Poemat prozą : rozważania genologiczne

Agnieszka Kluba

Poemat prozą : rozważania

genologiczne

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce

literatury polskiej 101/2, 5-29

Pamiętnik Literacki CI, 2010, z. 2 PL ISSN 0031-0514

AGNIESZKA KLUBA

(Instytut Badań Literackich PAN, Warszawa)

POEM AT PR O ZĄ ROZWAŻANIA GENOLOGICZNE

Uwagi wstępne

N ie m ożn a o poem acie p ro z ą m ów ić b ez św iadom ości, że ta m ała form a lite­ racka w ydaje się bez reszty zanurzona w pew nym potężniejszym od niej żywiole. O w ym m are tenebrum , am orficznym bezm iarem , którego szczególnym (chw ilo­ w ym , lokalnym ) stanem zagęszczenia okazuje się poem at prozą, je s t p ro za p o ­ etycka - pojęcie oraz term in tyleż pow szechne, co nieostre i w yw ołujące u b ad a­ czy rozm aite skojarzenia. Do najczęściej - ale niekoniecznie j e d n o c z e ś n i e - pojaw iających się asocjacji należą: tłum aczenia p ro z ą tekstów biblijnych (i sze­ rzej - stylizacje biblijne) oraz antycznych (tak poetyckich, ja k retorycznych), tra­ dycja prozy retorycznej (K azania sejm ow e P iotra Skargi), styl niektórych utw o ­ rów rom antycznych (C hateaubrianda, Jean Paula, N ovalisa, K sią g narodu i p iel- grzym stw a polskiego A dam a M ickiew icza, A nhellego Juliusza Słow ackiego), tzw. p roza rytm iczna (zarówno antyczna prosa numerosa, ja k ije j w ersje późniejsze - rom antyczna, np. : Agaj-H an Zygm unta Krasińskiego, i m odernistyczna, np.: w tw ór­ czości Stefana Żerom skiego), pisarstw o F riedricha N ietzschego czy w końcu, by n a tym poprzestać, m łodopolskie poetyzacje prozy (np. u Stanisław a P rzybyszew ­ skiego i Tadeusza M icińskiego). K łopot jed n ak nie tylko w tym , że p ro za poetyc­ k a w ydaje się pojęciem m ało precyzyjnym . O druchow e łączenie poem atu p ro z ą z p ro z ą p o etycką budzi także innego rodzaju w ątpliw ości. Takie postrzeganie spra­ w y w prow adza sugestię, jak o b y proza p oetycka stanow iła bezpośredni i „natural­ n y ” antenat poem atu prozą.

W tej spraw ie zdania są podzielone i zależne od sposobu rozum ienia, czym je st poem at prozą. U praszczając, kontrow ersja ta streszcza się w pytaniu, czy uznać, że pow stał on w efekcie ogólniejszego procesu rozluźniania struktur w ersyfika- cyjnych w obrębie p o e z ji1, czy też przeciw nie - że był konsekw encją dążeń do w prow adzenia dodatkow ego, naddanego uporządkow ania w prozie p o ety ck ie j2. Pierw sza ew entualność odsyła do zagadnienia szerszego, w iążącego się z charak-1 Takie stanowisko zajmuje np. M. P o d r a z a - K w i a t k o w s k a (Wacław Rolicz-Lieder. Warszawa 1966, s. 136, 142).

terystycznym dla literatury europejskiej od początku X IX w ie k u 3 odchodzeniem od klasycystycznych rygorów m etryki i prozodii. W tej perspektyw ie pojaw ieniu się poem atu p ro z ą odpow iadałyby inne, rów nie typow e dla literatury rom antycz­ nej i porom antycznej, zjaw iska: coraz częstsze przypadki nieregularności w ra ­ m ach odw ołań do w zorców m etrycznych oraz w iersz wolny. W szystkie te feno­ m eny należałoby traktow ać jak o różne reakcje poetyckie n a tę sam ą potrzebę. N ie zaw sze m a sens ich izolow anie od spraw łączących się z drug ą z zarysow anych w cześniej linii, akcentującą tendencję do nadorganizacji ję z y k a prozy. P otw ier­ dzeniem tego przypuszczenia m o g ą być słow a S tanisław a B albusa, odnoszące się do A gaj-H ana Krasińskiego:

