NTERPRETACJE
2ELACJE
NTERPRETACJE 2ELACJE
/KADKA
7KADKA
7KADKA
1
Dyskusja toczyła się wokół paru zagadnień. Czy roz- różnienie terminów „teatr dramatyczny” i „teatr lalek”
rzeczywiście ma sens i jest dziś potrzebne? Kto decydu- je o kształcie widowisk realizowanych w teatrach lalko- wych? Czy twórcy działający w tych teatrach mają pro- blem ze swoją lalkarską tożsamością? Na to ostatnie pytanie profesor Jurkowski sam udzielił hipotetycznej odpowiedzi: „Z głosów zakulisowych można wnosić, że niektórzy czują się po prostu aktorami, którzy przez przypadek znaleźli się w teatrze zwanym teatrem lalek.
Tylko bardzo nieliczni okazują zdziwienie, że lalki, któ-
rym poświęcili tak wiele czasu w szkole, tak rzadko znaj- dują się na scenie. Faktem jest bowiem, że nazwa aktor lalkarz zawierała w sobie nie tylko opis sytuacji zawodo- wej, ale także prorocze założenie. Oto głównym elemen- tem zawodu jest aktorstwo, lalkarstwo jest doraźnym uzupełnieniem. Zasada ta w równym stopniu odnosi się do teatrów. Niegdysiejszy teatr aktora i lalki staje się bar- dziej teatrem aktora niż lalki”. Rzeczywiście, wzajemne relacje człowieka–aktora i przedmiotu–lalki oraz kwe- stia ich pierwszoplanowej roli na scenie to jedno z klu- czowych pytań o tożsamość teatru lalkowego.
Dyskusja nie przyniosła jednoznacznych rozstrzy- gnięć (nie było to przecież jej celem), ujawniła natomiast różnice w pojmowaniu odrębności teatru lalek jako zja- wiska oryginalnego i niepowtarzalnego pośród sztuk scenicznych. Celną pointę rozważań i sporów stanowi- ła żartobliwa wypowiedź Janusza Legonia, kierownika literackiego w bielskim Teatrze Polskim: „Kierowcy tak- sówek w Bielsku-Białej nie mają problemów z termino- logią. Dla nich sprawa jest prosta – albo jedziemy do Te- atru*, albo do Banialuki”. Ten anegdotyczny komentarz pokazuje wyraźnie, że teatr lalek funkcjonuje w społecz- nej świadomości jako rzeczywistość osobna, choć nie- koniecznie w pełni teatralna. Jednak ci, którzy od lat oglądają widowiska Banialuki i uczestniczą w bielskich festiwalach (organizowanych od 1966 roku), zapewne nie mają wątpliwości, czy teatr lalek to na pewno teatr.
Odpowiedzi na pytania o tożsamość lalkarskiej twór- czości należy więc szukać przede wszystkim w samych festiwalowych prezentacjach.
W programie festiwalu znalazły się przedstawienia, w których lalki królowały na scenie niepodzielnie, a rolą aktora była przede wszystkim ich perfekcyjna animacja.
W Opowieściach Jana Spryciarza węgierski mistrz trady- cyjnej pacynki János Pályi pozostaje przez większą część spektaklu niewidoczny, choć jego żywiołowa ekspresja aktorska kreuje wyraziste osobowości licznych lalkowych bohaterów. Wartka akcja wymaga od solisty bardzo du- żej sprawności ruchowej i głosowej, a jednak to lalki są w centrum naszej uwagi, i to ich świat – metaforyczny, zdeformowany – przemawia do naszej wrażliwości i my- śli. Pacynka ma ograniczony zasób ruchów i gestów (to przecież tylko dłoń aktora), co nie przeszkadza jej dzia- łać ponad parawanem bardzo sprawnie i skutecznie, sta- czać bitwy z siłami piekielnymi i hałaśliwie cieszyć się ze zwycięstwa. Sztuka Jánosa Pályiego wyrasta z tradycji teatru ulicznego, w którym świetnie sprawdzają się skrót, umowność, rozmach i przerysowane działanie.
* Czytaj: Teatru Polskiego, dramatycznego.
"
3
Inny przykład pierwszoplanowego miejsca lalki na scenie to widowisko Nadmiar – solowy popis animacyj- nego kunsztu Maayan Resnick, artystki z Izraela. Jej obec- ność w żywym planie jest w oczywisty sposób służebna wobec funkcjonowania scenicznych postaci – lalek odla- nych z gumy, wykonujących precyzyjnie wiele codzien- nych czynności, żyjących głęboko i prawdziwie. Spektakl rozgrywa się bez słów, ale język gestu i plastycznej sytuacji jest bardzo czytelny. Śledzimy historię człowieka, pozna- jąc jego intymny świat – pustkę starczej samotności i ko- leje życia, które do niej doprowadziły. Tu każdy gest lal- kowego bohatera jest precyzyjny i wyrazisty, bezbłędnie naśladuje nasze, ludzkie zachowania. Przygarbiony sta- ruszek z trudem przyklęka, by wymieść kurz spod pia- nina. W ruchach kobiety zdejmującej ubranie odczytu- jemy żywe emocje – wstyd, niepewność, lęk i pożądanie.
W obu przedstawieniach tożsamość lalkarską akto- rów określają umiejętności animacyjne – to dzięki nim oglądamy na scenie bohaterów z krwi i kości, postacie autentyczne, które jednak zachowują obcość i odrębność swojej plastycznej formy.
Osobną kategorię festiwalową tworzyły spektakle, w których aktor i powoływany przez niego do życia przedmiot-figura mają równoprawny status na scenie.
Znakomitą reprezentacją tego typu widowiska jest Król umiera według Ionesco bielskiej Banialuki. Lalki w tym przedstawieniu odznaczają się wybitną plastyczną uro- dą i funkcjonalnością. Zaskakują zmiennością formy, wciąż nowymi sposobami istnienia i działania. Olbrzy- mia postać tytułowego Króla powstaje na naszych oczach z fałdów pokrywającej scenę tkaniny. Od tej monstrual- nej, zwalistej sylwety odcinają się kontrastowo drobne, kształtne figurki innych osób dramatu. Jednak równie ważna jest w spektaklu ekspresja aktorska – postacie ży- wego planu to silne, wyraziście określone osobowości, z precyzyjnym rysunkiem charakterów. Relacja obydwu porządków jest prawdziwie partnerska.
Ta sama zasada budowania scenicznego świata obo- wiązuje w Przekleństwie DudaPaiva Company z Ho- landii. Choć spektakl utrzymany jest w całkiem od- miennej od bielskiego widowiska stylistyce, w nim także żywioł gry aktorskiej równoważy indywiduali- styczne poczynania centralnej lalkowej postaci. Grote- skowy stwór w kolorze intensywnej zieleni, z wyraźnie zaznaczonymi atrybutami kobiecości, jest bardzo po- datny na animacyjne zabiegi i wielorakie metamorfozy.
Uosabia cielesność zmysłową i podlegającą rozkłado- wi. Lalka, przez cały czas trwania spektaklu, pozosta- je w bliskiej, intymnej relacji ze swoimi animatorami.
Ta wzajemna zależność jest osią konstrukcyjną przedsta- wienia i jego głównym tematem. Prowokuje do refleksji nad podporządkowaniem naszego własnego życia cią- głym procesom destrukcji i wypaczenia.
Oba spektakle reprezentują chyba najbardziej typo- wy układ sił we współczesnej sztuce lalkarskiej – har- monijne współistnienie aktora i lalki na scenie.
Były także wśród festiwalowych prezentacji wido- wiska zanurzone w wieloimiennej formie, poddawanej magicznym animacyjnym eksperymentom. Ich lalkar- ska tożsamość ujawniała się głównie poprzez skupie- nie na wizualnym przekazie, na komunikowaniu treści za sprawą obrazu i plastycznej akcji. Przestrzeń sceny w Kefar Nahum belgijskiego zespołu Compagnie Mos- soux-Bonté wypełniają wielokształtne byty o nieostrych konturach i niezidentyfikowanych osobowościach. Do- wolny przedmiot – gąbka, sznurek, tkanina czy konew- ka zamieniają się na oczach widza w twory żyjące wła- snym życiem, podlegające metamorfozom, a wreszcie unicestwieniu. Również ciało Nicole Mossoux samot-
nie aranżującej tę scenicz- ną rzeczywistość należy do porządku animowanej materii. Aktorka jest siłą sprawczą i zarazem przed- miotem animacji. Jej ak- torski kunszt wyraża się pasją wydobywania ży- cia i znaczeń z form po- zornie neutralnych, obo- jętnych.
