Zagadnienia melodyczne

W dokumencie Folklor pieśniowy Zaolzia : uwarunkowania, typologia i funkcje (Stron 101-106)

Stabilizacja organizmów państwowych

4. Charakterystyka zbioru pieśni zaolziańskich

4.2. Zagadnienia melodyczne

u informatorów indywidualnych stwierdzono zwyczaj powszechnego prowa-dzenia zeszytów z tekstami pieśni, które często były zapisywane w sposób nie-zgodny z zasadami ortografii, „ze słuchu”. Świadczy to o tym, że przebadane osoby (z pokolenia „starszego”) mają w pamięci melodie pieśni, a zapisane słowa pomagają przywołać w danej chwili linię melodyczną. Moim zdaniem, ma to także bezpośredni wpływ na żywotność konkretnego repertuaru.

4.2. Zagadnienia melodyczne

Zbiór pieśni uzyskanych przez autorkę podczas badań terenowych został poddany analizie muzykologicznej z uwzględnieniem następujących kryte-riów: tonalności (rodzaje skal), linii melodycznych, zwrotów inicjalnych, zwrotów kadencyjnych, interiekcji, metrorytmiki (melizmatyka, rodzaje metrum), formy.

Warstwę muzyczną potraktowano nadrzędnie w stosunku do warstwy słownej (ze względu na zainteresowania autorki). Jeśli podczas analizy poja-wiały się wątpliwości dotyczące wersyfikacji i formy, to świadomie rozwią-zywane były na korzyść materiału muzycznego.

Autorka zdaje sobie sprawę, iż zebrany materiał muzyczny stanowi próbkę, a właściwie wycinek repertuaru wokalnego badanego obszaru i wnioski płynące z jego analizy warto, w celu rozszerzenia kontekstu, porównać z wnioskami Aliny Kopoczek zamieszczonymi w opracowaniu Folklor muzyczny Beskidu Śląskiego7.

Autorka niniejszej pracy zebrała materiał muzyczny i stranskrybo-wała go według norm przyjętych i stosowanych przez muzykologów pol-skich8. Zapisała za pomocą nuty romboidalnej faktyczny dźwięk, od któ-rego wykonawcy rozpoczynali melodie. Warstwa muzyczna zanotowana została na pięciolinii w ten sposób, by uniknąć dużej liczby znaków chro-matycznych. Nie zapisywano tonacji, a znaki chromatyczne umieszczano przy poszczególnych nutach. Metrum pieśni ustalane było według wzoru przyjętego przez Ludwika Bielawskiego9.

Ponadto w transkrypcjach nie uwzględniono odchyleń emisyjnych uwa-runkowanych wiekiem i niesprawnością artykulacyjną.

7 A. Kop o c z ek: Folklor muzyczny Beskidu Śląskiego…

8 M. Sz y nd ler: Transkrypcja muzyczna materiału pieśniowego. Wybrane problemy ba-dań etnomuzykologicznych na przykładzie pogranicza Śląska Cieszyńskiego. „Twórczość Lu-dowa” 2004, nr 4; J. S obie sk a: Transkrypcja muzyczna dokumentalnych nagrań polskiego folkloru. Założenia metodyczne. „Muzyka” 1964, nr 9, s. 69.

9 L. B iel aw sk i: Rytmika polskich pieśni ludowych. Kraków 1970, s. 90—93.

7*

4.2.1. Tonalność

Ustalenie cech tonalnych materiału pieśniowego wymaga określenia materiału dźwiękowego, inaczej mówiąc: skali, jaką wykorzystuje dana pieśń10. W polskich melodiach ludowych występują różne typy skal albo ich wycinki. Można wyróżnić skale wąskozakresowe, pentatoniczne, modalne oraz skalę góralską, cygańską, a z nowszych: durową i molową. Częste jest zjawisko łączenia różnych odmian i typów skal w jednej melodii11.

Skale wąskozakresowe, pentatonika i elementy pentatoniczne.

Termin „wąska melodyka” został pierwszy raz zastosowany przez Adolfa Chybińskiego, natomiast terminy „melodia wąskiego zakresu” lub „melo-die wąskozakresowe” pojawiły się w pracach Anny Czekanowskiej12. Ana-logiczną terminologię stosowali w swoich językach m.in. Béla Bartók13, Walter Wiora14 czy Werner Danckert15.

W zebranym materiale jedynie 6 pieśni opartych jest na skalach nale-żących do wąskozakresowych. Pieśń nr 38b w pierwszej części reprezen-tuje skalę tritoniczną (fis1, a1, h1), jej ambitus nie przekracza kwinty czystej.

