskie, tak jakby właśnie w przekładzie ― niejako pomiędzy słowami ― spodzie-wał się znaleźć sposób na uleczenie języka. (Na przykład w Księdze Pierwszej swą tajemniczą towarzyszkę określa mianem heavenly muse, a w inwokacji do Księgi Dziewiątej nazywa ją celestial patroness11. Anglosaskie słowo wisdom stosuje wymiennie z łacińskim sapience;
wszechmoc Boga opisuje raz anglosaskim przymiotnikiem almighty, raz łacińskim przymiotnikiem omnipotent; nawet słowo „grzeszny”:
sinful, zastępuje bardzo rzadko używanym łacińskim odpowiedni-kiem: peccant.) Zdarza się jednak, iż twórca osiąga skutek przeciw-ny do zamierzonego, albowiem Raj utracoprzeciw-ny doskonale wpisuje się w diagnozę Benjamina o „upadłych” alegoriach epoki baroku:
9
Dziękuję Pani Profesor Dorocie Filipczak za zwrócenie mi uwagi na tę analogię, a także za Jej cenne uwagi na temat powinowactwa myśli Miltona z mistyką żydowską, które wykorzystałam w końcowej części mojego artykułu.
10
W. benjamin: U źródeł dramatu żałobnego w Niemczech. Tłum. A. Kopacki.
Warszawa 2013, s. 234―235.
11
Por. M. Grzegorzewska: What I will is fate. O przeznaczeniu i wolnej woli w „Raju utraconym” Johna Miltona. „Odrodzenie i Reformacja w Polsce” 2007, t. 51, s. 21―36 oraz Paradise Lost Caught In-between. John Milton’s Poem as a „Translated” Version of Heroic Epic and a Source Text for Modern Translations.
In: Relevant Worlds. Eds. E. Wałaszewska et al. Newcastle upon Tyne 2008, s. 265―282.
Wina ― pisze Benjamin ― nie pozwala temu, co znaczące alegorycznie, odnaleźć pełni sensu w samym sobie. […] Taki ogląd rzeczy, mający swe źródło w nauce o upadku stworze-nia, a wraz z nim ― natury, wywołuje ferment w głębokiej alegorezie zachodniej […]. Bycie nazwanym ― nawet gdy na-zywający jest równy bogom i błogosławiony ― oznacza być może zawsze przeczucie żałości. O ile silniej jednak daje ono znać o sobie, gdy nie jest się nazwanym, lecz tylko czytanym, niepewnie czytanym przez alegoryka i jedynie jemu zawdzię-cza się swoje najwyższe znaczenie12.
Któż zatem w dziele Miltona jest dłużnikiem: czy natchniony poeta, który zawdzięcza swój sukces tajemniczej muzie, czy też ona, niepewnie przez poetę „odczytywana” w jego własnym tekście? I czy zaakcentowaną przez Benjamina nieokreśloność, niepewność czyta-nia (powiązaną w jakimś sensie z deficytem rozumieczyta-nia) powinno kojarzyć się jednoznacznie z niedołęstwem, kalectwem, upadkiem?
Kolejne metamorfozy muzy, pozbawionej nadanego jej przez sta-rożytnych Greków imienia, odgrywają szczególną rolę w aluzyjnej i wielopoziomowej symbolice wielkiej epopei Miltona. I tak, „nie-biańska patronka” poety w okamgnieniu staje się bezimienną i bez-domną: przestaje być boginią miejsca, numen locale; w zamian za to obejmuje we władanie cały stworzony świat13. Warto spojrzeć na tę nieoczekiwaną przemianę lokalnego (chciałoby się powiedzieć: po-gańskiego i plemiennego) bóstwa w towarzyszkę wszechobecnego i wszechwładnego Boga Starego i Nowego Przymierza w świetle słów, jakie Chrystus wypowiada do Samarytanki podczas ich połu-dniowego spotkania przy studni: „Wierz Mi, kobieto, że nadchodzi godzina, kiedy ani na tej górze, ani w Jerozolimie nie będziecie czci-li Ojca. Wy czcicie to, czego nie znacie, my czcimy to, co znamy, ponieważ zbawienie bierze początek od Żydów. Nadchodzi jednak godzina, nawet już jest, kiedy to prawdziwi czciciele będą oddawać cześć Ojca w Duchu i prawdzie” (J 4, 21―23). Tak oto docieramy do sedna Miltonowskiej zagadki, jaką jest pokrewieństwo łączące muzę poety z wiekuistą Mądrością i Duchem Świętym14, być może także
12
W. benjamin: U źródeł dramatu żałobnego w Niemczech…, s. 303.
13
Poemat Miltona niejako w ten sposób odtwarza drogę od politeizmu do monoteizmu, od religii lokalnej do religii uniwersalnej. Proces ten opisał kardynał J. Ratzinger (benedykt XVI) w swoim Wprowadzeniu w chrześci-jaństwo. (Por. ang. wydanie: Introduction to Christianity. San Francisco 2000, s. 123).