Podobnie dzieje się w spektaklu Rzeczy są, ja- kie są, a wszystko idzie tak dobrze, jak to tylko moż- liwe w wykonaniu Claire Heggen z Téâtre du Mou- vement z Francji. Widowi- sko składa się z kilkunastu solowych etiud. W jed-
nej z nich animowany jest zwój białej tkaniny spływa- jącej na scenę z sufitu. Aktorka ingeruje w materię pre- cyzyjnym ruchem, odkrywa jej tajemnice i właściwości, dialoguje z nią i toczy walkę. Relacja: człowiek–mate- ria jest też przedmiotem ruchowych eksperymentów z udziałem plansz w kształcie ludzkich konturów (gięt- ki drut i tkanina). W ich formę poddaną stałym trans- formacjom próbuje się wpisać ludzkie ciało.
Tkaninę, kostium, sztuczne tworzywa przyjmują- ce na scenie rozmaite kształty i role można nazwać lal- ką w najszerszym, pojemnym znaczeniu tego terminu.
Lalka, czyli plastyczny znak przemawiający inaczej niż ekspresja aktora w teatrze.
Każda z powyższych odpowiedzi na pytanie o toż- samość współczesnego lalkarstwa jest tylko częściowa, a zarysowane podziały pozostawiają szeroki margi- nes przenikania się i dialogu różnych możliwości ope- rowania materią w teatrze. Sceniczna relacja człowie- ka z przedmiotem pozostaje tajemnicza i jest kluczem do frapującej odrębności lalkowej sztuki.
Kończąc festiwalowe refleksje, chcę wrócić do spek- taklu Do dwówch razy sztuka, który towarzyszył inaugu- racyjnej uroczystości 22 maja. Na scenie Banialuki wy- stąpiła Karin Schäfer z austriackiego Figuren Theater w Neusiedl am See, znana jako mistrzyni animacji, za- fascynowana różnymi technikami ożywiania przedmio-
5
tu. Przedstawienie otwie- ra scena szkicowania przez aktorkę dwugłowej ludzkiej sylwetki, która za chwilę ożyje w mario- netkowej postaci głów- nych bohaterów spekta- klu. Gadające głowy, choć nierozerwalnie zespolo- ne w jednym ciele, toczą ze sobą nieustanny, iście filozoficzny, wielopozio- mowy spór. Bierze w nim udział także sama ani- matorka. „Czy na pewno jest jakieś nadrzędne ist- nienie, które nad wszyst- kim sprawuje kontrolę?
Czy jest tam ktoś na górze?
Ktoś, kto trzyma wszystkie sznurki w swoich rękach?” – pyta z niedowierzaniem lal- ka. W odpowiedzi aktorka prezentuje swoje animacyjne możliwości, uruchamiając niezwykle sprawne marionet- ki – grającego z pasją pianistę, sportsmenkę na deskorol- ce i nurka badającego dno oceanu. Wobec tak oczywistej demonstracji siły człowieka i jego przewagi nad materią lalka musi się poddać. Będzie miała jednak w tej wymia- nie racji i argumentów ostatnie słowo: „A co byś robiła, gdyby nas nie było?” – pyta prowokacyjnie swoją anima- torkę. „No, cóż, pałętałabym się bez celu” – odpowiada Karin Schäfer. Trudno o bardziej wymowne podsumo- wanie rozważań nad obecnością lalki – figury, przedmio- tu, ożywionej materii – w lalkarskim świecie.
W ramach festiwalu odbyła się także druga sesja dys- kusyjna, której organizatorem i gospodarzem było Biel- skie Stowarzyszenie Artystyczne Teatr Grodzki. Hasło przewodnie spotkania Lalki w terapii okazało się no- śnym tematem rozważań o wykorzystaniu twórczości, a zwłaszcza sztuki lalkowej, w procesach resocjalizacji, readaptacji i wychowania. Sesję rozpoczęła prezentacja spektaklu Jesień, przygotowanego przez Barbarę Rau na podstawie opowiadań Gianniego Rodariego w Warsz- tacie Terapii Zajęciowej Teatru Grodzkiego. Cennym walorem tego widowiska jest funkcjonalna i świadoma animacja figur głównych bohaterów przez osoby niepeł- nosprawne. Emanująca z nich radość gry z lalkowym
partnerem dała impuls do ożywionej dyskusji. Wśród panelistów były osoby pracujące na co dzień z różnymi grupami warsztatowymi – z dziećmi, młodzieżą i doro- słymi, chorymi psychicznie, niepełnosprawnymi intelek- tualnie i fizycznie. Każdy z instruktorów przywoływał przykłady wykorzystania lalki we własnej praktyce za- wodowej. Mówiono o przezwyciężaniu lęku i psychicz- nych blokad dzięki możliwości ukrycia się za przedmio- tem, który równocześnie wyraża autentyczne emocje i uczucia animatora. A także o zdobywaniu konkret- nych sprawności poprzez pracę nad spektaklem, w któ- rym zabiegi animacyjne służą rehabilitacji ruchowej czy usprawnieniu mowy. Nie zabrakło też opinii teore- tyka sztuki lalkarskiej, który zwrócił uwagę na ważną, archetypiczną rolę przedmiotu w procesie komuniko- wania się człowieka ze światem widzialnym i transcen- dentnym, na jego pierwszoplanowe miejsce w różnych formach gry, zabawy i rytuału, określających nasze kul- turowe korzenie.
XXIV Międzynarodowy Festiwal Sztuki Lalkarskiej, Bielsko- -Biała, 22–26 maja 2010; organizatorzy: Teatr Lalek Banialu- ka, Gmina Bielsko-Biała
Nagrody
Grand Prix Prezydenta Miasta Bielska-Białej Jacka Krywulta:
Divadlo Minor (Czechy) za spektakl Z Księgi dżungli; Nagro- dy Specjalne: Opolski Teatr Lalki i Aktora z Opola za spek- takl Iwona, księżniczka Burgunda oraz Compagnie Mossoux- -Bonté (Belgia) za spektakl Kefar Nahum; Nagroda Młodych Krytyków: DudaPaiva Company (Holandia) za spektakl Prze- kleństwo; Nagroda Jury Dziecięcego: Teatr Lalka z Warszawy za spektakl Kino Palace; Dyplom Honorowy POLUNIMA:
Nicole Mossoux z Compagnie Mossoux-Bonté
Czeski reżyser Petr Nosálek, znany bielskiej publicz- ności z realizacji m.in. Balladyny (2007), sięgnął po cel- tycką legendę Tristana i Izoldy w ciekawym dramatur- gicznym opracowaniu Marty Guśniowskiej. Autorka scenariusza dokonała wyboru kluczowych punktów hi- storii zrekonstruowanej przez Josepha Bédiera (w Polsce znanej głównie dzięki tłumaczeniu Boya-Żeleńskiego) i rozpisała ją na iskrzące się żywym, współczesnym języ- kiem role. Dzięki temu akcja dramatu toczy się wartko, choć nieraz tworzy zaskakujące meandry. Ich powstawa- niu sprzyja gra słów i wprowadzenie do przedstawienia wspomnianej już postaci Komedianta. W odróżnieniu od wyrażonych zwięzłą prozą kwestii pozostałych bo-
haterów, wypowiedzi tego wesołka ubrała scenarzystka w słowo rymowane. Co istotne, są one też znacznie dłuż- sze, a uderza w nich – wyjątkowa ciętość i bezpośred- niość. Komediant najwyraźniej jest u siebie. To spiritus movens całego przedsięwzięcia. Ma do dyspozycji prze- nośny teatr lalkowy z drewnianymi kukiełkami (w je- den z rogów zatknięte jest błazeńskie berło), dysponuje też sceną, na której aktorzy odgrywają w żywym planie jego zamysł, zaś on sam pojawia się na niej ni z tego, ni z owego – na tyle często, że można odnieść wrażenie, iż z niej nie schodzi. Może też w spektakularnych mo- mentach (jak np. walka Tristana ze smokiem czy burza na morzu) uruchomić magiczny plan multimedialny.
Powtarzaj stare zaklęcia ludzkości bajki i legendy…
Zbigniew Herbert
7
Czy to aktor jarmarczny podejrzanego pochodzenia, czy błazen z monarszego dworu? Wszystko wie i, zda- je się, wszystko może. Ha, może nawet, jeśli zechce, być jedną z postaci (gdy płynnie z roli Komedianta prze- chodzi do roli karła Frocyna) czy jednym z rekwizytów (gdy pełni rolę nóżki przenośnego stolika do gry w sza- chy podczas gry Króla Marka z Tristanem).
Miłośników średniowiecznego romansu o nieszczę- snych kochankach opowiedzianego od początku do koń- ca serio postać Komedianta może irytować. Trefniś nie pozwala widzowi dać się ponieść tej historii, nie po- zwala się nią melodramatycznie wzruszyć. Zauważmy jednak, że średniowiecze nie było melodramatyczne.