Omawiany utwór stanowi szczególny przypadek antyklasycystycznego zachwiania po­ działu na komunikatywną prozę, z rytmem naturalnym, oraz - dodatkowo rytmicznie nacecho­ wany - wiersz. [...] Na terenie wersyfikacji tendencja ta objawiała się jako zachwianie i rozluź­ nienie rygorów metru, czego wyrazem był rozkwit nieregularnych form sylabicznych i sylabo- tonicznych. W obrębie prozy natomiast będziemy w jej wypadku mieli do czynienia z silną rytmizacją całości syntaktyczno-intonacyjnych. Obydwie te tendencje - postępując z przeciw­ nych stron - spotykają się niejako w pewnych utworach, a objawem tego jest zacieranie się zewnętrznych różnic między wierszem a prozą. Takim właśnie utworem jest Agaj-Han4. W sw ojej obserw acji B albus, trafn ie o bjaśniając okoliczno ści decydujące o kształcie utw oru K rasińskiego, nie tłum aczy jed n ak narodzin poem atu p ro ząjak o gatunku, a m ów iąc ściślej - n ie daje o dpow iedzi, dlaczego obie w yróżnio ne tendencje prow adziły do tak różnych literacko efektów, ja k teksty C harles’a Bau- d elaire’a z P aryskiego splinu i „poem at prozą” (w edług określenia sam ego auto­ ra) A gaj-H an, który poem atem p ro z ą z pew n ością nie jest...

Zarów no p roza poetycka, ja k i poem at p ro z ą sytuują się n a pograniczu, m ię­ dzy tym , co nazyw ane je s t „prozą”, a tym , co określa się m ianem „poezji”. Taka lokalizacja m a kilka konsekw encji. Po pierw sze, w ogóle uw idacznia linię oddzie­ lającą te dw a stany skupienia słowa. R zecz jasn a, po to jedy nie, b y j ą natychm iast kw estionow ać. Po drugie, uprzyw ilejow uje parę głów nych pojęć, podpow iadając nie tylko ich w ażność, ale też presuponując, że zachodząca m iędzy ow ym i p o ję­ ciam i relacja m a charakter - przynajm niej pierw otnie - antynom iczny i zarazem sw oiście kom plem entarny; jed n o zyskuje znaczenie w yłącznie odbite w drugim. Przede w szystkim zaś perspektyw a pogranicza prozy i poezji zm usza do tego, aby w ychodzić poza spraw y ściśle gatunkow e i w kraczać w dziedzinę refleksji b ar­ dziej fundam entalnej, tej, której przedm iotem są zagadnienia rodzajów literackich5, 3 Na temat zapowiedzi tych zjawisk zob. M. G r z ę d z i e l s k a , Les Tendences à atténuer la distinction entre le vers et la prose. W zb.: Poetics. Poetyka. Poetica. T. 1. Red. R. Jakobson. Warszawa 1961.

4 S. Ba l bus , O pewnym typie prozy rytmicznej w romantyzmie. (Casus: „Agaj-Han” Zyg­ munta Krasińskiego). W zb.: Metryka słowiańska. Red. Z. Kopczyńska, L. Pszczołowska. Wrocław 1971, s. 177.

5 Określenie „rodzaje literackie” pojawia się tutaj w znaczeniu możliwie najszerszym, mniej więcej takim, do jakiego odsyłał E. S t a i g e r (Grundbegriffe der Poetik. Zürich 1946. Zob. też na ten temat np. artykuł K. B a r t o s z y ń s k i e g o Wobec genologii (w zb.: Genologia dzisiaj. Red. W. Bolecki, I. Opacki. Warszawa 2000, s. 10)), formułując pojęcia l i r y c z n o ś c i , e p i c k o ś c i i d r a m a t y c z n o ś c i jako swoiste uniwersalia. Przez analogię w przypadku prozy i poezji nale­ żałoby mówić odpowiednio o p r o z a i c z n o ś c i i p o e t y c k o ś c i jako o ideach pewnych nie­ zmiennych (i przeciwstawnych) dyspozycji. Że tendencja do takiego absolutyzowania tych pojęć