Także pieśń nr 172 reprezentuje ten typ skali (h, d1, e1), w tym przypadku o ambitusie kwarty czystej. A. Kopoczek w swojej pracy16 sugeruje, iż skale wąskozakresowe można zauważyć przede wszystkim w repertuarze kolędni-ków, połaźnikolędni-ków, a więc w repertuarze dziecięcym. Przykład nr 38b można zakwalifikować do pieśni dziecięcych, a nr 172 — do kołysanek, czyli pieśni dla dzieci. Z kolei pieśń nr 40 reprezentuje skalę tetratoniczną i równocześ- nie należy do pieśni wolnometrycznych. Skala pentachordalna występuje w pieśni nr 52 (c1, d1, e1, f1, g1) i nie przekracza ambitusu kwinty czystej (TTST); pieśń nr 52 związana jest z tematyką bożonarodzeniową i można ją zakwalifikować do grupy pieśni jasełkowych. Pentachord występuje

rów-10 Pisała o tych zagadnieniach m.in.: J. B obrow sk a: Polska folklorystyka muzyczna.

Dzieje zbiorów i badań oraz charakterystyka cech stylistycznych polskiej muzyki ludowej. Ka-towice 2000, s. 250; J. S obie sk a: Polski folklor muzyczny. Cz. 1. Warszawa 1982, s. 82.

11 J. B obrow sk a: Polska folklorystyka muzyczna…, s. 250.

12 A. C hybi ń sk i: Pieśni ludu polskiego na Orawie. W: Pieśni orawskie. Zebrał E. M i k a.

Kraków 1957, s. 99; A. C z ek a now sk a: Pieśni biłgorajskie. Przyczynek do interpretacji pol-skiego pogranicza południowo-wschodniego. Wrocław 1961, s. 73—78; E adem: The Dia-thonic Melodies of the Narrow Range in Slavic Countries. „Lud” 1966, T. 50, s. 392—410;

E adem: Ludowe melodie wąskiego zakresu w krajach słowiańskich. Kraków 1972.

13 B. B a r tók: Serbo-Croatian Volk Songs. New York 1951, s. 52—56.

14 W. W iora: Older than Pentatony. In: Studia memoriae Belae Bartok sacra. Budapeszt 1957, s. 184.

15 W. Da nc ker t: Grundriss der Volksliedkunde. Berlin 1939, s. 19.

16 A. Kop o c z ek: Folklor muzyczny Beskidu Śląskiego…, s. 10.

101

4.2. Zagadnienia melodyczne

nież w pieśni wolnometrycznej nr 166. Ciekawym przykładem skali pen-tachordalnej jest pieśń nr 155, w której mamy do czynienia z bifurkacją IV stopnia skali.

Skalę pentachordalną można potraktować jako wycinek skali molowej z bifurkacją IV stopnia, która powoduje krok sekundy zwiększonej w kie-runku descendentalnym, co może sugerować naleciałości skali cygańskiej17. Tematyka związana ze skalą pentatoniczną poruszana była przez J. Bobrowską, J. Sobieską i A. Czekanowską18.

Przykładem, w którym występuje skala ditoniczna (c1, d1, fis1, g1, a1), jest pieśń nr 140, a także pieśń numer 45b (jako wycinek skali anhemito-nicznej w 1. takcie)19, jak również jako połączenie ze skalą molową pieśń nr 169.

Według A. Kopoczek, bardziej typowe dla Beskidu Śląskiego jest wystę-powanie pieśni opartych na pentatonice zawierającej półton (hemitonicz-nej). W melodiach mogą pojawiać się również dźwięki przejściowe, tzw.

pieny, które mają zmienną intonację20.

Skale modalne. W polskim folklorze muzycznym typy skal modalnych występują w czystej postaci bardzo rzadko. Najczęściej skale te łączone są z tonalnością dur-mol. Są to skale: eolska, frygijska, dorycka, lidyjska, mik-solidyjska, jońska21.

Według Aliny Kopoczek, skale modalne występują w ok. 4% pieśni jej zbiorów (1 850 pieśni). Najczęstsze są zrosty skali doryckiej i molowej, które pojawiają się w repertuarze miłosnym i weselnym. Z kolei skala fry-gijska jako charakterystyczna dla tego regionu wiąże się z pieśniami obrzę-dowymi „chmielowymi”22.

W analizowanym w niniejszej pracy materiale skale modalne nie wystę-pują w czystej postaci. Łączą się na przykład z elementami pentatoniki. Ma to miejsce w pieśni nr 89, gdzie zauważyć można skalę dorycką z kadencją nawiązującą do pentatoniki anhemitonicznej. Z kolei w pieśniach nr 104 i 131 skale modalne występują fragmentarycznie. W pierwszej z pieśni zna-leźć można elementy skali doryckiej, natomiast pieśń nr 131 posiada ele-menty skali miksolidyjskiej23.

