Relacje-Interpretacje, nr 3 (15), 2009

n­ter­pr­eta­cje

Kwartalnik Regionalnego Ośrodka Kultury w Bielsku-Białej Nr 3 (15) wrzesień 2009

Piękne obrazy Zofii de Ines Malarstwo Michała Klisia, Elżbiety Kuraj i Teresy Sztwiertni Rozmowy z Grażyną Bułką oraz Łukaszem i Pawłem Golcami O poecie Bogdanie Trojaku

Rela­cje

Na okładce

Teresa Sztwiertnia: Kot zwany Tramwajem, 2007, olej, płótno, 70x80 Po lewej

Teresa Sztwiertnia: Atak (portret Ewy), 2002, olej, płótno, 80x100; Wenecja (lustra), 2007, olej, płótno, 90x80

Michał Kliś: Byki, 2007–

2009, olej na płótnie, 80x100

Po prawej

Elżbieta Kuraj: Kropla wody, olej, 33x24; Symetryczny szary, olej, akryl, 100x80;

Ogrodnik, olej, 29x41

Kwartalnik Regionalnego Ośrodka Kultury w Bielsku-Białej

Rok IV nr 3 (15) wrzesień 2009 Adres redakcji

ul. 1 Maja 8 43-300 Bielsko-Biała telefony

033-822-05-93 (centrala) 033-822-16-96 (redakcja) redakcja@rok.bielsko.pl www.rok.bielsko.pl Redaktor naczelna Małgorzata Słonka Rada redakcyjna Ewa Bątkiewicz Lucyna Kozień Magdalena Legendź Janusz Legoń Leszek Miłoszewski Artur Pałyga Jan Picheta Maria Schejbal Agata Smalcerz Maria Trzeciak Urszula Witkowska

Opracowanie graficzne, DTP Mirosław Baca

Wydawca

Regionalny Ośrodek Kultury w Bielsku-Białej

dyrektor Leszek Miłoszewski Druk

Ośrodek Wydawniczy Augustana

Nakład 1000 egz.

(dofinansowany przez Urząd Miejski w Bielsku-Białej) Czasopismo bezpłatne ISSN 1895–8834

n­ter­pr­eta­cje Rela­cje

Galeria

Wkła­dka­

Zofia de Ines – Kostiumy, scenografia Projekt do Ubu króla K. Pendereckiego

Archiwum Centrum Scenografii Polskiej w Katowicach

Panorama Bielska, widokówka, ok. 1900 Archiwum Muzeum w Bielsku-Białej Stefan Okołowicz

Okła­dka­/wkła­dka­

Teresa Sztwiertnia, Michał Kliś, Elżbieta Kuraj w BWA

Recenzje

1 Trzy malarskie światy depozytariuszy emocji

Teresa Dudek Bujarek

9 Labirynt z zabawkami

Zuzanna Głowacka

Nasze rozmowy

5 Od skrzypiec do ogonka

Z Grażyną Bułką

rozmawiała Magdalena Legendź

12 Piękne obrazy

Z Zofią de Ines

rozmawiała Magdalena Legendź

27 Muzyka, która gra w sercu

Z Łukaszem i Pawłem Golcami rozmawiała Magda Miśka

Literatura

17 Poeta zaolziański, polski czy czeski?

Renata Putzlacher

21 Otto Lilienthal

Bogdan Trojak

Bielsko-Biała. Ludzie i budowle 22 Mänhardtowie w Bielsku i Białej

Piotr Kenig

Felieton

30 Kiepskie żarty – niekiepskie interesy

Andrzej Kierczak

32 Rozmaitości

36 Rekomendacje



R e l a c j e I n t e r p r e t a c j e

Wernisaż malarstwa Michała Klisia, obok artysty Grażyna Cybulska (kuratorka) i Agata Smalcerz

Archiwum Galerii Bielskiej Malarstwo to refleksyjne zobrazowanie odczuć

na płaszczyźnie płótna. Obraz jest miejscem dialogu twórcy z odbiorcą, jest powierzchnią porozumienia zbu- dowanego pomiędzy ludźmi wrażliwymi. I bynajmniej nie chodzi tu o to, by poruszać się dokładnie w tym sa- mym obszarze wrażliwości, ale by odnaleźć równowagę myśli i czynów. Malarz maluje swoje prace, by w jakimś momencie je upublicznić, by za pomocą wystawy móc powiedzieć szerszemu gronu odbiorców o swoich prze- myśleniach, o sprawach dla niego ważnych, by podzielić się swoimi refleksjami, a przede wszystkim, aby zapro- sić do swojego malarskiego świata. Wystawa prac arty- sty w galerii, a więc w przestrzeni publicznej, jest zatem zaproszeniem do wspólnego przebywania, do rozważa- nia, do wzajemnego odkrywania. Jest miejscem zadumy w kontekście spraw ważnych i ponadczasowych.

Galeria Bielska BWA przygotowała cykl takich wła- śnie spotkań z artystami bielskiego środowiska plastycz- nego. Pomiędzy lutym a lipcem miały tu miejsce trzy autorskie, indywidualne wystawy malarstwa: Michała Klisia¹, Elżbiety Kuraj² i Teresy Sztwiertni³. Były to trzy różne wystawy, mające jednak wspólny artystyczny mia- nownik – oglądaliśmy trzy malarskie światy o głęboko refleksyjnym stosunku do rzeczywistości.

Każdy z wystawiających artystów indywidualnie in- terpretuje rzeczywistość, poszukując właściwego dla sie- bie języka malarskiej wypowiedzi. Zaprezentowane pra-

T e r e s a D u d e k B u j a r e k

Malarstwo jest jedną z tych form artystycznej wy- powiedzi, w których twórca o głębokiej wrażli- wości może zawrzeć cały swój stosunek do świa- ta i rzeczywistości.

depozytariuszy emocji

Trzy malarskie światy

ce określają z jednej strony ich indywidualne trwanie w miejscu i przestrzeni, a z drugiej są otwarciem naj- głębszych zakamarków ich własnej wyobraźni. Twór- czość każdego z nich nie jest prostą interpretacją rze- czywistości, lecz poszukiwaniem rzetelnych odpowiedzi



relacji międzyludzkich i wynikającego z nich sensu ży- cia. Jest próbą wskazania właściwej drogi poszukiwań, bez prostych odpowiedzi, ale zmuszającą do zadumy i refleksji.

Michał Kliś zaprezentował wielopoziomowe kom- pozycje, zbudowane analitycznie w czasie i przestrze- ni, układające się w przemyślany ciąg obrazów. Mimo że każda z prac była skończoną w swej strukturze kom- pozycją, to jednocześnie stanowiła element większej ca- łości, będącej opowieścią o ludzkim życiu. Człowiek nie jest jednak bezpośrednim bohaterem tych płócien. Ar- tysta za symboliczną figurę obrał dostojnego byka. Jego pojedyncze lub zestawione w parach sylwety, początkowo wyraziste i mocne, stopniowo się rozmywały. Były one jak aktorzy na scenie życia, a zbudowane za ich po-

mocą obrazy – jak kadry ułożone na taśmie filmowej. Nie był to film ano-

nimowy, lecz autobio- graficzna opo-

wieść o sprawach najważniejszych, opowieść o życiu, o radościach i smutkach, o sukcesach i porażkach, o mi- łości i nienawiści, o ciągłym zmaganiu się z przeciw- nościami, a przede wszystkim o szczęściu płynącym z obcowania z ludźmi i kontaktu z bliskimi osobami.

Eksplorowana w przenośni zwierzęca figura stała się najwłaściwszą formą zapisu osobistych przeżyć. Taką, w której prawda malarska jest oczywistością nie tylko oczu, ale i serca. W której prawdziwa sztuka jest dialo- giem, a kontekst i wrażliwość na wydarzenia są niezwy- kle ważne. Powtarzająca się fragmentaryzacja obrazu, dzielenie go na części to najlepszy sposób na oddanie na- stroju niepokoju i nerwowości. Gładka, plakatowa fak- tura jednych obrazów zderzona została z grubą, mięsi- stą i dynamiczną strukturą innych płócien, połączoną dodatkowo z liryczną, miękką kreską. Ta zróżnicowa- na forma prac pozwoliła artyście wyraziściej przedsta- wić dwa etapy życia, czas dochodzenia do pełni mocy twórczych i konsumowania artystycznego sukcesu, okres czerpania przyjemności ze wspaniałych osiągnięć i stop- niowe odchodzenie, filtrowanie pamięci, pozostawianie

świadków ważnych wydarzeń, a odsuwanie do niebytu spraw błahych. Dychotomia przyjętych form obrazowania jest jak dwa okresy ży- cia człowieka: ten rzeczy- wisty, ziemski,

1 Zaprezentowana na przeło- mie lutego i marca wystawa była zwiastunem właściwej ekspozycji przygotowanej przez autora na zaproszenie Polskiej Akademii Nauk w Domu Zjazdów i Konfe- rencji w pałacu w Jabłonnie koło Warszawy.

2 Zaprezentowana na prze- łomie marca i kwietnia wystawa zamykała cykl ekspozycji indywidualnych przygotowanych przez ar- tystkę w latach 2008–2009.