14
Por. C. Maxwell: The Female Sublime from Milton to Swinburne. Manchester 2001, s. 19―20.
z Logosem, ze Słowem Ojca. W swej epoce Milton nie był zresztą odosobniony jako tropiciel takich analogii, o czym świadczyć może choćby teologiczna treść libretta oratorium La santissima trinita (1693) autorstwa mało znanego kompozytora neapolitańskiego Gaetana Ve-neziana15. Głównymi postaciami muzycznego dzieła Veneziana były trzy postaci alegoryczne, symbolizujące trzy osoby Trójcy Świętej:
L’Onnipotenza (Wszechmoc Boga Ojca), l’Amor Divino (Miłość Syna) oraz la Sapienza, czyli Mądrość, utożsamiana z Duchem Świętym16. Widzimy więc, że Milton określa przymioty trzech osób Trójcy tak samo, jak autor libretta do La Santissima Trinitá, lecz w natchnionym dziele poety Miłość, Wszechmoc i Mądrość łączą się ściślej. Posłane bowiem przez Boga Wszechwładne Słowo ― Syn Boży ― wyrusza na podbój chaosu z biodrami opasanymi wszechmocą (w oryg.: girt with omnipotence; VII, 195) i otoczony potrójnym blaskiem: Boskiego Majestatu, Mądrości i niezmiernej Miłości (with radiance crowned / Of majesty divine, sapience and love / Immense; VII, 194―196). Stworzenie świata jest dziełem całej Trójcy Świętej.
Co więcej, poeta określa swą tajemniczą muzę jako zrodzoną, a nie stworzoną; zrodzoną w niebie (w oryginale czytamy: heaven-ly-born; VII, 7). Porównajmy ten drobny, lecz niezwykle istotny dla zrozumienia koncepcji Miltona, szczegół ze słowami, jakimi Mą-drość przedstawia i zaleca samą siebie w starotestamentalnej Księ-dze Przysłów:
Pan mnie zrodził jako początek swej mocy, / przed dziełami swymi, od pradawna. / Od wieków zostałam ustanowiona, / od początku, przed pradziejami ziemi. / Przed oceanem zo-stałam zrodzona, / przed źródłami pełnymi wód; / zanim góry zostały założone, / przed pagórkami zostałam zrodzona. / Nim glebę i pola uczynił przed pierwszymi skibami roli. / Gdy niebo umacniał, z Nim byłam, gdy kreślił sklepienie ponad bezmiarem wód; / gdy w górze utwierdzał obłoki, / gdy źró-dła wielkiej Otchłani umacniał, / gdy morzu stawiał granice, / by wody z brzegów nie wystąpiły; / gdy ustalił fundamenty ziemi. / I byłam przy nim mistrzynią, / rozkoszą jego dzień po dniu, / cały czas igrając przed Nim. / Igrając na okręgu ziemi, / radowałam się przy synach ludzkich.
Prz 8, 22―31; podkr. ― M.G.
15
http://www.dwutygodnik.com/artykul/4178-actus-humanus-w-gdansku.
html [data dostępu: 11.02.2014].
16
Wyjaśnijmy, że kobieca tematyka dominuje w oratorium Veneziana skom-ponowanym na Święto Oczyszczenia Najświętszej Maryi Panny. Opowiedziana muzyką i słowem historia przedstawia walkę Niepokalanej z grzechem.
Komentatorzy Biblii Tysiąclecia słusznie opatrują wers 22. za-strzeżeniem, iż na podstawie badań filologicznych można interpre-tować początek tego zdania również jako: „Pan mnie stworzył”17. Użyte w tym miejscu oryginału hebrajskie słowo qanah znaczyć może „zdobyć”, „nabyć”, „stworzyć”. Podobnie wieloznaczna jest hebrajska wersja wersu 23., gdzie występują słowa nacak i chuwl, które można odczytać zarówno jako wyraz ustanowienia Bożej Mą-drości, „wylania” jej na całe stworzenie, jak i jej radosnego tańca przed obliczem Boga. Podobnych trudności nastręcza rzeczownik amown, który oznacza mistrza-rzemieślnika, artystę, architekta18. Re-daktorzy Biblii Tysiąclecia wyjaśniają w przypisie, iż Mądrość jest
„odpowiedzialnym narzędziem Boga”19. Zastrzeżenie to nie zmienia faktu, że polskie tłumaczenie wyraźnie eksponuje autorytet Mądro-ści. Angielski przekład Biblii Króla Jakuba znacznie powściągliwiej odnosi się zarówno do pochodzenia, jak i przypisanej Mądrości roli współ-stworzycielki świata. Wyróżnione w przytoczonym teraz cytacie słowa ilustrują tę różnicę:
The Lord possessed me in the beginning in this way, before his works of old. I was set up from everlasting, from the begin-ning, or ever the earth was. When there were no depths, I was brought forth; when there were no fountains abounding with water. Before the mountains were settled, before the hills I was brought forth. While as yet he had not made the earth, nor the fields, nor the highest part of the dust of the world. When he prepared the heavens, I was there. When he set a compass upon the face of the depth; when he established the clouds above; when he strengthened the fountains of the deep. When he gave to the sea his decree, that the waters should not pass his commandment; when he appointed the foundations of the earth. Then I was by him, as one brought up with him: and I was daily his delight, rejoicing always before him; rejoicing in the habitable part of his earth, and my delights were with the sons of man [podkr. ― M.G.]20.