Patosowi towarzyszył komizm, wzniosłość łatwo prze- chodziła w przyziemność. Średniowiecze lubowało się w grotesce. Po groteskę też sięgnął Petr Nosálek, wycza- rowując średniowiecze na deskach Banialuki. W jed- nym z wywiadów na temat bielskiej realizacji Tristana i Izoldy reżyser przywołuje cytat z Przesłania Pana Co- gito Zbigniewa Herberta: Powtarzaj stare zaklęcia ludz- kości bajki i legendy (podbeskidzie.tv – program z cyklu
„Jak to jest zrobione?” z 24 lutego 2010). „Powtarzając”
jedną z tych legend, odnawia w nas jej obraz – przy- trzymany w końcowej scenie stop-klatką. I tak widzi- my postaci-ikony: młodzieńczego Tristana (Ziemowit Ptaszkowski) i delikatną Izoldę (Magdalena Obidow- ska) o złocistych włosach. Tak naprawdę tytułowi bo- haterowie są dla mnie od początku takimi postacia- mi-ikonami. Młodzi, bezbronni wobec przeznaczenia.
Napój miłosny, po który sięgnęli przypadkiem, napój wiążący ich uczuciem silniejszym niż konwenans mu- szą dopić do końca. I dopijają, odtwarzając los utrwalony w legendzie – na niemożliwą za życia miłość pozwala im wreszcie śmierć. Przyjemnie na nich popatrzeć, przypo- mnieć sobie tę historię. Jej tragizm i niezwykłość budo- wane są jednak nie na jej głównych uczestnikach. Wy- rastają raczej z gry aktorów odtwarzających pozostałe postaci i z zastosowanych środków teatralnych.
O Komediancie była już mowa. Jego obecność od po- czątku do końca rzuca na miłość Tristana i Izoldy cień tragizmu. Pozostali bohaterowie albo ten tragizm wzma- gają, albo sami stają się jego ofiarami. W pierwszej ko- lejności przychodzą na myśl postaci Króla Marka (Wło- dzimierz Pohl) i Izoldy o Białych Dłoniach (Małgorzata Bulska), niekochanego męża i niekochanej żony. Cel- tycka legenda koncentruje się na cierpieniu głównych bohaterów, rzeczywistość sceniczna autorstwa Petra Nosálka dużo mówi o cierpieniu ich pełnoprawnych
małżonków. Dużo – znaczy tu powściągliwie, lecz wy- mownie. Król Marek wykreowany przez Włodzimierza Pohla to szlachetny, godny zaufania mężczyzna. Typ nie tak młodzieńczy jak Tristan, przeciwnie – atrakcyjny w swej dojrzałości. Z wyroku losu kobieta, którą poślu- bił, nie zwraca nań uwagi, nie daje nawet szansy miłości, która z pewnością by rozkwitła, gdyby nie nieszczęsny napój. Napój, który małżeńską miłość tych dwojga miał zapewnić. Zwykły figiel Komedianta, jeden z wielu fi- gli losu. Kolejnym figlem są zaślubiny Tristana z Izoldą o Białych Dłoniach. Bohaterka gości na scenie pod ko- niec przedstawienia. To wystarcza. Scena jej niedoszłej nocy poślubnej z Tristanem przejmująco pokazuje dra- mat odrzuconej miłości. Z jednej strony namiętność, go- towość, zapatrzenie w wybranka, z drugiej – nagłe za- myślenie i bajeczka o ślubach czystości złożonych przed laty po zabiciu smoka. Publiczność się śmieje nie tylko dlatego, że zna prawdę. Publiczność się śmieje, bo ta wy- mówka rzeczywiście brzmi śmiesznie. Dla wszystkich, ale nie dla Izoldy o Białych Dłoniach. Ona nie miała podstaw podejrzewać, że ten wspaniały rycerz, dzię- ki któremu jej brat zwycięsko zakończył bój o rodzin- ny zamek Korhyń, nosi w sercu jakąś zadrę. Taki był waleczny i pełen życia, wydawał się też nią prawdziwie
zainteresowany... do chwili, gdy znaleźli się w sypialni.
Wystarczyło jednak, że ona dostrzegła u męża pierścień z zielonym jaspisem, by czar nocy poślubnej prysł. Prze- konująca jest Małgorzata Bulska w cierpieniu, którego doświadcza jej bohaterka. Młoda, upokorzona, daleko jej do dojrzałości Króla Marka, dlatego – gdy później po- znaje tajemnicę pierścienia-pamiątki po innej kobiecie – poddaje się zazdrości. Zdrowie młodej pary! Dwa piękne śluby w tej historii, dwa śluby, które okazują się zgubą dla poślubionych. Zdrowie, zdrowie, miłe Panie! Lecz na dłu- go go nie stanie... – komentuje Komediant.
Publiczność nie ma złudzeń, dobrze ta historia się nie skończy. Ale nie o pomyślny finał tu chodzi, lecz o ścieżki, którymi reżyser nas prowadzi. Historię do- brze znamy i nikt tu z nią nie dialoguje. Trzeba jednak przyznać, że dzięki rozwiązaniom formalnym wyda- je się ona w dużym stopniu nowa, bardzo współczesna.
Z pewnością jest to spektakl mocno aktorski i każdy z aktorów go ubogaca. Zatrzymam się przy nich jeszcze na chwilę, bo choć nie pisałam o tym dotychczas, naj- bardziej moją uwagę przykuły role drugoplanowe: słu- żącej Brangien (Lucyna Sypniewska; w moim odbiorze to najciekawsza z ról żeńskich w tym spektaklu, poka- zuje bogatą kobiecą osobowość bohaterki) oraz kilkana- ście odmiennych ról odgrywanych przez troje aktorów:
Władysława Aniszewskiego, Małgorzatę Bulską i Ry- szarda Sypniewskiego. Mają oni trudne zadanie, ponie- waż kreowane postaci są zupełnie odmienne w charak- terze (np. w wypadku Małgorzaty Bulskiej – rolę Izoldy o Białych Dłoniach poprzedzają role zawistnego Barona i zabawnego Giermka). Każda z tych ról żyje, zaciekawia,
często bawi (zwłaszcza pustelnik Ogryn w wydaniu Ry- szarda Sypniewskiego czy strachliwy Rycerz odtwarza- ny przez Władysława Aniszewskiego), czasem przeraża (Władysław Aniszewski i Małgorzata Bulska w rolach knujących Baronów doskonale budują klimat zagroże- nia, nieufności i zdrady), zawsze zastanawia (nawet jeśli są to króciutkie role, jak np. rybaków u brzegów Irlandii czy służących, którzy mieli zabić Brangien – Władysław Aniszewski i Ryszard Sypniewski).
To oni wraz z Komediantem sprawiają, że widowisko jest niezwykle dynamiczne. Skutecznie pomaga w tym cała machina teatralna, jaką na deskach Banialuki powo- łał do istnienia Petr Nosálek we współpracy ze słowacką scenografką Evą Farkašovą i szczecińskim kompozyto- rem Piotrem Klimkiem. Na pozór prosta, wielofunkcyj- na scenografia, budująca nastrój muzyka (wykorzystano dawne instrumenty), żonglowanie planami gry i wresz- cie światło, które sprawia, że i scena pulsuje znaczeniami – wszystko to tworzy przyjazną przestrzeń dla aktorów, którzy przenoszą nas w czasie. Polecam ten magiczny te- atralny wehikuł – tak dla poznania czy przypomnienia celtyckiej legendy, jak i dla samej przyjemności smako- wania teatru.
Teatr Lalek Banialuka: Tristan i Izolda Marty Guśniowskiej, reżyseria Petr Nosálek, scenografia Eva Farkašová, muzy- ka Piotr Klimek, układ tańca Krystian Olma, aktorzy: Mał- gorzata Bulska, Magdalena Obidowska, Lucyna Sypniewska, Władysław Aniszewski, Włodzimierz Pohl, Ziemowit Ptasz- kowski, Radosław Sadowski, Ryszard Sypniewski, premiera
26 lutego 2010.
9
: Młodzieńcza fascynacja teatrem, ale i przypadek. Zaraz po maturze rozpoczęłam eduka- cję w szkole dla... przyszłych nauczycieli szkół ogrodni- czych. Jednak dużo bardziej od sadzenia i pielęgnowa- nia roślin zainteresowały mnie prowadzone w szkole zajęcia artystyczne, kontakt z najlepszymi w Polsce ak- torami i muzykami, wreszcie z artystami Zespołu Pie- śni i Tańca Mazowsze. Byłam wówczas gotowa związać swoją przyszłość z Mazowszem. Wtedy właśnie zapro- szono mnie do współpracy z teatrem Banialuka. Rzuci- łam wszystko, aby uczyć się aktorstwa od mistrza Jerzego
Zitzmana i zostałam aktorką adeptką. Była to wspaniała przygoda i niezwykle cenne doświadczenie. Po dwóch latach pracy w Banialuce, ze względów osobistych, zde- cydowałam się jednak odejść z teatru i przyjąć propozy- cję kierowania Klubem Kultury Związku Zawodowego Kolejarzy, gdzie prowadziłam zespoły artystyczne sku- piające dzieci pracowników kolei. Od tamtej pory nie- przerwanie pracuję z dziećmi i młodzieżą. Od trzydzie- stu lat prowadzę też Teatr Animacji eF.