3 Zaprezentowana na przeło- mie czerwca i lipca wystawa dedykowana była Matce artystki.



R e l a c j e I n t e r p r e t a c j e

doczesny i ten transcendentny, pozostawiony głęboko w ludzkiej pamięci ślad obecności.

Wystawa Elżbiety Kuraj była prawdziwym dyskur- sem o tożsamości i emocjach, o poszukiwaniu miejsca i urzeczywistnianiu myśli. W jej pracach malarskich nic nie jest proste i jednoznaczne. Nie ma w nich anegdoty, ale jest opowieść. Z pozoru abstrakcyjne, nieprzedsta- wiające obrazy są splotem wielu elementów, przetworze- niem swobodnej myśli i kreacji utożsamianej z konkret- ną wrażliwością artystyczną. Trudno w sposób dosłowny przełożyć na język malarski całe spektrum osobistych skojarzeń i refleksji. I to jeszcze tak, aby podjąć dialog z odbiorcą, aby i jego wyobraźnia odnalazła ścieżki pro- wadzące do określonych metafor czy skojarzeń. Taki wy- siłek, z dobrym skutkiem, podjęła bielska malarka, któ- ra określa swoje obrazy jako zamkniętą w prostokącie płótna przestrzeń samoistną, przestrzeń znaczeń, będą­

cą wynikiem koncentracji myśli, woli, intuicji i wysiłku nakierowanego na wspólny cel – uchwycenie marzenia.

Czy to marzenie pozostaje li tylko w sferze niedościgłych wzorców i pragnień? Nie, Elżbieta Kuraj próbuje je na- zwać, zmaterializować na płaszczyźnie płótna, wykorzy- stując wszystkie dostępne jej środki malarskie. W swo- ich obrazach poprzez odpowiedni dobór i zróżnicowanie faktur, od chropowatej, czasami grubej i mięsistej struk- tury po delikatnie wygładzone i przejrzyste formy, poka-

zuje wielowarstwowe konteksty i szeroko rozbudowane płaszczyzny uczuć. To skomplikowane i bardzo złożo- ne warstwy malarskie, tak jak skomplikowane są emocje i relacje międzyludzkie. Proces tworzenia obrazu, docho- dzenia do jego właściwej formy i wydobycia pożądanej treści jest równie trudny, jak niełatwe jest budowanie międzyludzkich relacji. Nieodzownym elementem tych kompozycji jest kolor, barwa emocji z najdrobniejszymi ich niuansami, odcieniami i subtelnymi walorami. Z po- zoru ekspresyjne i ruchliwe plamy układają się w płyn- ne i harmonijne akcenty, dające poczucie ładu i spokoju.

Obrazy Elżbiety Kuraj pełne są osobistych przemyśleń.

Są własną kreacją rzeczywistości wywiedzioną z indy- widualnych doświadczeń, wiedzy, a przede wszystkim z olbrzymich obszarów artystycznej wyobraźni.

Jakże fizyczną w tym kontekście wydaje się być wysta- wa obrazów Teresy Sztwiertni z rzeczywistymi z pozo- ru zwierzętami, z niby-realnymi przedmiotami codzien- ności i niemal klasycznymi pejzażami. Słowo „niby”

jest tu jednak bardzo uzasadnione. Ich pozorna realność nie jest bowiem rzeczywista, a raczej magiczno-bajko- wa, czy wręcz zaczarowana. Malarka wprowadza wi- dza w swój tajemniczy świat, odkrywając głębokie zaka- marki własnej wyobraźni. Spektrum form obrazowych jest szerokie. Na jej płótnach pojawiają się fantastyczne stwory, rozliczne ptaki, owady i zwierzęta ze szczególnie

Ekspozycje malarstwa Michała Klisia i Teresy Sztwiertni

Jerzy Janota

Teresa Dudek Bujarek – historyczka sztuki, kieruje Działem Sztuki Muzeum w Bielsku-Białej. Pełni funkcję prezesa Oddziału Górnośląskiego Stowarzy- szenia Historyków Sztuki w Katowicach.

R e l a c j e I n t e r p r e t a c j e



bliskimi jej naturze kotami. Są przedmioty codzienne- go użytku, krzesło, stół nakryty obrusem, lampka wina, guziki, listy, krople. Są wielowarstwowe miejskie i prze- mysłowe pejzaże o dziwnej perspektywie i tajemniczym świetle. Transpozycja przestrzeni jest nierzeczywista, ab- solutnie odrealniona, a wszystkim przedmiotom zostały nadane nowe funkcje i znaczenia wykreowane w boga- tej wyobraźni artystki. Prowadzi nas przez ten zacza- rowany świat, wskazując równoległość różnych bytów i możliwość odnalezienia właściwego dla siebie miej- sca. Odkrywa przed widzem swoje ulubione przestrze- nie, rozległe pola wyobraźni, miejsca cudowne, niezmą- cone banalną codziennością. Dzieli się południowymi klimatami ukochanych włoskich miasteczek, uroczych wąskich uliczek i cichych zaułków. Daje odczuć skalę ważności tych miejsc, przesiąkniętych tradycją kultury śródziemnomorskiej, w budowaniu własnej tożsamości.

Niezależnie od podjętego tematu i budowy układu kom- pozycyjnego istotnymi elementami tych prac są światło

i kolor. Fantastyczne wy- czucie nastroju w kolorze i niezwykłe rozplanowa- nie światła na płaszczyź- nie płótna tworzą z tych obrazów bardzo malarskie kompozycje. Nic nie zakłó- ca szczerości przekazywa- nych uczuć, gdyż wszyst- ko jest wewnętrznie spójne, pełne optymizmu i dobrej energii.

Wystawa to nie tyl- ko zaprezentowane prace, to również sposób ich eks- pozycji, aranżacja, dobór elementów towarzyszą- cych, kolorystyki ścian, rozłożenie poszczególnych akcentów. To wybrane pra- ce w konkretnym zestawie- niu i otoczeniu tworzą na- strój i oczekiwany efekt.

Każda z omówionych wy- żej wystaw miała swo- ją oś kompozycyjną, ele- ment budujący ekspozycję.

W każdej w inny, autor- ski sposób zorganizowa-

Galeria Bielska BWA w Bielsku-Białej, wystawy malarstwa:

Michał Kliś: Byki, 24 lutego – 8 marca 2009

Elżbieta Kuraj: Malarstwo, 11 marca – 13 kwietnia 2009 Teresa Sztwiertnia: Inne miejsca, 23 czerwca – 26 lipca 2009 no przestrzeń wystawową galerii. Michał Kliś zestawił swoje prace jak zarejestrowaną na taśmie filmowej opo- wieść, Elżbieta Kuraj jednym obrazem wyznaczyła cen- trum ekspozycji zbudowanej na dopełnieniach, a Teresa Sztwiertnia zmieniła kolorystyczną powierzchnię ścian, będących odbiciem dla magicznego światła i pastelowej palety barw jej obrazów.

Są wystawy, które na długo pozostają w pamięci, od- ciskając w odbiorcy trwały ślad i omówione powyżej nie- wątpliwie do takich należą. Nic bowiem nie zastąpi bez- pośredniego kontaktu z obrazem, z jego porowatą lub gładką powierzchnią, z jego wzajemnym oddziaływa- niem, a przede wszystkim z energią płynącą od twórcy.

Zaproponowane przez trójkę artystów ekspozycje były odkrywaniem, a nie naśladowaniem rzeczywistości, były wskazaniem na prawdziwe wartości sztuki malarskiej.

Elżbieta Kuraj i Teresa Sztwiertnia z Agatą Smalcerz podczas otwarcia wystaw Archiwum Galerii Bielskiej

R e l a c j e I n t e r p r e t a c j e



Magdalena Legendź: Pierwsze Pani występy miały miej- sce na podwórku w Lipinach, dzielnicy Świętochłowic.

Czy aktorką chciała Pani zostać od dziecka?

Grażyna Bułka: Myślę, że tak, tylko jako dziecko nie umiałam tego jeszcze tak nazwać. Zawsze lubiłam występować. Na placu w moim familoku ciągle bawiło się lalkami, grało się w gumę, zbierało się makulaturę i kupowało się za to kiszoną kapustę albo lody za 50 gro- szy gałka – i śpiewało się piosenki. Przeważał repertuar popularny, wcale nie regionalny ani kobiecy, na przy- kład Do zakochania jeden krok. To zabawne: śpiewa- łam jako dziecko, a potem w moim śpiewaniu była dość duża przerwa, bo jako dorosła osoba zaczęłam śpiewać całkiem niedawno.

Rzeczywiście, zachwyciła Pani w kilku ostatnich galach piosenki w Teatrze Polskim. Ale zanim to nastąpiło, została Pani lalkarką.