a w dalszej konsekw encji - aby dojść do pytań, ja k istnieje literatura i w ja k i spo­ sób o niej m yślim y. Im plikuje to, że z pozoru niew inna problem atyka prozy p o ­ etyckiej i poem atu p ro z ą kryje w sobie spory potencjał jak o punkt w yjścia do ro z­ w ażań ogarniających w ięcej, niż m ożna się n a początku spodziew ać.

K w estie te nie zostały dotąd dobitnie sform ułow ane w polskim literaturoznaw ­ stwie. Z w łaszcza nie dość w yraźnie uw zględniany byw ał anarchiczny charakter po dw ażania antynom ii prozy i poezji za spraw ą poem atu prozą. P róby interpreto­ w ania om aw ianych tu zjaw isk w kategoriach gestu subw ersyjnego odnaleźć m o ż­ n a natom iast u literaturoznaw ców o b cojęzy czny ch 6. W polskich ustaleniach n a tem at poem atu p ro z ą dom inuje m otyw zaw iedzionego dążenia do uchw ycenia jeg o cech kategorialnych. O kazuje się bow iem , że w łaściw ości, jak im i odznaczają się kon k retne teksty literackie, b y w ają zbyt rozbieżne, aby stw orzyć definicję g atun­ ku. M im o to proponuje się rozm aite klasyfikacje i rozróżnienia, podkreślając ich niedostateczny, prow izoryczny ch arak ter7. Ten sposób postępow ania chciałabym skonfrontow ać z podejściem innym - takim , które nie dąży za w szelką cenę do w pisania zjaw isk prozy poetyckiej i poem atu p ro z ą w ram y obow iązujące w tra­ istnieje, potwierdza w historii wiele koncepcji, choćby teoria Awangardy Krakowskiej, przypisująca prozie użycia języka bliskie praktycznej komunikacji, poezji natomiast wprost przeciwnie - naru­ szanie norm owej komunikacji. Przykład ostatni ma za zadanie uwyraźnić mój stosunek do owych entelechii: nie podzielając wiary w ich obiektywny byt, doceniam ich istnienie jako wykładników dziejowo określonej i zmieniającej się świadomości estetycznej.

6 Zob. B. J o h n s o n : Quelques consequences de la différence anatomique des textes. Pour une théorie du poème en prose. „Poétique” 1976, nr 28; Défiguration du langage poétique. La se­ conde révolution baudelairienne. Paris 1979. - M. B e a u j o u r , Short Epiphanies. Two Contextual Approaches to the French Prose Poem. W zb.: The Prose Poem in France. Theory and Practice. Ed. M.A. Caws, M. R i f f a t e r r e . New York 1983. - M. S. Mur phy, A Tradition o f Subversion. The Prose Poem in English from Wilde to Ashbery. Amherst 1992. „Subwersyjną” teorię poematu prozą sformułowaną w literaturoznawstwie zachodnim omawia G. S z y m c z y k w artykule „ Ten oksymoroniczny potwór? ” O teoriach poematu prozą. W zb.: Genologia i konteksty. Red. Cz. P. Dutka. Zielona Góra 2000.