Bardzo ważną imprezą z punktu widzenia rozwoju za- wodowego był dla mnie Festiwal Kultury Młodzieży
Szkolnej w Kielcach, swego czasu najważniejsza dla ama- torskiego ruchu artystycznego impreza w naszym kra- ju. Przez trzy tygodnie w Kielcach i w okolicy odbywa- ły się warsztaty oraz prezentacje festiwalowe. Dziesięć lat pełniłam funkcję komendanta jednego z obozów te- atralnych festiwalu. Wraz z Teatrem eF gościłam najlep- sze polskie zespoły teatralne. Tam bardzo wiele się na- uczyłam i uświadomiłam sobie, że to, co robię, jest ważne i naprawdę komuś potrzebne.
Nagrodą za zdobycie przez nas najważniejszych festi- walowych laurów – Złotej i Srebrnej Jodły – był wyjazd w 1989 roku do Korei Północnej na XIII Światowy Festi- wal Młodzieży. Przez miesiąc podróżowaliśmy po tym egzotycznym i niezwykle pięknym kraju i występowali- śmy wraz z młodzieżą z całego świata. Byliśmy między innymi w Phenianie, nad Morzem Żółtym i w Górach Diamentowych. Na swoim statku gościła nas również załoga Zawiszy Czarnego, który stał wówczas w jednym z koreańskich portów.
Moje podstawowe założenie to zabawa w teatr. Młodzi aktorzy nie mogą udawać profesjonalistów. Jeżeli in- struktor będzie kładł nacisk jedynie na efekt końcowy, odbierze dzieciom całą radość tworzenia. Poza tym ar- tystyczny poziom spektaklu zależy naprawdę od bardzo wielu czynników, począwszy od dobrego tekstu i orygi- nalnego pomysłu na przedstawienie, po odrobinę szczę- ścia. Miło jest, jeżeli praca zespołu zostaje doceniona, ale najważniejszym elementem pozostaje doświad- czenie, jakie zdobywamy podczas wspólnych działań.
Wiele można się nauczyć także od samych dzieci, które nie przychodzą na zajęcia teatralne po to, aby zaistnieć na scenie, ale po to, by pobyć ze sobą w grupie. Chcą po- czuć się potrzebne i akceptowane. Często też po prostu chcą zwierzyć się ze swoich problemów.
Największą satysfakcję daje mi obserwowanie przemiany, jaka zachodzi w dzieciach biorących udział w próbach.
11
Z nieśmiałych i nieufnych przemieniają się w osoby otwarte i twórcze. Zaczynają wierzyć we własne moż- liwości, podejmują wyzwania, o których wcześniej na- wet nie marzyły. Nieraz zdarzyło mi się już obserwować zdziwienie nauczycieli, którzy nie poznawali na scenie swoich uczniów, nie mieli pojęcia o drzemiącym w nich potencjale.
Na początku teatr jest pretekstem do zabawy. Podczas zajęć z najmłodszymi wykorzystuję tkaninę, która budzi wyobraźnię, pomaga przenieść się dzieciom w świat fan- tazji. Potem do działań teatralnych włączam przedmiot, następnie światło. Kolejne etapy to już także edukacja te- atralna. Staram się pokazać dojrzewającemu zespołowi jak najwięcej rodzajów teatru – lalkowy, poetycki, mu- sicalowy, czarny, wreszcie teatr słowa.
Członkowie Teatru eF aktywnie uczestniczą w życiu domu kultury oraz lokalnej społeczności. W ciągu roku podej- mują wiele różnych działań, w związku z tym nie mają cza- su na nudę. Rok szkolny za-
czynają od przygotowania widowiska świątecznego.
Są to zazwyczaj baśniowe, rozśpiewane i roztańczone spektakle, w których biorą udział wszystkie zespoły naszej placówki. Następnie młodzi artyści przygoto- wują się do występów w Fe- stiwalu Piosenki Patrio- tycznej oraz w Konkursie Kolęd i Pastorałek. Uczest- niczą w artystycznym ży- ciu szkoły i parafii, przy- gotowują także spotkania dla seniorów. Od wiosny trwają próby większych spektakli, które są zwień- czeniem rocznej pracy.
Te przedstawienia bywa- ją przez nas pokazywane na przeglądach.
Chciałabym, aby moi wy- chowankowie nie tylko po-
kochali teatr, ale także nauczyli się życia. Podróżując z ze- społem teatralnym, poznają świat i uczą się samodzielności.
Umożliwiam im także kontakty z uznanymi autorytetami w dziedzinie teatru czy muzyki. Dziecko, które spełni swo- je marzenie i wystąpi na przykład na scenie warszawskie- go Teatru Roma, będzie wiedziało, że wszystko jest możli- we, jeśli tylko konsekwentnie dąży się do celu.
Sądzę, że ważną dla moich aktorów lekcją tolerancji jest współpraca z Fundacją Dziecięce Listy do Świata oraz stowarzyszeniem Serce dla Serca działającym przy kościele pw. Trójcy Świętej w Bielsku-Białej. W ramach tej współpracy organizujemy dla osób niepełnospraw- nych imprezy mikołajowe i bale karnawałowe. Wspól- nie z grupą niepełnosprawnych aktorów na scenie Teatru Polskiego wystawiamy również jasełka. I mimo że dzieci z Teatru eF są właściwie tylko tłem działań osób niepeł- nosprawnych, każdego roku bardzo im zależy na tym, by wziąć udział w przedsięwzięciu.
Zawsze decyzję podejmują dzieci. Parę lat temu moi ak- torzy fascynowali się czarnym teatrem, tak więc zrealizo- waliśmy kilka kolejnych spektakli, wykorzystując ultra-
fioletowe światło i jego możliwości. Z kolei przez ostatnie
trzy lata przygotowywaliśmy widowiska taneczne, teraz natomiast wracamy do teatru słowa. Od wielu lat dzieci mówią o tym, że chciałyby przygotować kabaret, zgo- dziłam się pod warunkiem, że znajdą tekst, który będzie nam wszystkim odpowiadał. Na razie wciąż prowadzą poszukiwania odpowiedniego materiału.
Może trudno w to uwierzyć, ale pamiętam właściwie wszystkie nazwiska i jestem w stanie dopasować je do twa- rzy na fotografiach. Wiele z nich ma wyjątkowe miejsce w mojej pamięci i nie myślę tu tylko o tych najzdolniej- szych. Ze wzruszeniem wspominam na przykład chłop- ca, który przez prawie rok pomagał ustawiać dekoracje, zanim zdecydował się pierwszy raz wystąpić na scenie, czy dziewczynkę, która była przekonana, że nie potrafi śpiewać, dopóki nie trafiła do nas i po raz pierwszy, bardzo pięknie, nie zrobiła tego na naszej scenie. Każde dziecko to tajemnica. Właśnie dlatego, że praca z młodymi ludźmi jest tak fascynująca i daje tak wiele satysfakcji, nie myślę dotąd o emeryturze i wciąż mam wiele pomysłów.
We wrześniu rozpoczniemy intensywny rok zajęć okre- ślony kalendarzem imprez naszego domu kultury. Z koń- cem roku chcielibyśmy też spełnić nasze marzenie i wy- jechać do Czech, Austrii i Włoch na festiwal w ramach Międzynarodowego Forum Młodych. Byłaby to dla na- szych młodych aktorów niezwykła teatralna przygoda i jubileuszowa atrakcja.
13
Wypada w roku 200. rocznicy urodzin Fryderyka Chopina, geniusza fortepianu, który stał się nieustająco atrakcyjną i żywą ikoną nie tylko naszej kultury, ale Pol- ski w ogóle. Oczywistością jest więc, że to jego muzyka zdominuje program festiwalowych koncertów. Z tego też względu XV Festiwal Kompozytorów Polskich stał się integralną częścią oficjalnych obchodów Roku Fry- deryka Chopina.
Zapewne to postać i ogromnie w świecie cenio- na twórczość patrona bielskiego festiwalu sprawiły, że jest to wydarzenie czymś daleko więcej, niż tylko od- świętnym spotkaniem twórców, muzyków i słuchaczy.
Tak będzie i w tym roku. Genialna muzyka najwięk- szego polskiego kompozytora w tegorocznym festiwalu odnajdzie rozmaite konteksty. Poza dziełami Frydery- ka Chopina usłyszymy bowiem i muzykę Ferenca Liszta,
„konkurenta”, z którym pozostawał w bliskich relacjach towarzyskich. Ludwig van Beethoven budził w Polaku zachwyty, choć i czasem dezaprobatę, ale to Fryderyk Chopin właśnie jako pierwszy z romantyków nawią- zał bezpośrednio do ostatniej fazy twórczości geniusza z Bonn. Zapewne z zainteresowaniem wysłuchamy pod- czas jednego z festiwalowych recitali jego Sonaty „Pate-
tycznej”, skoro Beethovenowski rodowód odnajdujemy w kształtowaniu przez Fryderyka Chopina formy sona- towej, zwłaszcza w partiach przetworzeniowych.