Nie tak od razu. Zdawałam do szkoły teatralnej w Krako- wie, gdzie doszłam prawie do końca i odpadłam w trze- cim etapie. Zostałam na lodzie. Teraz jest inaczej, mój syn mógł zdawać do kilku szkół równocześnie (ostatecz- nie dostał się do łódzkiej Filmówki), ja musiałam gdzieś rok „przezimować”. Chociaż chodziłam do liceum hu- manistycznego, poszłam do Policealnego Studium Bu- dowlanego o profilu „prefabrykacja budowlana” w Cho- rzowie. Nagle musiałam obliczać naciski na belki! W tym był jednak palec Boży, bo nauczyciel języka polskiego, pod okiem którego robiłam wieczornice, różne para- teatralne rzeczy, pewnego razu powiedział: „Wiesz co, mój znajomy otwiera w Będzinie takie fajne studium – lalkowe”. Namówił mnie, chociaż nie miałam pojęcia, na czym to będzie polegać. I już nie zdawałam do szko- ły teatralnej, tylko tam. Byliśmy pierwszym, doświad- czalnym rocznikiem. Spotkałam tam fantastycznych lu- dzi, miałam jeszcze zajęcia z samym założycielem, Janem

M a g d a l e n a L e g e n d ź

Rozmowa z Grażyną Bułką, aktorką

skrzypiec ogonka

Od

Magdalena Legendź – recenzentka teatralna, publicystka (m.in. „Teatr”

i „Dialog”, „Teatr Lalek”).

Redaktorka książek i czasopism.

Grażyna Bułka jako Maryla Rodowicz

w sylwestrowej gali piosenki 2008, Teatr Polski w Bielsku-Białej

Tomasz Wójcik

do

R e l a c j e I n t e r p r e t a c j e



Dormanem. Przez te dwa lata studium okazało się, że ak- tor lalkarz to bardzo trudny zawód, a opanowanie tych wszystkich technik animacji jest czasochłonne. Dlate- go zawsze powtarzam, że łatwiej lalkarzowi odnaleźć się w dramacie niż odwrotnie.

A nie kusi Panią, żeby zagrać na przykład w Banialuce?

Nie, nie, po pierwsze dlatego, że techniki lalkarskie trzeba stale ćwiczyć! A po drugie – teatr lalek jest teraz zupełnie inny niż dwadzieścia osiem lat temu. Nie pa- miętam, kiedy widziałam ostatnio tradycyjny spek- takl – zainteresować dzieciaka przez kilkadziesiąt mi- nut samą lalką za parawanem to wyższa szkoła jazdy.

Ale dzięki lalkom nauczyłam się wyobraźni w budowa- niu roli poprzez ruch, w myśleniu o sobie jako o scenicz- nym przedmiocie.

Jak wyglądały Pani zawodowe początki w teatrze, pierwsze role?

Długo ciążyło na nas, absolwentach będzińskiej szkoły, takie piętno, że nie mamy pełnego wyższego wykształ- cenia. Miałam jednak takie szczęście, że od początku

grałam dużo, w wielu spektaklach i duże role – na przy- kład Anię z Zielonego Wzgórza. Gdybym miała wte- dy tę świadomość, którą mam teraz, to nigdy nie pod- jęłabym się tej roli. Gdy człowiek jest młody, nie zdaje sobie sprawy z odpowiedzialności, która na nim spo- czywa. No, a książki o Ani nienawidziłam, po prostu.

Mnie interesowała piłka nożna, z tatą i starszym bra- tem chodziłam na mecze, do dziś jestem kibicem Gór- nika Zabrze. I ubolewam, że mój ukochany klub spadł z ekstraklasy... Interesowały mnie w ogóle męskie dys- cypliny sportowe.

I męski repertuar?

Tak, moja ukochana lektura to byli Chłopcy z placu Bro­

ni, Nemeczek to był mój bohater, jego zagrałabym naj- chętniej. W ostatniej gali karnawałowej bardzo chciałam dostać męską rolę i zostałam Krzysztofem Cugowskim.

O których rolach może Pani powiedzieć, że je lubi, ceni, są ważne dla Pani?

Nie ma chyba aktora, który w swoim dorobku nie miał- by takich szczególnych postaci. Jedną z nich jest Dru ze Scenariusza dla trzech aktorów Bogusława Schaeffe- ra. Dru to zresztą postać grana pierwotnie przez Jana Peszka i grana genialnie. Co on potrafił zrobić ze swo- im ciałem!

Ale wy – czyli Grażyna Bułka, Jadwiga Grygierczyk i Barbara Guzińska – też byłyście świetne, autor był zachwycony.

No tak, tak mówił. Teraz już o tym zapomniano, ale my byłyśmy pierwszymi kobietami, które zagrały tę sztukę.

Z trzech bohaterek postać Dru psychicznie odpowiadała mi najbardziej. Ta rola to był milowy krok w moim arty- stycznym rozwoju. Od tamtego czasu nie mam oporów na scenie, nie przejmuję się, że mi tam coś widać, coś nie- atrakcyjnie, źle wygląda – chociaż są granice: nigdy w ży- ciu nie rozebrałabym się w spektaklu. Wracając do pyta- nia, inną ważną dla mnie postacią była Lubow Raniewska z Wiśniowego sadu, którą zagrałam po licznych bajkach i komediach, w wieku trzydziestu trzech lat. Wielu wspa- niałych rzeczy nauczył mnie Siergiej Danczenko, któ- W Utarczkach,

z Barbarą Guzińską, Teatr Polski w Bielsku-Białej, premiera 2008 Tomasz Wójcik



R e l a c j e I n t e r p r e t a c j e

ry ten spektakl reżyserował. Przede wszystkim zaufał mi i pamiętam, jak tłumaczył, że z perspektywy czasu doznane nieszczęścia przeżywa się inaczej, niż ja wte- dy proponowałam dla tej postaci. Podpowiadał, wska- zywał. Mogłam na tym budować i to było fantastyczne.

Czy było wielu takich reżyserów, z którymi się Pani dobrze pracowało?

Do reżyserów miałam szczęście. Zawsze dobrze ukła- dała się współpraca z Grzegorzem Chrapkiewiczem, z Tomaszem Dutkiewiczem – obaj potrafili rzucić dwa, trzy takie hasła, które uruchamiały we mnie jakiś ósmy zmysł. Praca z Julią Wernio nad Scenariuszem... uświa- domiła mi, jakim instrumentem jest ciało aktora. Bu- dowanie postaci dzieje się nie tylko w głowie, choć intu- icja ma duże znaczenie, ale istotna jest także fizyczność aktora. Więcej, ważne jest to, żeby potrafił przekraczać bariery i obnażać się. Nie wstydzić się. Wydawałoby się, że jeśli człowiek ma trochę za dużo kilogramów, to po- winien je zatuszować, schować. Tymczasem nie, czasami jest to nieoceniony walor i może o wiele bardziej zadzia- łać na widza niż to, czy powiem coś prawdziwie, czy nie- prawdziwie. Reżyserem, z którym praca była wspaniałą przygodą, jest Dorota Ignatjew, reżyserka Utarczek.

Jak pracowałyście nad nagrodzoną przez kapitułę Złotych Masek rolą Jean?

To bardzo osobisty spektakl Doroty. Dokładnie ustawi- ła sytuacje, a potem pracowałyśmy nad tekstem, który jest strasznie gęsty. Była to mordercza praca; ona w kółko powtarzała pewne rzeczy, wciąż można było, według niej, lepiej zagrać; „to są wydmuszki”* – mówiła. Ale za to te- raz w sztuce z moich ust nie pada ani jedno słowo, które- go nie umiałabym uzasadnić. Wyrwana w środku nocy ze snu, jestem w stanie przypomnieć sobie wszystkie emocje i intencje. Spotykałyśmy się na próbach i pry- watnie. Dorota zachęcała mnie, żebym znalazła sposób na wydobycie komediowej strony Jean, a ja od począt- ku chciałam, żeby przez takie zwykłe gesty, jak jedze- nie chrupek czy ocieranie twarzy koszulką, widz choć trochę zrozumiał tę postać.

Jean to nie jest jedyna charakterystyczna kobieca postać zagrana przez Panią. Była Janet – molestowana córka w Milczeniu Stephenson, była Greta w Prezydent- kach Schwaba, w pewnym sensie także Pani Bouvier w Napisie. Lubi Pani takie role, czy może woli grać w far- sach, tak kochanych i oklaskiwanych przez widzów?

Role takie jak w Milczeniu są niezwykle wyczerpują- ce psychicznie, trzeba odnaleźć w sobie skrajne emo- cje, wyciągnąć na jaw takie przeżycia, które wywołają odpowiedni efekt na scenie. A potem trzeba się z nich otrząsnąć. Ja się rozsypałam, przypłaciłam to zdrowiem.

Ale to jest cena uprawiania tego zawodu. Pani Bouvier to okropna, głupia baba. Rola zupełnie odmienna, a przy- szła w krótkim czasie po Jean. Obie razem pokazują dwie strony mnie jako aktorki i taki też był sens ich wspólne- go nominowania do Złotych Masek. Oczywiście, w farsie jest fajnie grać, ale proszę nie myśleć, że to nic nie kosz- tuje, bo z kolei takie role wyczerpują fizycznie, nieraz pot się po d... leje!

Aktor to zawód czy powołanie i jakie, Pani zdaniem, adept aktorstwa musi mieć predyspozycje?

Przytoczę jako odpowiedź taką historię. W rodzinie nie miałam żadnych aktorskich tradycji, mój tata był gór- nikiem. Ale kiedy na pierwszym roku będzińskiej szko- ły zaszłam w ciążę, tata mi powiedział: Zawsze chciałaś to robić, to było twoje marzenie, nie rezygnuj z tego, my ci pomożemy. Odtąd uważam, że jeśli ktoś ma zostać ak- torem, to na pewno nim zostanie, chociaż niekiedy może czekać go długa droga.