7 Zob. G. S z y mc z y k , Poemat prozą. Metoda opisu współczesności. „Acta Universitatis Lodziensis. Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Łódzkiego”. Seria 1. Nauki Humanistyczno-Społeczne, z. 50 (1979) (dalej do tej pozycji odsyłam skrótem Sz). - J . S l ó s a r s k a , Poemat prozą. (Materiały do „Słownika rodzajów literackich”) . „Zagadnienia Rodzajów Literackich” 1993, z. 1/2. - A. N a­ s i ł o ws k a , Proza poetycka, poemat prozą, liryk prozą. Hasło w: Słownik literatury polskiej XX wieku. Red. A. Brodzka, M. Puchalska, M. Semczuk, A. Sobolewska, E. Szary-Matywiecka. Wro­ cław 1992. - K. J e d y n a k [Zabawa]: Kilka uwag o poemacie prozą. „Ruch Literacki” 1995, z. 4 (dalej do tego artykułu odsyłam skrótem J); Jeszcze o poemacie prozą. Uwagi o artykule Joanny Slósarskiej w „Zagadnieniach Rodzajów Literackich”. Jw. - A. Ga r s t k a , Poemat prozą na tle zjawisk pokrewnych. Próba ustaleń genologicznych. „Roczniki Naukowe”. Państwowa Wyższa Szkoła Zawodowa w Wałbrzychu, t. 2: Język polski (2003). Ponadto stosuję jeszcze takie skróty - dla ozna­ czenia dzieł Ch. B a u d e l a i r e ’a: BN = Notatki o Edgarze Poe. W: Sztuka romantyczna. Dzienniki poufne. Przekład, wstęp, przypisy A. K ij owski . Warszawa 1971; BP = Paryski splin. Poemat prozą. / Le Spleen de Paris. Petits poèmes en prose. Przekład, posłowie R. E n g e l k i n g . Łódź 1993. - BZ = S. Ba l bus , Zagłada gatunków. W zb.: Genologia dzisiaj. Red. W. Bolecki, I. Opac­ ki. Warszawa 2000. - C = J. Cul l e r , Nowoczesna liryka. Ciągłość gatunku apraktyka krytyczna. Przeł. T. Kunz. W zb.: Odkrywanie modernizmu. Przekłady ikomentarze. Red., wstęp R. Nycz. Kraków 2004. - K = J. K a s p r o w i c z , O bohaterskim koniu i walącym się domu. W: Utwo­ ry literackie. 4. Oprac. R. Lot h. Kraków 1984. Pisma zebrane. Red. J. J. Lipski, R. Loth. T. 4. - L = J. J. Li p s k i , Twórczość Jana Kasprowicza w latach 1891-1906. Warszawa 1975. - S = S. S k w a r c z y ń s k a , Sytuacja w poetyce określenia „poemat ”. „Roczniki Humanistyczne” 1971, z. 1. Liczby po skrótach oznaczają stronice.

dycyjnej teorii gatunków i rodzajów. Ta droga w ydaje się tym bardziej zasadna, że natura zjaw isk, o których m ow a, w iąże się z ich kontrgenologicznością, a ściślej biorąc - ze sprzeciw em w obec genologii tradycyjnej i j ej uśw ięconego podziału n a gatunki i rodzaje.

Stan badań

Polskie próby teoretycznego zm ierzenia się z poem atem p ro z ą inauguruje p ro ­ pozycja G rażyny Szym czyk z r. 1979 - P o em a t prozą. M eto da opisu w spółczesno­ ści. B adaczka koncentruje się n a dw óch kręgach zagadnień - ja k to ujm uje, „prak­ tyki w ydaw niczej” oraz „w spółczesnej św iadom ości literackiej” (Sz 69). Z auw a­ ża dużą dow olność w stosow aniu przez krytykę i w ydaw ców określeń „poem at p rozą”, „proza poetycka” i „liryk p rozą”, nierzadko w y w ołującą w rażenie, że te r­ m inam i tym i operuje się w sposób um ow ny, m etaforyczny i w ym ienny, z braku innej etykiety, ja k np. w przypadku prozy L eopolda B u czk o w sk ieg o 8. Ta praktyka sprzyja jednocześn ie w skazyw anej przez Szym czyk tendencji, spraw iającej, że term in „»proza poetycka« nabiera w ję z y k u krytyki pozorów nazw y genologicz- n ej” (Sz 70), naśladując niejako gatunkow y status poem atu prozą.