Obok relacji z przeszłością intrygująco zapowia- da się w festiwalowym programie możliwość konfron- tacji czy dostrzeżenia ciągłości, kontynuacji Frydery- kowego dzieła w twórczości naszego czasu. Nie tylko Henryka Mikołaja Góreckiego, bo i jego mistrza, Bo- lesława Szabelskiego, oraz wychowanka – Eugeniusza Knapika. Jeśli zaś pamiętać, że Bolesław Szabelski był uczniem zafascynowanego Fryderykiem Chopinem Ka- rola Szymanowskiego, to relacje mistrz–uczeń jawią się niezwykle interesująco również w kontekście Chopino- wych wpływów.
Wydaje się, że arcyciekawa ubiegłoroczna płyta fil- harmoników śląskich Szabelski. Górecki. Knapik dla or- ganizatorów bielskiego festiwalu stała się interesującą in- spiracją do poszukiwań continuum w muzyce polskiej.
Brawurowo włączyli do nich i twórczość wychowanka słynnej rybnickiej szkoły braci Szafranków, znakomite- go jazzmana Adama Makowicza, jedynego, który w USA nagrał płytę z jazzowymi interpretacjami muzyki gigan- ta z Żelazowej Woli.
Adam Makowicz pojawi się osobiście w Bielsku- -Białej. 8 października da wspólny recital ze Stanisła- wem Drzewieckim, jednym z najznakomitszych piani- stów polskich młodszego pokolenia, który m.in. dziesięć lat temu triumfował w Bergen, w X Konkursie Eurowi- zji, zdobywając Grand Prix, a przed dwoma laty wygrał moskiewski Międzynarodowy Konkurs Pianistyczny im. Sergiusza Prokofiewa. W obydwóch fortepianowych koncertach Fryderyka Chopina (e-moll – 7 październi- ka oraz f-moll – 9 października) usłyszymy Ivo Pogo- relicia, znakomitego pianistę, którego wielką karierę światową rozpoczął warszawski skandal, jakim stało się niedopuszczenie pianisty do finału X Międzynarodo- wego Konkursu Pianistycznego im. F. Chopina (1980).
Budzi skrajne reakcje nowatorskimi interpretacjami i ogromny szacunek za wielką dbałość o precyzję dźwię- ku w najsubtelniejszych niuansach, absolutne panowanie nad całością wykonania i logikę rozwoju dzieła muzycz- nego, nawet jeśli ujęte jest skrajnie subiektywnie.
Jeszcze przed festiwalem pojawi się Bielsku-Białej Kevin Kenner (29 września). Na warszawskim konkur- sie, którego nie ukończył artysta chorwacki, zdobył dzie- sięć nagród i specjalną dla najbardziej obiecującego pia- nisty. Wrócił do Warszawy dziesięć lat później i Konkurs Chopinowski wygrał, jednocześnie zdobywając nagrodę za najlepsze wykonanie poloneza i nagrodę publiczności.
Nie uczestniczył w warszawskim konkursie Alexan- der Gavrylyuk z Ukrainy, ale wygrywał pianistyczne tur- nieje we włoskiej Senigallii, w Kijowie, japońskim Ha- mamatsu, a przed pięcioma laty – XI Międzynarodowy Konkurs Pianistyczny im. Artura Rubinsteina w Tel Awi- wie. Koncertuje na całym świecie, a od dekady jest re-
gularnym gościem Festiwali Chopinowskich w Duszni- kach Zdroju. W Bielsku-Białej da recital 8 października, konfrontując muzykę Fryderyka Chopina z dokonania- mi Ludwiga van Beethovena i Ferenca Liszta.
W gronie pianistów tegorocznego festiwalu Bielsko- -Białą reprezentować będzie w koncercie Bielskiego To- warzystwa Muzycznego (8 października) Michał Korzist- ka, wychowanek katowickiej Akademii Muzycznej w kla- sie Tadeusza Żmudzińskiego. Tego samego dnia solistami jeszcze innego koncertu, dla młodzieży, będą znakomici artyści katowiccy – sopranistka Beata Raszkiewicz i piani- sta Zbigniew Raubo. Będzie zatem okazja poznania i pie- śniarskiego dorobku Fryderyka Chopina. Swego rodzaju festiwalową ciekawostką będą aż trzy interpretacje jego Koncertu fortepianowego f-moll. Wspomniany występ Ivo Pogorelicia (9 października) z NOSPR pod batutą Jacka Kaspszyka poprzedzą (8 października) interpretacje Mi- chała Korzistki z akompaniamentem kwintetu smyczko- wego oraz Zbigniewa Rauby z orkiestrą festiwalową pod dyrekcją Mirosława Jacka Błaszczyka.
Zapowiada się i ciekawie, i fascynująco, zwłaszcza że poza szerokim spektrum znakomitych szopenistów, Bielską Orkiestrą Festiwalową i Kwintetem Bielskiego Towarzystwa Muzycznego organizatorzy zaprosili na te- goroczny festiwal czołowych polskich dyrygentów – Jac- ka Kaspszyka i Mirosława Jacka Błaszczyka oraz reno- mowane zespoły Sinfonii Varsovii i Narodowej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia w Katowicach.
XV Festiwal Kompozytorów Polskich pod patronatem Henry- ka Mikołaja Góreckiego, Bielsko-Biała, 7–9 października 2010, organizator: Bielskie Centrum Kultury
15
Karl Friedrich Zipser (1795–1884), pierworodny syn bogatego producenta sukna Johanna Andreasa Zip- sera i jego żony Friederiki Karoliny z domu Strenger, przyszedł na świat w kamieniczce przy bielskim Ryn- ku nr 6. W warsztacie ojca wyuczył się zawodu sukien- nika, w 1816 r. uzyskał prawa mistrzowskie, a wkrót- ce potem został dzierżawcą farbiarni cechowej. Ten niewielki budynek przylegał do nowo wybudowanego Domu Cechowego przy Dolnym Rynku (obecnie pl. F.
Smolki 3). Młody dzierżawca szybko popadł w konflikt z miejscowymi farbiarzami, Fritschem, Sääfem i Ditziu- sem, którzy wnieśli skargę do magistratu, iż nie prze- strzega uświęconych tradycją zasad, farbując w kolo- rach zastrzeżonych wyłącznie dla „farbiarzy pięknych”
(Schönfärber), tzn. innych niż czerwony, brązowy, fio- letowy i czarny.
W styczniu 1820 r. Karl Friedrich poślubił w Skoczo- wie Amalię, córkę byłego pastora z Ligotki Kameralnej na Śląsku Cieszyńskim, Stefana Nicolaidesa. Małżon- kowie zamieszkali najpierw w bielskim Domu Cecho- wym, a następnie przenieśli się do Białej, do budynku farbiarza sukna Christiana Züchardta (ok. 1765–1836).
Pochodzący z Brandenburgii Züchardt (Zichardt) pro- wadził tam od 1806 r. farbiarnię, ulokowaną nad brze- giem Białej, na zapleczu nieistniejącego już piętrowego domu przy ulicy Wiedeńskiej (11 Listopada), w miejscu, gdzie szeroki chodnik wiedzie dziś do domu towarowego Klimczok. Wielki kryzys w sukiennictwie, jaki rozpo- czął się w 1816 r. po zakończeniu wojen napoleońskich, dotknął również miejscowych farbiarzy, w tym Züchard- ta. W bliżej nieznanych okolicznościach Karl Friedrich Zipser stał się jego cichym wspólnikiem, nadal pozosta- jąc dzierżawcą bielskiej farbiarni cechowej.
W 1822 r., po niespełna dwóch latach małżeństwa, zmarła w połogu Amalia Zipser wraz z nowo narodzo- nym dzieckiem, pozostawiając pogrążonego w smutku męża z dwuletnim synem, Karlem Adolfem. W 1824 r.
Karl Friedrich złożył w bielskim magistracie wniosek o wydanie mu zgody na założenie własnej „pięknej” far- biarni sukna (Schönfärberei) i mimo oporu pozostałych farbiarzy, zazdrośnie strzegących swojej uprzywilejo- wanej pozycji, uzyskał pozwolenie na jej uruchomienie.
Najpierw w 1825 r. wydzierżawił część farbiarni Ditziusa.