Jako Barbara Smith w Mayday 2 z Adamem Myrczkiem i Grzegorzem Sikorą, Teatr Polski w Bielsku-Białej, premiera 2009

Tomasz Wójcik

?



Zagrała około pięćdziesięciu ról. Na stałe współpracuje z Te- atrem Korez w Katowicach oraz z Telewizją Katowice (pro- wadziła Niedzielę w Bytkowie i Śląski koncert życzeń). Otrzy- mała Złotą Maskę za rolę Świętkowej w Cholonku w reż.

Mirosława Neinerta i Roberta Talarczyka (Teatr Korez w Kato- wicach, 2004), po raz drugi za role Jean w Utarczkach w reż.

Doroty Ignatjew oraz Pani Bouvier w spektaklu Napis w reż.

Waldemara Patlewicza (Teatr Polski w Bielsku-Białej, 2008).

Zagrała m.in. w filmach Macieja Pieprzycy Barbórka i Drzazgi, a na jesień zapowiadana jest premiera Zgorszenia publiczne- go młodego reżysera Macieja Prykowskiego z jej udziałem.

W najbliższym czasie usłyszymy ją w nowej bielskiej animacji o Mikołaju Koperniku, gdzie będzie podkładać głos młodego Kopernika (dorosłego – Piotr Adamczyk).

Aktor przede wszystkim musi mieć mocną psychi- kę, umieć zachować dy- stans. Potrzeba mu pra- cowitości. I bezwzględnie pokory. Mówi się: do- bry aktor, średni aktor – to jest takie ulotne... Dla mnie najważniejsze jest, czy spełniłam oczekiwa- nia reżysera. Jeśli na omówieniu reżyser powie: „Grażka, to jest to, o co mi chodziło”, to bez względu na to, czy bę- dzie się podobała recenzentom, uznaję rolę za skończo- ną, gotową. Tu sprawdza się takie proste, śląskie myśle- nie, jakie reprezentowała moja mama, która mówiła:

„Dzioucha, jak coś je dobre, to po pierona to ulepszać?

To je dobre, to styknie”.

Śląskość ma Pani we krwi, nic dziwnego, że pierw- szą Złotą Maskę otrzymała Pani za rolę Świętkowej w Cholonku wg Janoscha. Rok później był film Bar- bórka Pieprzycy i współpraca z regionalną telewizją w Katowicach. W jakim stopniu, prowadząc Niedzielę w Bytkowie albo regionalny koncert życzeń, gra Pani rolę Ślązaczki, a w jakim jest Pani sobą?

Na to pytanie nie ma prostej odpowiedzi. Przede wszyst- kim w Barbórce po raz pierwszy zagrałam w filmie i to dla mnie było fantastyczne doświadczenie, ale wszystkie po- czątkowe ujęcia były kompletnie do niczego. Kamera ma coś takiego w sobie, że gdy człowiek chce być szczery, to może sobie tę szczerość wsadzić w... bo to, co zostaje zarejestrowane, w ogóle nie ma nic wspólnego ze szcze- rością! Tak bym to wyjaśniła. Zresztą, gdy zaczyna- łam pracę w telewizji, pytałam Maćka Pieprzycę, jak ja to mam zagrać, jaką postać wymyślić. A on zdziwio- ny odpowiedział: zadawaj pytania i bądź sobą. Jednak kiedy kogoś nagle wrzucają na głęboką wodę, to nie bę- dzie stylowo pływał jak Otylia, tylko będzie machał rę- kami i próbował utrzymać się na wodzie. I tak to wy- glądało w telewizji, chociaż jeszcze dziś ludzie chwalą,

że w programie byłam taka szczera, prawdziwa. Nie, te- lewizja to nie jest moje ulubione medium.

Czy ma Pani wymarzoną teatralną rolę, taką, na którą Pani czeka?

Każda rola może być fascynująca, dlatego przyjmuję to, co życie przynosi. Raz, jeden raz zabiegałam o rolę.

Strasznie chciałam zagrać Balladynę. Poszłam poprosić o nią dyrektora Marka Gaja, a on mi na to powiedział:

a kto mi tak pięknie jak ty zagra Chochlika? I tej Balla- dyny nie zagrałam.

Historia teatru zna różne przypadki, na przykład akto- rzy zastrzegali w swych kontraktach, że mogą na scenie być wszystkim prócz minerałów. A czego, jakiej roli Pani by nie zagrała?

Ja wręcz przeciwnie, mogę zagrać i kamień, z przyjem- nością zmierzyłabym się z postacią starego, kulawego faceta. To jest właśnie piękne w teatrze, że raz gra się pierwsze skrzypce, raz ostatni ogonek.

Dziękuję za rozmowę.

Jako Świętkowa w Cholonku, Teatr Korez w Katowicach, premiera 2004

Archiwum



R e l a c j e I n t e r p r e t a c j e

Przy okazji tej premiery wiele mówiło się o połącze- niu multimediów i środków teatralnych, i o tym, czy taki teatr to wciąż jeszcze teatr. Oczywiście ważne jest wy- odrębnienie wykorzystanych w spektaklu – zwłaszcza plastycznym – środków wyrazu i ich gatunkowe pod- porządkowanie. Kryterium zasadności ich zastosowa- nia musi pozostać jednak spójność, logika i artystyczna jakość. Ekran w Sklepie z zabawkami nie jest kolejnym efektem wizualnym, tu staje się bohaterem i partnerem aktorskich działań. I to ucina jakiekolwiek próby dysku- sji dotyczące „za i przeciw” jego obecności w tym przed- stawieniu. Zastanawiać się można natomiast, jak radzą sobie współcześnie aktorzy, przywykli do zgoła innego

typu animacji, z tym niepodatnym aktorskiej animacji partnerem. Kiedyś lalkarze ukryci byli za parawanem, później wywalczyli sobie prawo współistnienia z lalką na scenie, nieraz nawet próbując się jej pozbyć, dzisiaj co- raz częściej zostają wchłonięci/zastąpieni przez kompu- terową animację bądź filmową projekcję. Rodzi to wiele pytań o istotę współczesnego aktorstwa i jego transfor- macje. Nic nie zapowiada bowiem, by świat wirtualny miał w najbliższym czasie zniknąć z naszej rzeczywisto- ści i tej realnej, i tej scenicznej.

Na poziomie treści głównym tematem Sklepu z za­

bawkami jest wieczne nienasycenie i jego konsekwencje.

Dla dziecięcego widza to nienasycenie zabawą i coraz

Z u z a n n a G ł o w a c k a

Labirynt

z zabawkami

Sklep z zabawkami – uwspółcześniona wersja dramatu Aleksandru Popescu w reżyserii Ewy Piotrow- skiej – to mądre przedstawienie dla dzieci i dorosłych wysokiej estetycznej próby.

Zuzanna Głowacka – teatrolog, kierownik literacki w Teatrze Lalki, Maski i Aktora Groteska w Krakowie.

Mieszka w Bielsku-Białej.

Piotr Tomaszewski jako Sprzedawca

0

kiego braku umiaru. „Dziwne, niczego już nie pragnę”

– mówi zmęczona ciągłym poszukiwaniem bohaterka.

W obu przypadkach koniec jest tragiczny: apatia, wypa- lenie, brak zainteresowań, smutek, próżnia...

Dina (Magdalena Obidowska) i Rabbit (Ziemowit Ptaszkowski) to nicki*, które obierają w grze bohatero- wie przedstawienia – skrajnie różniący się od siebie cha- rakterologicznie gracze. Akcja spektaklu została ujęta w ramy gry i towarzyszące jej kolejne szczeble wkracza- nia w wirtualną rzeczywistość. By do niej wejść, trze- ba przejść próbę – opanować sferę cienia (pierwsze ma- larskie sceny przedstawienia ujęte zostały właśnie w tej technice teatralnej), czyli pokonać świat utajonych lęków, zaakceptować to, czego się boimy. Ten pierwszy poziom gry udaje się bohaterom przejść dzięki odwadze i deter- minacji Diny. Dalsza „zabawa” wymaga już zgoła innych umiejętności: opanowania, refleksu, trzeźwości umy-

słu i perspektywicznego myślenia. Porywcza Dina tego nie potrafi, ona wciąż chce poznawać, podróżo- wać choćby na niby, od- krywać nowe, bez względu na cenę, jaką się za to pła- ci. Dziewczynka nie wie jeszcze, jak szybko można się zatracić. Dina jest ryzy- kantem, Rabbit jest strate- giem. Ona nie uznaje żad- nych zasad, on wie, że kto nie przestrzega zasad, ten ginie.

Kolejnym po „spotka- niu z cieniem” klasycz- nym motywem pojawiają- cym się w przedstawieniu jest „spojrzenie w tył, w nie- znane, w zakazane”. I Dina, i Rabbit znają zasady, wie- dzą, co się stanie, gdy zła- mią tabu, a zapatrzenie się w Królową Nocy gro- zi zagubieniem. Dina jed- nak nie słucha przestróg i daje się zwieść ciekawo- ści. Wszystko, co się na- stępnie wydarzy, będzie

?