17
Biblia Tysiąclecia. Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu, w przekładzie z języków oryginalnych. Red. A. Jankowski OSB. Poznań 2000, s. 814, n. 8,22.
Przede wszystkim Septuaginta jednoznacznie określa w Prz 8,22 Mądrość jako
„stworzoną”.
18
http://www.biblestudytools.com/lexicons/hebrew [data dostępu: 12.02.2014].
W tekście zachowałam angielską transliterację słów hebrajskich, tak jak podano w cytowanym źródle.
19
Biblia Tysiąclecia…, s. 814, n. 8,30.
20
http://www.kingjamesbibleonline.org [data dostępu: 12.02.2014].
Niezależnie od przekładu Mądrość ukazuje się nam jako starsza od słońca i księżyca, lądu i morza: jest więc starsza od stworzenia, ale czy odwieczna? Czy sama nie została stworzona, lecz współistniała od zawsze z Wiekuistym21? Czy jest przymiotem Boga, tak jak dobro, wszechmoc, piękno, czy też jedną z Boskich Osób22? Anonimowy au-tor biblijnego poematu nie rozstrzyga tej kwestii; podkreśla jedynie tajemnicze, nieuchwytne piękno i stwórczą potęgę Mądrości. Dalszy ciąg pieśni Mądrości, zawierający opis uczty w jej domu, wspartym na siedmiu kolumnach, oraz zaproszenie skierowane do wszystkich złak-nionych chleba i spragzłak-nionych wina można natomiast interpretować z perspektywy Nowego Testamentu jako zapowiedź zbawczej misji Chrystusa jednającej ludzi z Bogiem (Prz 9, 1―6). Podobnie zresztą wcześniejsze zdania, odnoszące się do przebywania Mądrości pośród synów ludzkich, mogą być odczytane jako obietnica Wcielenia.
W nicejsko-konstatynopolitańskim wyznaniu wiary, niewątpli-wie znanym Miltonowi, Syn Boży został określony jako „zrodzony, a nie stworzony, współistotny Ojcu”23 [podkr. ― M.G.]. To każe nam
21
Milton nie ułatwia czytelnikowi rozwiązania zagadki; już Księgę Trzecią otwiera zapowiedź, że muza poety proroka może nosić tylko takie imię, jakie sama wybierze i ujawni człowiekowi; nadto czytelnik otrzymuje obraz, który nie tylko zapowiada późniejsze odwołania do Księgi Przysłów w inwokacji do Księgi Siódmej, lecz przede wszystkim wskazuje na pokrewieństwo Mądrości i Ducha.
Uważny czytelnik rozpozna w cytowanym fragmencie nawiązania do Psalmu 104:
“Hail, Holy Light, offspring of heaven first-born / Or of the eternal coeternal beam / May I express thee unblamed? Since God is light, / And never but in unapproched light / Dwelt from eternity ― dwelt then in thee, / Bright effluence of bright essence increate. / Or hear’st thou rather pure ethereal stream, / Whose fountain who shall tell? Before the sun, / Before the heavens thou wert, and the voice / Of God, as with a mantle didst invest / The rising world of waters dark and deep, / Won from the void and formless infinite.” (III, 1―12; „Witaj światłości święta, dziecię pierwsze / Niebios lub może blasku wiekuisty / Wiekuistego, jeśli bez bluźnierstwa / Mogę
“Hail, Holy Light, offspring of heaven first-born / Or of the eternal coeternal beam / May I express thee unblamed? Since God is light, / And never but in unapproched light / Dwelt from eternity ― dwelt then in thee, / Bright effluence of bright essence increate. / Or hear’st thou rather pure ethereal stream, / Whose fountain who shall tell? Before the sun, / Before the heavens thou wert, and the voice / Of God, as with a mantle didst invest / The rising world of waters dark and deep, / Won from the void and formless infinite.” (III, 1―12; „Witaj światłości święta, dziecię pierwsze / Niebios lub może blasku wiekuisty / Wiekuistego, jeśli bez bluźnierstwa / Mogę