Ten najstarszy zakład w Bielsku, założony w 1720 r. przez przybyłego z Fulneku na Morawach Johanna Christopha Ditziusa, stał w miejscu dzisiejszej secesyjnej kamienicy przy ul. Wzgórze 21, na rogu pl. F. Smolki, i nosił wów- czas numer Dolne Przedmieście 74. Powyżej, od strony zamku, do zabudowań farbiarni przylegał dom mieszkal- ny o numerze 73. Wypływająca spod gorzelni książęcej na podzamczu Młynówka przepływała przez obie nie- ruchomości, podążając dalej przez Dolny Rynek do rze- ki Białej. Na północnym brzegu Młynówki, od strony pl. Bolesława Chrobrego, stał tzw. dolny młyn zamko- wy (nr 72), należący wówczas do Antoniny Horak. Na- tomiast w miejscu, gdzie dziś wznosi się kamienica przy ul. N. Barlickiego 1-3, funkcjonowała od 1818 r. kolej- na farbiarnia, należąca do Friedricha Patzera, przybyłe- go z Szubina w Prusach Zachodnich (dziś województwo kujawsko-pomorskie). Farbiarnia mieściła się w masyw- nym dwupiętrowym budynku nr 75, zakupionym przez Patzera od spadkobierców sukiennika i kupca Gottfrie- da Zipsera (wspomnianego w poprzednim odcinku cy- klu stryjecznego dziadka Karla Friedricha).
W latach 20. i 30. XX w. opisane wyżej posesje kilka- krotnie zmieniały właścicieli. W 1822 r. podczas licytacji
łej. Do 1847 r. w domu nr 75 na Dolnym Przedmieściu z małżeństwa tego przyszło na świat siedmioro dzieci, ich ojcami chrzestnymi byli młodsi bracia Karla Frie- dricha, Eduard i Theodor.
Przełom lat 20. i 30. XIX w. był okresem ożywienia w miejscowym włókiennictwie. W 1820 r. w Bielsku, Bia- łej i okolicy wyprodukowano 15 tys. szt. sukna, w 1828 r.
liczba ta wzrosła do 30 tys., w 1830 r. do 40 tys., a w 1831 do 50 tys. szt. Coraz większą rolę odgrywała przy tym produkcja wielkoprzemysłowa z zastosowaniem maszyn.
Również Karl Friedrich Zipser zdecydował się na po- ważną inwestycję: w 1833 r. kupił dolny młyn zamkowy po zmarłej Antoninie Horak (nr 72) i wystawił obok niego fabryczną przędzalnię wełny. W dziesięć lat później z nie- wiadomych powodów odstąpił tę nieruchomość swojej żonie. W akcie sprzedaży odnotowany został młyn oraz z własnych funduszy do tegoż młyna dobudowana przę- dzalnia fabryczna (Spinnfabrick) z wszelkim wyposaże- niem. Wcześniej (1838) Zipser nabył stojący po przeciw- nej stronie Młynówki, należący do Karla Steinbrechera, budynek mieszkalny nr 73. Być może w zakładzie znaj- dowała się przez jakiś czas również tkalnia; ks. dr The- odor Haase w swojej Historii bielsko-bialskiego przemysłu wełnianego wspomina, że to właśnie Karl Friedrich Zip- ser w 1842 r. miał uruchomić pierwsze w Bielsku krosno mechaniczne. Tym samym byłby on na drodze do posia- dania „pełnowydziałowej” fabryki sukna, w której od- bywałyby się wszystkie procesy produkcyjne, koniecz- ne do przetworzenia surowej wełny w gotową tkaninę.
Nigdy jednak do tego nie doszło i w późniejszych latach Zipser występował w dokumentach wyłącznie jako far- biarz. W 1846 r. w jego zakładzie znajdowało się 6 kotłów, w których zabarwionych zostało 1,5 tys. sztuk sukna, na- tomiast w cztery lata później liczba kotłów zwiększyła się
podupadającej farbiarni Josepha Ditziusa dom nr 73 ku- pił Karl Steinbrecher, natomiast farbiarnię nr 74 naby- ła żona Ditziusa, Anna, prowadząc ją ze swoim wspól- nikiem Antonem Narożnym do 1825 r., kiedy to doszło do rozpadu spółki i wspomnianego wyżej wydzierżawie- nia zakładu Karlowi Friedrichowi Zipserowi. Pozostawał on jego użytkownikiem około dwóch lat, po czym w lu- tym 1827 r. przeniósł się na drugi brzeg Młynówki, ku- pując od Patzera jego dom nr 75 wraz z farbiarnią. Praw- dopodobnie w tym czasie zakończyła się też współpraca Zipsera z bialskim farbiarzem Züchardtem.
Patzer pozbył się swojej nieruchomości, ponieważ od pewnego już czasu mieszkał w morawskim Nowym Jiczynie, gdzie nabył kolejną farbiarnię. Nie był to jednak koniec jego związków z Bielskiem. Gdy w 1828 r. farbiar- nię Ditziusa ponownie wystawiono na licytację, jej na- bywcą nieoczekiwanie został właśnie Patzer. Tak więc dawni sąsiedzi zamienili się miejscami, a zimą 1829 r.
doszło między nimi nawet do konfliktu, bowiem Zip- ser ustawił na Młynówce bliżej nieokreślone urządzenie pralnicze (Waschkorbmaschine) i koszami z wełną zasta- wiał Patzerowi dojście do jego posesji. Ten ostatni z bli- żej nieznanych przyczyn wkrótce utracił bielską farbiar- nię: w 1831 r. dawny zakład Ditziusa przekazany został sądownie bielskiemu mistrzowi kuśnierskiemu Johan- nowi Roskoschowi, który z kolei w 1833 r. wydzierżawił całą nieruchomość na okres 25 lat żydowskiemu farbia- rzowi Salomonowi Wiedmannowi. Wywołało to gwał- towne, choć bezskuteczne protesty działających w mie- ście farbiarzy. Ostatecznie w 1850 r. Wiedmann kupił farbiarnię na własność.
Około 1830 r. Karl Friedrich Zipser ponownie zawarł związek małżeński. Jego drugą małżonką została Johan- na Eleonora Pfister (1808–1889), córka piekarza z Bia-
17
do 15, a liczba zabarwionych sztuk do 5 tys. Ów wzrost spowodowany był w głównej mierze przejęciem wyposa- żenia ze zlikwidowanej ok. 1850 r. farbiarni Eduarda Zip- sera przy pl. Fabrycznym. Obaj bracia niewątpliwie ko- operowali ze sobą.
Według bielskiego historyka Carla Hoinkesa w 1847 r.
farbiarnia Karla Friedricha Zipsera miała zostać wysta- wiona na licytację i zakończyć swoją działalność, co jed- nak pozostaje w jaskrawej sprzeczności z przedstawio- nym wyżej znaczącym rozwojem przedsiębiorstwa w owym czasie. Także w księgach gruntowych brak za- pisów o jakichkolwiek zmianach własnościowych nale- żących do niego posesji. K.F. Zipsera budynek fabryczny Nro 72 zaznaczono na archiwalnym planie sytuacyjnym z 1853 r., ukazującym zabudowę w rejonie dzisiejszego pl. Bolesława Chrobrego, nie wiadomo jednak, jakiego rodzaju działalność w nim się odbywała.
W 1860 r. zmarł na suchoty czterdziestoletni Karl Adolf Zipser, jedyny syn i zarazem wspólnik będącego już w podeszłym wieku Karla Friedricha. Być może jego śmierć przyczyniła się do tego, że w następnych latach przedsiębiorstwo popadło w kłopoty finansowe. W rezul- tacie w marcu 1864 r. doszło do egzekucyjnej sprzedaży budynków Dolne Przedmieście 72 & 73, które wspólnie nabyli kupiec Karl Ferdinand Sennewaldt oraz fabry- kant sukna Eduard Zipser. W grudniu tegoż roku na- leżącą do Sennewalda połowę posesji wykupił Alexan-
der Zipser, przez co całość nieruchomości znalazła się w rękach brata oraz bratanka Karla Friedricha. Również co do tego okresu brak wiadomości, w jakim charakte- rze budynki te wykorzystywano.
W 1869 r. posesję nr 72 & 73 na Dolnym Przedmie- ściu nabył Moritz Gustav Scholz (1813–1880), ówczesny burmistrz Bielska. Od 1871 r. jego synowie, Hugo Moritz (ok. 1847–?) i Robert Emil (1849–1910), działali tutaj pod firmą M.G. Scholza Synowie (M.G. Scholz Söhne). Zapew- ne w tym czasie oba budynki połączono w jeden obiekt fa- bryczny i nadbudowano do wysokości czterech kondygna- cji. Działały w nim folusz, pralnia wełny oraz przędzalnia zarobkowa. W 1879 r. starszy z braci wystąpił z firmy, od-
tąd jej wyłącznym właści- cielem pozostawał Robert Scholz, który po śmierci ojca stał się także właści- cielem budynków.