* Najprościej mówiąc: ksywa (z ang. nickname – przezwi- sko, pseudonim). Termin ten często jest używany w polsko- języcznych programach kom- puterowych do określenia pseudonimu/loginu/identy- fikatora itp.

konsekwencją jej czynu. Bohaterowie przedstawienia mieli możliwość grać czysto, mieli równe szanse w do- skonaleniu się w grze. Postępek Diny kieruje ich na bocz- ne tory, do labiryntu, z którego trudno będzie im się wy- dostać. Ten labirynt (tu: tytułowy sklep z zabawkami) jest równie mroczny jak oniryczna rzeczywistość filmów Davida Lyncha, bowiem tutaj, mimo upływu czasu, cią- gle stoi się w miejscu.

Niemal w sekundę po scenie z Królową Nocy (świetna gra głosem wcielającej się w tę postać Małgorzaty Król) przed bohaterami wyrastają tajemnicze drzwi, a za nimi olbrzymi ekran, dotykowy interaktywny monitor z napi- sem: „Tutaj nabywa się zabawki bez pieniędzy – wejdźcie z całym zaufaniem”. Trzeźwo myślący Rabbit wyczuwa podstęp, Dina natomiast po raz kolejny nie umie oprzeć się pokusie. Wirtualnym sklepem zawiaduje Sprzedawca (wyrazisty w tej roli Piotr Tomaszewski) – showman, typ o wyjątkowo śliskim charakterze, oferuje dowolną za- bawkę, ale radzi się namyślić i dokładnie przejrzeć towa- ry. Oszołomiona widokiem wirtualnej lalki Dina szybko podejmuje decyzję, że właśnie jej pragnie... by po minu- cie zmienić zdanie i zażądać nowej zabawki. Ale oczy- wiście dalej nie jest już tak łatwo. Za darmo można mieć tylko jedną zabawkę, tę pierwszą, każda kolejna zamiana okupiona zostaje utratą jednego roku życia. Pajac, słoń, cyrk, statek – mieć, mieć i mieć coraz nową zachcian- kę, kolejne zabawki „schodzą” z ekranu, materializując się w przestrzeni sklepu. Dina mimo przestróg Rabbi- ta, a potem samego Sprzedawcy daje się wciągnąć w pu- łapkę. Rzeczywistość wiruje na ekranie – z dziewczynki Dina staje się podlotkiem, a następnie smutną, niepotra- fiącą ocenić własnych pragnień kobietą. Wirtualna rze- czywistość pochłania bohaterkę także w sensie fizycz- nym – Dina istnieje już tylko na ekranie.

Zrozpaczony biernością towarzyszki Rabbit posta- nawia wyruszyć na ratunek Dinie – udaje się w drogę, by stanąć twarzą w twarz z Królową Nocy, która zwabiła dziewczynkę do sklepu z zabawkami. Niestety, wędrów- ka Rabbita, podczas której powinien kształtować się jego charakter, jest formalnie najsłabszą częścią przedstawie- nia. Spektakl ma siłę aktorskiego wyrazu, gdy gracze pozostają razem, w interakcji, kiedy słabość charakteru Diny kontrastuje z siłą woli Rabbita. Wędrówka Rabbi- ta dłuży się i niczym nie różni się od wędrówek innych bajkowych bohaterów. Jest dziecinną igraszką w po- równaniu z rzeczywistością sklepu, a przecież odbywa się na wyższym poziomie gry, to tak jakby zabrakło po- mysłu na rozwiązania sceniczne. Spotykani po drodze Magdalena Obidowska

(Dina) i Ziemowit Ptaszkowski (Rabbit)



R e l a c j e I n t e r p r e t a c j e

Kłamczuch, Mądrala, Krętacz wydają się niegroźną ban- dą przebierańców, może poza ciekawym efektem świe- tlistej kuli, towarzyszącej pojawieniu się tego ostatniego.

W warstwie słowa formułuje się jednak motto Rabbita:

nie kłamać, stawiać czoła niebezpieczeństwom, być wy- trwałym. Chłopcu udaje się zaimponować samej Królo- wej Nocy, która wyjawia mu sposób uratowania Diny.

Akcja przedstawienia cofa się, bohaterka żegna się z ko- lejnymi zabawkami i wcieleniami, i wreszcie z wnętrza ekranu udaje jej się powrócić do rzeczywistości (bar- dzo dobra sekwencja filmowa, gdy aktorka rozpaczliwie próbuje przedostać się, przebić na drugą stronę ekra- nu). W finale przedstawienia Ziemek (nick Rabbit) ra- tuje Magdę (nick Dina), która zagubiona w świecie wir- tualnym całkowicie zatraciła umiejętność odczuwania realnego świata i samej siebie. Ostatnia scena spektaklu, w której bohaterowie wychodzą z gry i przedstawiają się sobie prawdziwymi imionami, to afirmacja przyjaźni nie tej wirtualnej, ale tej w realu. Dina powraca do rze- czywistości w czapce pajaca, którą ku przestrodze ofia- rowuje dziewczynce Królowa Nocy – nie przez przypa- dek. Opowieści dla dzieci kończą się dobrze... jednak co by było, gdyby Rabbit opuścił grę wcześniej, pozo- stawiając w niej Dinę?

Sklep z zabawkami to nie tylko mądra, spójna opo- wieść o dokonywaniu słusznych wyborów, wadze umia- ru i umiejętności rezygnacji z własnych zachcianek oraz ponadczasowej sile przyjaźni. W tej realizacji współ- grają ze sobą gra aktorska i animacja komputerowa (Fernando de Jesus Villagomez Delgado), oszczędna, umowna w kolorystyce i bryle scenografia (Maria Ka- nigowska-Belcar) oraz dynamiczna, miejscami jazzująca muzyka (Anna Świętochowska). Wykorzystane w spek- taklu abstrakcyjne formy geometryczne pobudzają wy- obraźnię widza i podnoszą percepcyjną poprzeczkę. Te- atralne światło prowadzi Dinę i Rabbita przez ciemne zakamarki ich ukrytych instynktów, a animacja kom- puterowa stwarza oryginalny, odrębny plan narracji pla- stycznej, w której zatapiamy się na równi z bohaterami.

Reżyserka Ewa Piotrowska wraz z pozostałymi realiza- torami spektaklu oraz zespół Banialuki stworzyli po- ruszające, ponadczasowe przedstawienie, które stawia pytania o cenę, jaką płaci się za bezkrytyczne poznanie i ubrali je w ciekawą plastycznie, a zarazem wymagają- cą wobec widza formę.

Teatr Lalek Banialuka w Bielsku-Białej: Sklep z zabawkami Alexandru Popescu, przekład Danuta Bieńkowska. Reżyse- ria Ewa Piotrowska, scenografia Maria Kanigowska-Belcar, muzyka Anna Świętochowska, animacje komputerowe Fer- nando de Jesus Villagomez Delgado. Aktorzy: Małgorzata Król, Magdalena Obidowska, Wiesława Pilarz, Włodzimierz Pohl, Ziemowit Ptaszkowski, Piotr Tomaszewski. Premiera 22 lutego 2009.

Kadry ze Sklepu z zabawkami

Agnieszka Morcinek (archiwum Banialuki)



w Warszawie, Krakowie, Wrocławiu, Gdańsku, a także w zagranicznych ośrodkach teatralnych, odnajduje się w tak niewielkim mieście jak Bielsko-Biała?

Zofia de Ines: Bardzo dobrze, bo Bielsko-Biała to wspa- niałe miasto mojego dzieciństwa! Do dziś mieszkają tu moje kuzynki Danusia i Małgosia oraz kuzyn Inek.

W pięknej kamienicy na placu Wojska Polskiego dłu- go mieszkała moja babcia, a wcześniej – razem z dziad- kiem – nad drogerią Tanewskiego. I wie Pani, ja lubię tam chodzić, gdy tu przyjeżdżam, czasem wieczorem zaglądam na podwórko, patrzę, jak się zmieniło. Mój dziadek, Mieczysław de Ines, był burmistrzem Białej*.

Nawet mam obwieszczenie z okresu międzywojennego podpisane przez niego i bardzo sobie cenię tę pamiąt- kę. Mama nie pochodziła z Bielska, chociaż tu się z oj- cem poznali. Rodzina ze strony ojca przybyła do Polski za czasów królowej Bony, była już od dawna spolszczo- na. Dziadek pilnował, żeby dzieciom nadawać słowiań- skie imiona: Zbigniew, Mieczysław, Stanisława, Janina i... Lusia. Umarła w wieku 16 lat. Uwielbiałam oglądać jej zdjęcia w albumie, była śliczną dziewczyną. Leżała w trumnie, z rozpuszczonymi długimi włosami, ubra- na na biało, wokół białe kwiaty... dzieci lubią takie kli-

M a g d a l e n a L e g e n d ź

Rozmowa z Zofią de Ines,

kostiumolożką i scenografką

R e l a c j e I n t e r p r e t a c j e



maty. Pamiętam też niezwykły obraz w stylu secesyj- nym, pod którym bawiłyśmy się z kuzynkami – portret trzech sióstr z wielkimi kokardami we włosach, jak z pa- steli Wyspiańskiego czy Witkacego.

Jakie jeszcze obrazy pamięta Pani z bielskiego rozdziału dzieciństwa?