17 Interwał sekundy zwiększonej jest charakterystyczny dla skali cygańskiej. Więcej w:

J. B obrow sk a: Polska folklorystyka muzyczna…, s. 264.

18 Ibidem; J. S obie sk a: Polski folklor muzyczny. Cz. 1…

19 Zob. Aneks 1, pieśń 45b.

20 A. Kop o c z ek: Folklor muzyczny Beskidu Śląskiego…, s. 14.

21 J. S obie sk a: Polski folklor muzyczny. Cz. 1…, s. 91—92.

22 A. Kop o c z ek: Folklor muzyczny Beskidu Śląskiego…, s. 20—21.

23 Zob. Aneks 1.

Skala góralska. W opracowaniach muzykologicznych skala góralska była różnie określana. Nazywano ją skalą góralską podhalańską (Chybiń-ski), wałaską (Stoiń(Chybiń-ski), słowiańską (Rogow(Chybiń-ski), a także skalą rogu alpej-skiego (Danckert). Niektórzy teoretycy zakładają, że skala góralska jest skalą, która łączy w sobie elementy skali lidyjskiej z molową (Lissa), miksolidyj-skiej z alterowaną kwartą lub też całotonowej ze skalą perską (Rogowski)24. W analizowanym zbiorze jedna z pieśni oparta jest na elementach skali góralskiej (pieśń nr 105). W 4 innych pieśniach występują elementy skali góralskiej (pieśń nr 120) albo bifurkacja IV stopnia skali (nr 158, 159, 161)25. Alina Kopoczek podaje tylko jedną pieśń z obszaru Beskidu Ślą-skiego, która oparta jest na tej skali26. Można więc wnioskować, iż skala ta nie stanowi specyfiki pieśni omawianego obszaru (mogą występować jedynie jej elementy).

Skala durowa i molowa. Największy procent wśród przeanalizowa-nych pieśni stanowią takie, których materiał dźwiękowy oparty jest na skali durowej (140 pieśni) i molowej (20). W większości przypadków są to skale defektywne (tabela 2). Przeważającą część w defektywnych skalach durowych stanowią melodie pozbawione VIII stopnia skali (83), VII stop-nia (39) i VI stopstop-nia (16). Pieśni wykonywane w skalach molowych pozba-wione są najczęściej stopnia VIII (13), VI ( 7) i VII (5).

Zwroty inicjalne, kadencyjne oraz interwały najczęściej w nich wystę-pujące. Zwroty inicjalne w zebranej grupie pieśni najliczniej prezentowane są przez takie, które rozpoczynają się od I stopnia skali, od V (35 — np.

pieśni nr 26, 36, 47, 53, 61, 66, 69, 72, 76, 85, 92), od III (9 — przykłady nr 4, 55, 57, 89, 99, 122, 154, 157, 159). Interwałem najczęściej występu-jącym w zwrocie inicjalnym jest interwał prymy, który pojawia się w 61 pieśniach (34% zbioru). Kolejnymi pod względem częstotliwości występo-wania interwałami są: kwarta czysta (21 pieśni — 11,7%), sekunda wielka (12 pieśni — 6,7%), tercja mała (8 pieśni — 4,4%), tercja wielka (6 pieśni

— 3,3%), sekunda mała (4 pieśni — 2,2%), kwinta czysta (2 pieśni — 1,1%).

W 13 pieśniach zwrot inicjalny rozpoczyna się rozłożonym trój- dźwiękiem o kierunku descendentalnym (np.: nr 12 — trójdźwięk durowy w I przewrocie; nr 148 — trójdźwięk durowy bez przewrotu) lub ascen-dentalnym (np.: nr 37, 37b, 39, 39b, 40, 46, 49, 59, 67, 77, 117, 140, 142, 166 — trójdźwięk durowy bez przewrotu; nr 127 — trójdźwięk molowy bez przewrotu).

24 J. B obrow sk a: Polska folklorystyka muzyczna…, s. 264.

25 Zob. Aneks 1.

26 Zob. A. Kop o c z ek: Folklor muzyczny Beskidu Śląskiego…, s. 17.

103

4.2. Zagadnienia melodyczne

Tab el a 2 Wykaz melodii wykorzystujących cały materiał skali oraz melodii w defektywnych skalach durowych i molowych w badanym zbiorze

Melodie w defektywnych skalach durowych Melodie w defektywnych skalach molowych 143b, 143c, 143d, 146, 148, 149, 150, 153, 156, 157, 160, 167, 170

26, 45, 58, 68, 68b, 71, 93, 106, 109, 110, 127, 147, 151

Zwroty kadencyjne kończą się najczęściej na I stopniu skali (108 pieśni

— 60,3% zbioru), a także na stopniu III (30 pieśni — 16,7% zbioru), V (3 pieśni) i II (2 pieśni). W 80 pieśniach stanowiących 44,5% zbioru zwroty kadencyjne mają kierunek descendentalny, w 11 zaś — charakter ascendentalny, co z kolei stanowi 6,1% zbioru.

Częstym zjawiskiem jest występowanie VII stopnia skali poniżej stop-nia I tzw. wsiowego. Ma to miejsce w zakończestop-niach 23 pieśni (np. pieśni nr 24, 144)27.

Autorka przyjęła, że zwrot kadencyjny w analizowanym materiale sta-nowią 3 ostatnie dźwięki melodii. Ze względu na zróżnicowanie struktury zwrotów kadencyjnych, a także w celu przygotowania materiału do

ana-27 Zob. Aneks 1.

lizy i porównania autorka stworzyła 4 grupy obrazujące specyfikę zwro-tów kadencyjnych. Są to:

1. Grupa I — descendentalna, gdzie 3 ostatnie dźwięki tworzą 2 interwały

W dokumencie Folklor pieśniowy Zaolzia : uwarunkowania, typologia i funkcje (Stron 101-106)