W świetle powyższych informacji sugerujących wycofanie się Zipsera senio- ra z interesów zagadkowa pozostaje kwestia dalszego funkcjonowania jego fir- my. Księgi rejestru przemy- słowego Sądu Obwodowego w Cieszynie potwierdza- ją istnienie przedsiębior- stwa Karl Friedrich Zip- ser, folusznik i farbiarz w Bielsku aż do październi- ka 1886 r., brakuje go jednak w wykazach bielskich firm z lat 70. XIX w., zwłaszcza
przeżyła go o lat pięć. Oboje spoczęli na starym cmenta- rzu ewangelickim w Bielsku przy ul. A. F. Modrzewskie- go. Z ich siedmiorga potom- stwa troje wcześnie zmarło, Bertha Johanna (1833–1910) pozostała przy rodzicach.
Losy Emmy Leontyny (ur.
1835) oraz Idy Natalii (ur.
1837) pozostają nieznane, najmłodsza Kamilla Paulina (ur. 1839) została żoną Karla Feldscharka, inżyniera Ko- lei Północnej w Wiedniu.
W zakończeniu przed- stawmy dalsze losy posesji należących niegdyś do K.F.
Zipsera. Fabryka Roberta Scholza spaliła się całkowicie w styczniu 1887 r., a jej po- gorzelisko zakupiła Kasa Oszczędności Miasta Bielska.
Architekt Karl Korn wystawił dla niej w 1889 r. okaza- ły, neorenesansowy gmach mieszkalno-biurowy, stojący po dziś dzień przy ul. Wzgórze 19. Także położona w są- siedztwie farbiarnia Wiedmanna w 1895 r. została zaku- piona przez Kasę Oszczędności i rozebrana, w jej miej- scu w 1900 r. stanął pierwszy secesyjny budynek Bielska, zaprojektowany przez wiedeńczyka Maxa Fabianiego (ul.
Wzgórze 21). Na koniec w 1908 r. zarząd Kasy Oszczędno- ści wykupił stare budynki stojące pomiędzy ulicami Ko- lejową i Cesarza Franciszka Józefa (3 Maja), w tym dawny dom mieszkalny i farbiarnię K.F. Zipsera. W ich miej- scu według projektu wiedeńskiej spółki architektonicz- nej Hans Mayr & Theodor Mayer wzniesiono zespół bu- dynków mieszkalno-sklepowych, ukończony w połowie 1910 r. W zabudowie pozostawiono przejście łączące plac Giełdowy (F. Smolki) z placem Garncarskim (Bolesława Chrobrego), zwane Pasażem Kasy Oszczędności. Nie za- chowały się żadne fotografie, które ukazywałyby, jak wy- glądał ten fragment miasta w czasach, gdy działały fabry- ka Roberta Scholza i farbiarnia Wiedmanna. Jedynie dom Zipsera widać częściowo na kilku widokówkach.
w zestawieniu najważniejszych przedsiębiorstw branży weł- nianej, opracowanym przez T. Haasego w 1873 r. Przez ana- logię do sąsiedniej farbiarni Wiedmanna, w owym czasie bardzo już archaicznej, funkcjonującej jednak aż do 1895 r., nie można wykluczyć, że w przyziemiu kamienicy przy ów- czesnej ul. Kolejowej 1 (obecnie N. Barlickiego) aż do lat 80.
XIX w. kontynuowana była działalność przemysłowa. Wąt- pliwe natomiast wydaje się, aby mógł ją prowadzić osobiście Karl Friedrich Zipser, który zmarł 23 marca 1884 r., doży- wając sędziwego wieku 88 lat. Jego żona Johanna Eleonora
19
Franciszek Janeczko, syn Jana i Katarzyny z Drew- niaków, urodził się 26 lipca 1906 roku, a zmarł 24 lutego 1942 roku1. Pochodził z ubogiej rodziny, osiadłej w Spo- ryszu, obecnie dzielnicy Żywca. Jego ojciec dorabiał w kamieniołomie, a także zajmował się wyrobem cegieł i wypalaniem wapna2. Silna nerwica, drżenie kończyn, epilepsja, a zwłaszcza lunatyzm Franciszka były niezro- zumiałe dla otoczenia, budziły wręcz trwogę. Począt- ków tych problemów można szukać w nadwrażliwości i dziecięcych lękach związanych z latami wojny. Tadeusz Seweryn, dyrektor Muzeum Etnograficznego w Krako- wie przekazał nam relację Janeczki: (...) to była wojna strasno*. Przyseł tu chłop jakisik, mówił, ze przydom bol- szewicy, bydom bić, katować, brać dzieci na bagnety, to jo se to wzion do głowy i w nocy wrescoł, wylatował, ludzie się mie boli (...)3. A przecież wcześniej był zdolnym i wraż- liwym uczniem. Mimo wyniszczenia pracował fizycz-
nie, pasał krowy. W środowisku, w którym praca i uży- teczność stanowiły o wartości człowieka, było to jednak zbyt mało. Liczne schorzenia okresowo czyniły go nie- zdolnym do pracy, o czym pisał, prosząc o odwiedziny:
(...) bieda ze mną bo mnie też horoba nawiedziła niemam znikąd pomocy. (...) Kładziem się leżeć4.
Nieznane są początki jego malarskiej drogi – w dzie- ciństwie nie interesował się twórczością artystyczną.
Prawdopodobnie zaczął malować w latach 30. XX wie- ku, dostrzegając w sztuce drogę ucieczki przed chorobami i smutną rzeczywistością. Jego pasja nie znajdowała zrozu- mienia otoczenia, które z pogardą odnosiło się do „smo- ka”, „tygrysa”, jak nazywano nierobów. Pisał o tym Tade- usz Seweryn, cytując słowa Janeczki: Strasno biyda, ze ja ty krowy pasem, bo jo by woloł malować. (…) Jo mioł piekny obroz, nale mi go chybali, stargali i sponiwirali. Potrafiem zrobić wielgi obroz, nale ni mom placu. Co robić to jo wiem,
* W cytatach zachowano zapis oryginalny.
"
bo jo mom do tego pamięć, ręce i głowe5. Wizyta dyrekto- ra Muzeum Etnograficznego w Krakowie z badaczem Ży- wiecczyzny Stanisławem Szczotką okazała się ważna dla utalentowanego pasterza ze Sporysza. Tadeusz Seweryn przesłał mu farby, a Szczotka postarał się o tekturę w fa- bryce papieru Solali w Żywcu. W ten sposób powstały ob- razy, z których 14 Janeczko przesłał do Krakowa w 1938 roku6. Wyekspediował je też do Karola Pawełka – mło- dego studenta rzeźby do Warszawy, który miał go wspo- magać finansowo, kupując i sprzedając jego prace7. Dzięki zainteresowaniu swoimi obrazami, w tym między inny- mi żywieckich nauczycieli, uzyskiwał okresowo niewiel- kie dochody, którymi wspierał rodzinę.
Malarstwo Franciszka Janeczki wykazuje silne inspi- racje grafiką dewocyjną i ilustratorską. Posiada wyraź- ne piętno indywidualne, a nieliczne zachowane obrazy świadczą o nieprzeciętnym talencie ich twórcy. Swoje prace Janeczko wykonywał na tekturze, ale też na pa- pierze rysunkowym, kartkach wyrwanych z kalenda- rza. Przedstawiane postaci najpierw szkicował ołów- kiem, często podkreślając część konturów cienką barwną linią, potem malował farbami wodnymi lub klejowymi.
Wspomniany Karol Pawełek z Warszawy prawdopodob- nie namawiał go też do podjęcia prób malowania far- bami olejnymi. Była to jednak technika przekraczają- ca możliwości finansowe i warsztatowe Janeczki. Pisał:
(...) niech się Pan nie gniewają na mnie, iżem nie wymalo- wał olejnemu farbami obrazkuw bom nie miał za co olej- ku kupić (...)8. Niejednokrotnie pozostawiał niezamalo- wane tła obrazów, obok czystych barw pojawia się więc bura powierzchnia tektury czy szarość papieru. Tła wy- pełniał także fantastycznymi kwiatami lub oszczędnie potraktowanym pejzażem. Dysponował prostą paletą barw, chętnie korzystał z kolorów podstawowych, czy- stych. Rysunek upraszczał, nadając postaciom wysmu- kłe, wydłużone formy. Płasko traktowane sylwetki odzie- wał w szaty o urozmaiconych podziałach. Jednobarwne pola zestawiał z pokrytymi gęstym, rytmicznym, line- arnym, prawie graficznym ornamentem z drobnych po- wtarzających się motywów. Świat przedstawiony przez niego był światem pozbawionym perspektywy, zrytmi- zowanym i przetworzonym.