Na święta przyjeżdżaliśmy do dziadków, gdzie spotyka- ła się cała rodzina. Tata był bardzo związany z rodzeń- stwem i często chodziliśmy w odwiedziny. Droga mo- jego dzieciństwa wiodła z placu Wojska Polskiego, koło ratusza, mijałam fabrykę, w której nawet późno wieczo- rem paliło się światło i było słychać, że ludzie pracują, przez piękny mostek (nawet mam na nim zdjęcie w bia- łych podkolanówkach) i dalej do cioci Stasi na ulicę No- wotki, i na Gottwalda, czyli dzisiejszą Grota-Roweckie- go, gdzie mieszkał brat ojca.

Przez sześć lat mieszkaliśmy w Czerwionce, gdzie tata był dyrektorem elektrowni. Był tam przepiękny dom, z drewnianą werandą. Tam nauczyłam się mówić po ślą- sku. Stamtąd przyjeżdżaliśmy do Bielska-Białej. Pamię- tam też spacery do Cygańskiego Lasu i na porzeczki rosnące na parceli przy ulicy Curie-Skłodowskiej. I po- grzeb wuja, z orkiestrą, w katedrze św. Mikołaja, mnó- stwo ludzi. To takie wspomnienia, które nam towarzy- szą, obrazy, które przechowujemy w pamięci.

Do niedawna jednak nie miała Pani zawodowych kon- taktów z Bielskiem-Białą ani z teatrem lalkowym...

Ale niewiele brakowało, a miałabym i to na samym po- czątku. U progu mojej pracy zawodowej Jerzy Zitzman napisał do mnie list z propozycją współpracy. Nie wiem, czy znał moje nazwisko z prasy teatralnej, czy może ko- jarzył je z Bielska-Białej? Dość, że nie doceniłam rangi tej oferty. I teraz tego żałuję! Wtedy tkwiłam po uszy w teatrze dramatycznym, teatr lalek odkryłam dopiero po latach. To był szok, jak może być interesujący, współ- czesny i wspaniały, gdy we Wrocławiu, gdzie stawiałam pierwsze kroki jako scenograf, zobaczyłam w latach 80.

Proces Kafki w reżyserii Wiesława Hejny ze scenogra-

fią Jadwigi Mydlarskiej-Kowal. Jakie to były świetne lal- ki wielkości człowieka, jakie kostiumy, jakie plastyczne twarze – i te ruszające się oczy. Jaki wykreowany w ca- łości, niezwykły świat!

Debiutowała Pani pod okiem najlepszych, jak Jerzy Jarocki, Kazimierz Braun, Konrad Swinarski.

Zaczęłam pracować w teatrze jeszcze na studiach. Mie- liśmy zajęcia ze Swinarskim i Jarockim. Jarocki pokazał moje projekty do Białego małżeństwa Tadeuszowi Róże- wiczowi, który powiedział o mnie Braunowi. I on mnie zapytał, tak protekcjonalnie: o czym jest ta sztuka? Coś tam zaczęłam teoretyzować, a on mówi: to jest o nie- możności. A moje kostiumy były odważne, erotycz- ne. Widać jednak dostrzegł w nich interesującą ideę, bo w 1975 roku we Wrocławiu odbyła się premiera. Po- tem proponowali mi współpracę także starsi reżyserzy, na przykład Adam Hanuszkiewicz. Był dojrzałym czło- wiekiem i na owe czasy awangardzistą, jak teraz na przy- kład Grzegorz Jarzyna. Robiłam scenografię do jego Męża i żony (1977) z Olbrychskim, Kolbergerem i Jan- kowską-Cieślak: wycinek jednej z sal w Łazienkach, tyl- na ściana otwarta na zimowy pejzaż, z przodu aktorzy kąpali się w wannie pełnej piany... Piękne obrazy. Teraz już się tak w teatrze nie pracuje, nawet podłoga była zro- biona z prawdziwej klepki dębowej w różnych kolorach.

Teatr bardzo się zmienił. Dla mnie profesorowie z aka- demii, starsi o pokolenie, byli autorytetami. Teraz mło- dzi nie mają autorytetów.

Jak znalazła się Pani w Banialuce?

Właściwie przypadkiem, ale nic nie dzieje się przez przy- padek. Cóż, sporo osiągnęłam, jestem w encyklopedii.

(śmiech) Byłam i trochę nadal jestem w takim momen- cie życia, że analizuję przeszłość, porządkuję, ale też szu- kam nowego miejsca dla siebie. Gdy o zaprojektowanie kostiumów do Zielonego Wędrowca Liliany Bardijew- skiej poprosili mnie dyrektor Lucyna Kozień i młody re- żyser Paweł Aigner, ucieszyłam się. To otwierało nowe przestrzenie. Okazało się, że Aigner potrafi pracować

?

* Formalnie komisarzem rządowym (1925–1927).

Zofia de Ines w zaprojektowanych przez siebie sukniach

Stefan Okołowicz

Piękne obrazy



jest przecież aktorem. Podczas prób atmosfera była nie- zwykle twórcza. Teraz dużo gadam, ale w trakcie pracy nad spektaklem słucham i notuję, i dziesiątki razy wra- cam do notatek, do wideo, żeby iść śladem myśli reży- sera o idei, o postaciach.

Czy łatwo przekonać do swojej plastycznej wizji reżyse- rów, zwłaszcza gdy się pracuje – oprócz wymienionych – z takimi sławami, jak Krasowski, Tomaszewski, Prus, Treliński, Babicki?

Nie jest trudno, jeśli reżyser traktuje scenografa po part- nersku. Gdy jest inaczej – to przeważnie jego strata.

Z drugiej strony, scenograf musi znaleźć odpowiednie argumenty, mieć dużo wyczucia i pokory, przekonywać do swojej wizji, która ma przecież dopełniać wizję reży- sera, nadawać jej formę. Lubię pracować w atmosferze wzajemnej adoracji, niemniej z dopuszczeniem burzli- wych dyskusji, nawet awantur. Oczekuję od reżysera ja- snego przekazu: czemu służy przestrzeń, kim są posta- cie. Jeśli tego nie otrzymuję, proponuję sama, w postaci szukam z aktorem, wychodząc od jego fizyczności, uwa- runkowań psychologicznych albo od znaku plastycz- nego, od skojarzeń, aluzji historycznych czy związków ze współczesnością. Ideałem jest, gdy światy reżysera i scenografa się dopełniają. Bywa niestety, że reżyserzy nie wiedzą, o co im chodzi... Mimo to nie lubię recenzji, w których recenzent pisze, że przedstawienie było świet- ne, bo była dobra scenografia i kostiumy; reżyserzy od- bierają to jak obelgę.

Przedstawienia w Banialuce, w których miała Pani swój udział, zostały zauważone. Zielony Wędrowiec dostał Złotą Maskę jako najlepsze przedstawienie dla dzieci, Diabelskie figle otrzymały atest wysokiego poziomu i jakości ASSITEJ, a za scenografię do Alicji w Krainie

Czarów była Pani nominowana do Lauru Dembowskie- go – nagrody ZASP-u...

Wędrowiec to jest dobre przedstawienie dla dzieci i dla dorosłych, są w nim pięknie zbudowane role, jest mate- riał literacki. Dorośli dostrzegą dużo takich smaczków.

Ale efekt dało dopiero współdziałanie wszystkich ele- mentów: gry aktorskiej, reżyserii, scenografii, kostiu- mów, muzyki.

Scenografia zawsze związana była z awangardowymi nurtami w sztuce: to, co działo się w malarstwie, rzeź- bie, miało odbicie w scenografii. Gdy byłam na począt- ku drogi, modny był surrealizm, który wykorzystywali Skarżyńscy. Teraz jest modny wideo-art. Jeden z po- wodów, dla których zachłysnęłam się teatrem lalko- wym, jest taki, że nie jest on w żadnym razie opóźnio- ny względem sztuk plastycznych. Poszczególne trendy uwidaczniają się w realizacjach zarówno dla dzieci, jak i dla dorosłych. To jest teatr plastyczny, widowiskowy, pozwalający na szczególne oddziaływanie na psychikę widza formą, obrazem, ale zmiennym, płynnym, spo- tęgowanym. Daje scenografowi możliwość stwarzania odrębnych światów od a do z. W teatrze lalkowym ule- gam większym emocjom.

A kostium, jak się zmieniał w teatrze i w Pani pracy?

Obserwujemy pewien powrót do kostiumu, ale stosunek do niego jest inny, bardziej zdystansowany. W ubiegłym roku Jan Klata zrobił Sprawę Dantona Przybyszewskiej, i co? Aktorzy grali w perukach, we frakach, ale używali ich inaczej – może nie z takim pietyzmem, bo na przy- kład peruki zdejmowali na scenie. Kostiumy nadały szy- ku i charakteru tym chłopakom, którzy bez nich byliby tacy zwyczajni. Jeszcze nie tak dawno kostiumy robi- ło się, wiernie odwzorowując historyczne ubiory epo- ki. Dzisiaj teatr brzydzi się tradycyjnym mimetyzmem, Projekty kostiumów

do Czarnej maski Krzysztofa Pendereckiego, ze scenografią Marka Chowańca i kostiumami Zofii de Ines, Opera Krakowska, 1998

Zofia de Ines Ze zbiorów Centrum Scenografii Polskiej – Oddziału Muzeum Śląskiego w Katowicach



R e l a c j e I n t e r p r e t a c j e

ale nadal wiele zależy od tego, co aktor na sobie nosi i w jakim kontekście. Kostium musi oddawać charak- ter postaci. Ubiór jest jednym z kluczy do ludzkiej psy- chiki. Zależność między sposobem ubierania się a wnę- trzem człowieka, jego psychiką, emocjami, niezmiennie mnie fascynuje.

Zawsze lubiłam materiały naturalne, szlachetne, chcia- łam projektować modę, wielkie suknie – i to udawało mi się w operze. Ale to całkiem inny, obszerny temat.

Jednak technologia poszła naprzód i wykorzystuję też tkaniny syntetyczne. Lubię niecodzienne zestawienia faktur, stylów, kolorów. Nadal gromadzę i zbieram różne skrawki, dodatki, guziki, które zestawiam i przerabiam.

Ale mogę też, jak robi się współcześnie, iść do szmateksu – tam zdarzają się zresztą prawdziwe skarby. Niekiedy mówią mi zaopatrzeniowcy: Pani Zosiu, co to za czasy, nie ma już pracowni, jedna osoba przed emeryturą, nic się nie szyje, w ogóle nie ma scenografa, bo reżyser jeź- dzi ze mną do sklepu na zakupy...

Jak powstawały kostiumy do Zielonego Wędrowca?

Reżyser scharakteryzował postaci sztuki z ludzkiego punktu widzenia, jako zająca, ślimaka, srokę... Ale ja lu- bię szukać w pracy nad kostiumem postaci z życia, ta- kich, z jakimi widzowie – w tym przypadku dzieci – spo- tykają się na co dzień. Jeśli jest to ptak, ma zarazem cechy osoby, dajmy na to, przedsiębiorczej czy wścibskiej. Ak- torzy Banialuki bardzo chętnie podejmowali sugestie za- warte w kostiumach. Na przykład postać, którą grał Piotr Tomaszewski, to taki szary facet, który chodzi po domu w podkoszulku, laczkach, dresie, ale ma skrzydła z wi- szących krawatów, bo ludzie, przychodząc do domu, przebierają się i zdejmują krawaty. Aktor to podchwycił, świetnie wygrał. Są więc w Wędrowcu ci modni z ulicy, ale też ci zwyczajni, z podwórka. Weźmy Jeża – to był taki trochę zakapior, trochę Colombo.

Czy kostiumy w przedstawieniach dla dzieci projektuje się inaczej niż dla dorosłych?

Odpowiem na przykładzie bardzo ważnej posta- ci – Stworki. Chodziło mi o to, żeby dzieci widziały, że jest ubrana współcześnie, modnie, tak jak dziew- czynki teraz się ubierają. Wtedy bohaterka staje się bli- ska, nie jest tylko kolejną postacią z bajki, której kostium o niczym nie świadczy.

W oczy rzucają się: krótka spódniczka, rozszerzane rękawy, szeroki pasek, goły brzuch i sznurowane długie buty. To taka fajna laska.

Tak, ona miała być fajną laską. Chodziłyśmy do szma- teksu, wybierałyśmy ciuchy pod kolor każdej krainy, po-

tem panie z pracowni je przerabiały. Zresztą krawcowe są w Banialuce wspaniałe, proszę to napisać. Tyle się na- męczyły z kostiumami do Alicji...

Ale było warto, są niezwykłe. Proszę uchylić rąbka tajemnicy, dlaczego bohaterowie, począwszy od ty- tułowej postaci, tak wyglądają?

Alicja jest dziewczyną z podwórka, zainspirowaną sub- kulturą emo, ale ma też coś z prawdziwej Alicji Lewisa Carrolla – te pończochy w paski! W trakcie pracy na- mawiałam panią reżyser, żeby przemianę Alicji z dużej w małą zaakcentować pojawieniem się lalki – w końcu pracuję w teatrze lalek, a jak dotąd, lalek brak! Ale się nie udało. Za to bardzo mi się podobało, że główne role kobiece zostały obsadzone na przekór warunkom.

Zwłaszcza Królowa Kier to było dla mnie wyzwanie.

Trzeba było pokazać małą kobietkę, ale ostrą, zdecydo- waną, władczą. Stąd odwołanie do królowej Elżbiety I – ten charakterystyczny wysoki kołnierz z czarnego tiu- lu, tren spódnicy i kapelusz.

Talia kart – to postacie androgyniczne, nie mają płci ani osobowości, są jak grecki chór. Jakiej płci są karty? Je- śli są mężczyznami, to metroseksualnymi, którzy dbają o siebie, mają idealne fryzury, modne golfiki, legginsy.

Romby na ich spódnicach to częsty wzór rewersu kart, podkreślający brak zindywidualizowania.

Kapelusznik, Zając i Suseł to z kolei kolesie z po- dwórka, który mieli najpierw siedzieć

w starym trabancie i oka- zywać swoją wyższość, stosując przemoc, któ- ra, choć metaforycznie pokazana, w przedsta- wieniu jest – oni prze- cież tę biedną Alicję prawie molestują.

Diabelskie figle Ewy Laue, w reżyserii Lucyny Sypniewskiej, z kostiumami Zofii de Ines,

Teatr Lalek Banialuka w Bielsku-Białej, 2006 Archiwum Banialuki



lewizja, opera, balet). Absolwentka Wydziału Architektury Politechniki Krakowskiej i Studium Scenografii ASP w Kra- kowie. Debiutowała (1975) scenografią do Białego małżeń- stwa T. Różewicza (reż. K. Braun) we wrocławskim Teatrze Współczesnym (powtórzyła tę pracę w jednym z amerykań- skich teatrów). Należy do najbardziej wziętych scenografów, do współpracy zapraszają ją najwybitniejsi polscy reżyserzy (m.in. H. Tomaszewski, H. Baranowski, A. Hanuszkiewicz, J. Jarocki, M. Prus, M. Weiss-Grzesiński, K. Zaleski, M. Gra- bowski). Pracowała z nimi w najznakomitszych polskich teatrach, a także za granicą. Uważana jest za mistrzynię w opracowywaniu kostiumu i operowaniu w nim kolorem.

Indywidualne wystawy jej projektów scenograficznych pre- zentowane były m.in. w Paryżu i Darmstadcie. Uczestniczyła też w kilku wystawach międzynarodowych.

Czy w tym przedstawieniu kostiumy stwarzały postać, czy może charakterystyczne postacie narzucały styl kostiumom?

Zainspirowała mnie wizyta w sklepie z zabawkami – miałam kupić coś dla wnuków. Poraziła mnie skala ste- reotypów na temat płci. Dziewczynkom ma wystarczyć przygotowanie do macierzyństwa, garnuszki, niemowla- ki, wózki plus trochę kokieterii, czyli ciuszki, bransoletki itp. – cała ta tajlandzka tandeta. Wzorem dla chłopców jest macho – a więc samochody, kraksy, awantury, pisto- lety, figurki różnych Spidermanów. Chciałam to pokazać, ale też trochę przełamać. Dlatego kostium Kapeluszni- ka nawiązuje do stylu kowbojskiego, do wzoru praw- dziwego mężczyzny, ale przez to równocześnie jest pro- wincjonalny, w złym guście. Nabijane ćwiekami dżinsy, skórzana kurtka ramoneska – kto się tak dziś ubierze, wychodząc z domu? Na buty kowbojki na obcasach po- jawia się od czasu do czasu moda raczej wśród pań. Za- jąc najpierw miał mieć koszulę flanelową, ale wychodziła z niego „ciapa”, nie o to chodziło. Dostał przezroczystą koszulkę – myśli o sobie, że jest seksy – i na to kamizel- kę z futerka. A gdy ubrał ciemne okulary, od razu było widać, że to podwórkowy dżolo. Suseł jest z kolei luza- kiem, trochę hip-hopowcem, dla którego najważniejsza w życiu jest wygoda. Tak więc kostiumy związane były z poszczególnymi aktorami, ich fizycznością i aktorzy mieli na czym budować postać.

Przełamywanie schematów widać też w Diabelskich figlach.

Podobnie jak w przypadku kart, można postawić pyta- nie, jakiej płci jest anioł? Jeden jest chłopcem z potarga- nymi skrzydłami i w bokserskich butach, skorym do bit- ki, drugi – to dziewczyna w atłasowych rybaczkach, ale z trenem i blond lokami. Oboje ubrani oczywiście na biało. Diabły są bardziej tradycyjne, czarno-czerwone.

Trochę stylizowane na kapelę heavymetalową. Ale w su- mie to dzieciaki z jednej ulicy. Anielska dobroć i diabel- ska przebiegłość cechuje, jak w życiu, obie strony.

Tyle pomysłów czerpie Pani z ulicy, z codziennych ubio- rów. A co myśli Pani o współczesnej modzie?

Sądzę, że Polki zawsze się dobrze ubierały i potrafiły zro- bić coś z niczego. Nadal sobie radzą, chociaż moda coraz szybciej się zmienia, a różne trendy współistnieją ze sobą.

I żałuję, że nie ma już zwyczaju, żeby do teatru ubierać się elegancko. Życie byłoby wtedy barwniejsze.

Dziękuję za rozmowę.