W pracach Franciszka Janeczki dominuje tematy- ka sakralna. Uwagę zwracają wizerunki Matki Boskiej z Kalwarii Zebrzydowskiej ukazywanej między innymi na tle słynnych kalwaryjskich Dróżek, których wygląd i opisy autor zaczerpnął z popularnych druków ukazują- cych to miejsce kultu Męki Pańskiej i Najświętszej Maryi
Panny. W przedwojennym numerze „Arkad” opubliko- wano reprodukcję obrazu oryginalnie przetwarzające- go wielokrotnie powtarzane elementy9. Oto na tle szpi- czastych górskich szczytów malarz ukazał kalwaryjskie budowle – dwuwieżową sylwetę bazyliki i stojące po bo- kach kaplice. Kompozycji tej nadał jednak rys indywi- dualny, pełen liryzmu, przedstawiając na pierwszym planie trzy pasące się klacze ze źrebiętami. W jego szczu- płej spuściźnie znajdujemy też inne wizerunki związa- ne ze znanymi miejscami pielgrzymkowymi: Matkę Bo- ską Częstochowską i św. Annę Samotrzecią z Przyrowa.
Wykonał wizerunki Chrystusa w Ogrojcu, Ukrzyżowa- nego i Upadającego pod krzyżem. W zbiorach muzeal- nych zachowały się niewielkie obrazki podobno nama- lowane do modlitewnika10. Obok obrazów o tematyce sakralnej tworzył też sceny przedstawiające zbójników, być może zainspirowane przez Stanisława Szczotkę, au- tora artykułów poświęconych tym zagadnieniom. Dla niezamożnych mieszkańców Sporysza wykonywał tek- turowe karty do gry. Obrazy Franciszka Janeczki z lat
21
wania o tym kogokolwiek: (...) się zbierę z Panem i poje- dziemy w swojom strone. Wiedział jednak, że to marzenie nie zostanie zrealizowane, stąd prośba o przysłanie cho- ciażby harmonijki ustnej14. Przed wojną redakcja „Groni”
podjęła akcję udzielenia pomocy utalentowanemu mala- rzowi, opublikowała też apel o nadsyłanie datków15. Był 1939 rok, w 1942 roku Janeczko już nie żył.
1 W wielu publikacjach (także w książce: K. Piwocki, Dziwny świat współczesnych prymitywów, Warszawa 1980, s. 239; w no- tatce biograficznej: Jura Wł., Janeczko Franciszek, [w:] Słownik biograficzny Żywiecczyzny, Żywiec 1997, t. 2, s. 109) jako datę zgonu artysty podaje się 1945 rok, prawdopodobnie w ślad za stwierdzeniem: (...) zginął w r. 1945 podczas zdobywania Żyw- ca przez Armię Czerwoną zawartym w broszurze: T. Seweryn, Sztuka ludowa w Polsce. Katalog wystawy, Kraków 1948, s. 46.
Tymczasem w księgach metrykalnych kościoła pw. Chrystusa Króla w Sporyszu figuruje data 24 lutego 1942, zaś w rubryce dotyczącej przyczyny zgonu widnieje wpis „gruźlica”.
2 W Księdze Chrztów przy nazwiskach rodziców pojawia się adnotacja „oper.” (łac. operarius) oznaczająca osobę trudnią- cą się pracą najemną, wyrobnika.
3 T. Seweryn, Polskie malarstwo ludowe, Kraków 1937, s. 35.
4 List F. Janeczki do T. Seweryna z 7 listopada 1938, Arch.
MEK, rkps III/228/110.
5 T. Seweryn, op.cit., s. 35.
6 A. Urbaniec w Ciekawostkach ze starych kalendarzy, „Nad Sołą i Koszarawą” R. VII: 2004, nr 7 (134) z 1 kwietnia 2004, www.nsik.com.pl, cytuje artykuł L. Dutkiewicza, Żywiecki Ni- kifor, „Kalendarz Beskidzki” 1961.
7 J. Grabowski, Tragedia artysty ludowego, „Arkady” R. IV:
1938, nr 12, s. 638.
8 J. Grabowski, op.cit., s. 638.
9 J. Grabowski, op.cit., s. 636.
10 Być może są to wizerunki: Matki Boskiej Kalwaryjskiej, nr inw. 11499, i Chrystusa Upadającego pod krzyżem, nr inw.
11488, w zbiorach Muzeum Etnograficznego w Krakowie.
11 J. Grabowski, op.cit., s. 636-638.
12 T. Seweryn, Sztuka ludowa w Polsce. Katalog wystawy, Kra- ków 1948.
13 A. Jackowski, Inni. Od Nikifora do Głowackiej, Warszawa 1965.
14 List F. Janeczki do T. Seweryna, niedatowany, Arch. MEK, rkps III/39/212-213.
15 J. Grabowski, Tragedia artysty ludowego, „Gronie” 1939, nr 1, s. 44 i 47, przedruk artykułu z „Arkad”, opatrzony komenta- rzem wstępnym i przypisem końcowym zawierającymi wspo- mniany apel; zob. przypis 7.
1937–1938 znajdują się w zbiorach Muzeum Etnograficz- nego im. Seweryna Udzieli w Krakowie, Muzeum Miej- skim w Żywcu i w Państwowym Muzeum Etnograficz- nym w Warszawie. Jego nieliczne zachowane prace są cennymi unikatami.
Już w 1938 roku pisano o twórczości Franciszka Ja- neczki w „Arkadach” – opiniotwórczym piśmie poświę- conym sztuce11. Jego obrazy prezentowano na wysta- wach sztuki ludowej i nieprofesjonalnej, które zapisały się w historii polskiego wystawiennictwa, między innymi na wystawie zorganizowanej w 1948 roku, a prezentowa- nej w kraju i za granicą12, czy ekspozycji Inni. Od Nikifo- ra do Głowackiej w warszawskiej Zachęcie w 1965 roku13. Jak o Janeczce zanotował Józef Grabowski – żył i two- rzył na przekór wyniszczonemu organizmowi, ludziom, których docinków i złośliwości miał często dosyć. Swoim uczuciom dał wyraz w „pisanym z płaczem” liście do Ta- deusza Seweryna. Prosił: (...) jak Pan są bogaci, żeby mnie Pan Derektor przyjeli pod swoją opiekę a jabym za to Panu Derektorowi był wdzięczny i posłuszny. Snuł wręcz plan potajemnego wyjazdu z rodzinnych stron bez informo-
Staszka podziwiałem zawsze, że potrafił utrzymać się z pisania. Wymagało to determinacji, jeśli wręcz nie od- wagi – w każdym z ustrojów – zarówno „za komuny”, jak i „za kapitału”. Pominąwszy miesięczny okres tuż po ukończeniu studiów – kiedy zaczął uczyć w szkole – żył tylko z pisania. Owszem, obecnie coraz więcej osób potrafi utrzymać się z literatury, ale ile z nich pisze tyl- ko (czy przede wszystkim) wiersze?
Kiedyś myślałem, że istotny wpływ na jego pisarstwo miał Cygański Las, w którym mieszkał. Uważałem, że li- ryczna bliskość natury musiała go inspirować do pisa- nia wierszy. Twierdził jednak inaczej.
– W dzieciństwie brałem udział w szkolnych konkur- sach szybkiego czytania. W naszej szkole organizowano takie imprezy, w których chodziło o jak najszybsze prze- czytanie jakiegoś tekstu. Poza tym sądzę, że z miłością do książek trzeba się urodzić, a ja lubiłem czytać od naj- młodszych lat. Początkowo były to Baśnie Andersena czy Leśmiana. Życiowe ukierunkowanie lub – jak uwa- żają inni – skrzywienie przejawiałem od dzieciństwa.
Gdzie tylko mogłem, to kupowałem książki, które były dużo tańsze niż teraz. Byłem więc molem książkowym – mówił o początkach swego literackiego życiorysu.
Młody poeta musiał zatem bardzo dziwnie się czuć, gdy rodzice zapragnęli, aby zdobył konkretny zawód i uczył się w bielskim Technikum Mechaniczno-Elektrycz- nym. Przez pięć lat niesamowicie się męczył. Miał jednak szczęście, że trafił na świetnego polonistę, profesora Wła- dysława Bielewicza, który zaopiekował się nim i pomagał w trudnych chwilach. Tłumaczył profesorom, że on i tak pójdzie na filologię polską. Zaprosił do kółka teatralnego, wysyłał na konkursy recytatorskie, uwrażliwiał na pięk- no słowa. Dlatego Staszek bez problemów trafił z techni- kum na polonistykę na Uniwersytet Jagielloński, mimo że w TME zarówno zajęć z języka polskiego, jak i historii było mniej niż w liceach ogólnokształcących.
W czasach nauki w szkole średniej zetknął się z ów- czesnym uczniem bielskiego Plastyka Bogusławem Kier- cem. Obaj grywali w kółku teatralnym Wiktorii Kubisz w domu kultury przy ul. Juliusza Słowackiego. Rodzi- ce znanego później aktora, reżysera, scenografa, poety i krytyka literackiego przyjaźnili się natomiast ze zna- ną nauczycielką Elżbietą Smoleniową. Pani Lala, dowie- dziawszy się o literackich zainteresowaniach Bogusława Kierca – postanowiła poznać go ze swoim podopiecznym