Projekty scenografii i kostiumów do Orfeusza i Eurydyki wg Christopha Willibalda Glucka, w reżyserii Henryka Tomaszewskiego, Theater der Stadt w Bonn, 1981

Stefan Okołowicz



R e l a c j e I n t e r p r e t a c j e

Dla jednych jest on Zaolzianinem, przedstawicielem mniejszości polskiej w Czechach, inni uważają go za jed- nego z najbardziej utalentowanych młodych czeskich poetów. Prawda jak zwykle leży gdzieś pośrodku, poza podziałami, które coraz mniej dotyczą przedstawicieli najmłodszej generacji twórców. Choć na dobrą sprawę nie można zaliczyć do tej generacji dziś już trzydzie- stoczteroletniego Bogdana Trojaka, który zadebiutował w 1993 roku w almanachach polskiej gimnazjalnej gru- py twórczej PaRaNoJa w Czeskim Cieszynie. (Żeby roz- wiać wątpliwości: paranoja w nazwie grupy artystycznej nie oznacza stanów psychicznych młodzieży twórczej, skazanej na Zaolzie. To po prostu skrót nieco za długiej nazwy grupy: Parafia Raczej Normalnych Ja.) Zanim po- święcę bliższą uwagę jej ówczesnemu przywódcy, Bog- danowi Trojakowi, pozwolę sobie w skrócie przedstawić historię powojennych generacji twórców, nazywanych przez polskich krytyków pisarzami zaolziańskimi.

Prawdziwym mężem opatrznościowym i żywio- łem, próbującym wyrwać się z „zahukanych opłotków cieszyńskiej wsi” był Paweł Kubisz, pisarz i niestrudzo- ny działacz, prezes założonego w 1936 roku Śląskie- go Związku Literacko-Artystycznego, a po wojnie kie- rownik nowo utworzonej Sekcji Literacko-Artystycznej przy Polskim Związku Kulturalno-Oświatowym i wy- dawca książek członków tejże Sekcji. Po roku 1958 jako jedna z ofiar komunistycznej polityki nad Olzą został zepchnięty na margines życia społecznego, a z powodu zakazu druku pozostał na uboczu życia kulturalnego.

Podobny los spotkał także jednego z najpopularniejszych twórców cieszyńskich, liryka i prozaika Henryka Jasicz- ka, który był również niestrudzonym działaczem poli- tycznym, społecznym i kulturalnym.

Niezwykle ważnym pokoleniem, którego wybitny przedstawiciel, Władysław Sikora, jako jedyny jest ak- tywny do dziś, była grupa pisarzy debiutujących przed

Gdybym chciała podjąć rozważania dotyczące kondycji poety mniejszości polskiej w Czechach albo podjąć temat współcze- snej młodej poezji czeskiej, paradoksalnie w obu wypadkach musiałabym poświęcić bliższą uwagę zjawisku, które współcze- śni krytycy próbują zaszufladkować, a mianowicie twórczości Bogdana Trojaka.

Poeta zaolziański, polski czy czeski?

R e n a t a P u t z l a c h e r

O Bogdanie Trojaku

Dr Renata Putzlacher – Polka urodzona

w Czechach. Cieszynianka, obecnie mieszka w Brnie.

Absolwentka polonistyki na UJ, doktorat na Wydziale Filologicznym Uniwersytetu Masaryka w Brnie (2009).

Poetka, autorka opowiadań i sztuk teatralnych, tekstów piosenek, tłumaczka, publicystka.

Bogdan Trojak w swojej piwniczce



ka lat później dołączyli do nich również autorzy z Gru- py Literackiej ’63, przede wszystkim należy tu wymie- nić utalentowanego prozaika Wiesława Adama Bergera, a także debiutującego nieco później Jana Pyszkę. Zda- niem Kazimierza Kaszpera to pokolenie zmuszone było podejmować najtrudniejsze decyzje artystyczne.

Miało bowiem rozstrzygnąć między dwoma żywioła- mi: tradycyjnym i współczesnym, przy czym świadome było, że nie obiera drogi wyłącznie dla siebie, lecz usta- la równocześnie perspektywy rozwoju całego środowi- ska twórczego. Kolejną grupą, która poprzez nawiąza- nia do aktualnych tendencji widocznych w literaturze polskiej starała się rozbić regionalną ciasnotę poglądo- wą, była trójka absolwentów krakowskiej alma mater – Kazimierz Kaszper, Tadeusz Wantuła i Jan Daniel Zo- lich – debiutująca w almanachu światłocienie (1976).

W roku 1985 miał miejsce ostatni zinstytucjonalizo- wany debiut polskich pisarzy po drugiej stronie Olzy.

Ostrawskie wydawnictwo Profil w ramach polskiej edy- cji wydawniczej, do której nie byli dopuszczani pisarze objęci zakazem druku po 1968 roku, postanowiło wy- lansować kolejną generację twórców w ramach alma- nachu Spotkanie. I tak oto w obszernej antologii poezji i prozy spotkali się pisarze po trzydziestce z raczkują- cymi dopiero debiutantami, z których wykrystalizowa- ła się w kilka lat później generacja indywidualistów, re- zygnująca z manifestów i wystąpień grupowych. Z tego pokolenia, generacyjnie bliskiego polskim „brulionow- com”, aktywni są do dziś przede wszystkim poeci: Lu- cyna Przeczek-Waszkowa, Renata Putzlacher, Franci- szek Nastulczyk i Jacek Sikora.

Po roku 1989 rozpadły się dotychczasowe struktu- ry polityczne i kulturalne, z jednej strony ograniczające pisarzy, z drugiej strony wspierające ich działalność pod względem organizacyjno-finansowym. Wprawdzie gro- no zasłużonych pisarzy założyło w latach dziewięćdzie- siątych nową organizację, Zrzeszenie Literatów Polskich w Czechosłowacji (później w Republice Czeskiej), jed- nak spory wewnętrzne i animozje dotyczące wydarzeń po roku 1968 doprowadziły do rozłamu wewnątrz jed- nolitej na pozór organizacji. Nieuwikłani politycznie młodzi pisarze byli z kolei w kilku przypadkach związa- ni ze starszą generacją więzami pokrewieństwa, co rów- nież nie sprzyjało obiektywizmowi. W efekcie w latach dziewięćdziesiątych zmarnowano na Zaolziu szansę na podtrzymanie prężnie działającego pod względem

organizacyjnym i artystycznym środowiska literackie- go. Również wydawnictwo Olza, założone z myślą o pu- blikowaniu dorobku miejscowych twórców, nie spełniło pokładanych w nim nadziei. Odtąd każdy radził sobie sam i wielu pisarzy zostało rzuconych na szerokie, wol- norynkowe wody.

W tej sytuacji pewnym zaskoczeniem był zbiorowy debiut uczniów Gimnazjum z Polskim Językiem Naucza- nia w Czeskim Cieszynie (oraz jego orłowskiej filii), któ- rzy w roku 1993 wydali (dzięki wsparciu Stowarzysze- nia Młodzieży Polskiej, Stowarzyszenia Dziennikarzy Polskich i Zrzeszenia Literatów Polskich w Czechach) szczupły almanach poetycki, zatytułowany Łaski bez.

Szczególną uwagę zwracały w nim wiersze – beztroskie rymowane manifesty ówczesnego przywódcy gimnazja- lnej grupy twórczej PaRaNoJa, Bogdana Trojaka, publi- kującego pod pseudonimem Gizbern. Jego przekorne curriculum vitae nie świadczy już o konieczności „po- dejmowania najtrudniejszych decyzji artystycznych”.

Oto mały fragment: lubi uroki wsi i zupę pomidorową, czyta bajki między wierszami, delektuje się sielankami i rymowankami ludowymi. A jaki jest stosunek ówcze- snego zbuntowanego siedemnastoletniego poety do do- robku wyżej wymienionych generacji pisarskich? Czy- tamy: W tym czasie przebiega na rynku w gospodzie / Spóźnione spotkanie poetów cum młodzież. / Skupszczy­

zna miejscowych dojrzałych pisarzy / Poleca młodzieży, by pisać jak starzy: / Poeto, masz zeszyt głębokich swych myśli? / To wyślij do gazet, do radia też wyślij! / Choć moda na Bosha, Miłosza, jarosza, / Nie wrzucaj swych myśli głę­

boko do kosza (Wiersz wyndryński). I tak też się stało – w roku 1994 Stowarzyszenie Młodzieży Polskiej wyda- ło następny almanach, zatytułowany Budka psa Burka.

Skromniutki brulionik był zaskakujący – w kontekście dotychczasowych tradycji wydawania literatury pol- skiej na Zaolziu – przez sam fakt, że był to almanach czesko-polski. Mieścił się jednak znakomicie w nowym nurcie literackich spotkań bez granic, jakie miały miej- sce w czeskiej części Śląska po roku 1990.

Jaskółką wydawniczą i jednocześnie przyjacielskim wyciągnięciem ręki w stronę polskich kolegów po pió- rze był wydany w 1994 roku pierwszy numer literac- kiego pisma braci Motýlów „Modrý květ” („Niebieski Kwiat”). Beztrosko redagowany przez braci Petra i Iva- na Motýlów we Frýdku-Místku, z początku nieregu- larnie wydawany w liczbie kilkudziesięciu sztuk, „Mo- drý květ” powoli stawał się swoistym czesko-polskim, Bogdan Trojak

i Renata Putzlacher