Zdając spraw ę ze znaczenia, ja k ie w „św iadom ości dzisiejszych odbiorców ” (Sz 71) m ają pojęcia prozy i p o e z ji9, a także z przebiegającej m iędzy nim i relacji, badaczka form ułuje opinię:

dla literatury współczesnej relacja między prozą a poezją stała się czymś nieomal naturalnym, należącym do konwencji epoki. Przeciwstawia się prozę - poezji wyłącznie w sensie instru­ mentalnym, w celu określenia charakteru tych kontaktów. W istocie nie jest to opozycja, lecz para pojęć. [Sz 71]

A utorka sygnalizuje w tym fragm encie je d n ą z kw estii fundam entalnych dla zjaw isk, o których tutaj m ow a. W proponow anym przez n ią ujęciu zw raca nato­ m iast uw agę - i budzi zastanow ienie - skrajny w ydźw ięk diagnozy, przesądzający o bezpow rotnym zatarciu antynom icznego charakteru relacji p r o z a - p o e z j a . Szym czyk dostrzega m ożliw ość tylko jed n eg o odstępstw a od tej reguły, kiedy stwierdza:

Samo określenie „poemat prozą” (poème en prose, prose poem, stichotworienije w prozie) tak długo ma charakter oksymoroniczny [odczuwalny zwłaszcza wjego rosyjskim odpowied­ niku - A. K.], dopóki poezja uważana jest za sztukę pisania wierszem. [Sz 71]

Z daniem Szym czyk, w dzisiejszej św iadom ości dochodzi do zderzenia „dw óch planów : I p o ez ja -p ro z a i II w iersz-p ro z a” (Sz 71). W ich „pom ieszaniu” i „spro­ w adzaniu całego problem u w yłącznie do zagadnień w ersologicznych” upatruje badaczka je d n ą z p rz y c z y n „zaciem nienia obrazu w spółczesnej sytuacji gatunku” (Sz 72). Jako drugi z pow odów tego stanu rzeczy w skazuje niejednoznaczność francuskiego term inu „poèm e”, dającego się tłum aczyć nie tylko jak o 'p o em at’,

8 J. P i e s z c z a c h o w i c z (Kręgi ciemności. „Miesięcznik Literacki” 1968, nr 9, s. 52) pi­ sze w przypadku twórczości Buczkowskiego o „prozie poetyckiej”, K. N o w i c k i (Leopold Bucz­ kowski. „Literatura” 1974, nr 6, s.3) - o „poemacie prozą”.

9 Kontynuację tych studiów stanowi inny artykuł G. S z y m c z y k zatytułowany Zagadnie­ nie związków poezji i prozy w świetle wypowiedzi krytycznoliterackich (w zb.: O języku literatury. Red. J. Bubek, A. Wilkoń. Katowice 1981).

ale rów nież jak o 'u tw ó r p o ety ck i’. Jak zauw aża Szym czyk: „język polski rezerw u­ je term in »poem at« raczej dla dłuższych tekstów w ierszow anych [...]. U tw ory krót­ kie zw ykło się obdarzać m ianem liryków ” (Sz 73). W ychodząc z tego założenia, autorka aprobuje decyzję Z dzisław a Jastrzęb sk ieg o 10, k tóry dokonania prozopo- etyckie Przybosia, B ieńkow skiego oraz poetów pokolenia w ojennego nazw ał „li­ rykam i prozą”, podaje jed n ak inne uzasadnienie niż przyw oływ any badacz, który po prostu zastąpił term in „poem at p ro zą” term inem „liryk p ro zą”. W edług Szym ­ czyk dzięki w prow adzeniu odrębnego określenia dla utw orów w spom nianych au ­ torów w yróżnieniu ulec m oże „now a odm iana gatu nk u” (Sz 73), uk ształtow a­ n a niezależnie od bezpośredniego oddziaływ ania tradycji francuskiego poem atu p ro z ą 11.

P oza G rażyną Szym czyk o poem acie p ro z ą pisały w Polsce w trybie teore­ tycznym Joanna Slósarska, Anna N asiłow ska oraz K rystyna Zabaw a. Propozycje dw óch pierw szych z w ym ienionych b a d a c z e k 12 zostały skom entow ane - szczegó­ łow o i w w ielu punktach dość krytycznie - przez trzecią z n ic h 13. U znaje ona za jed n o z podstaw ow ych nadużyć kw alifikow anie poem atu p ro z ą jak o gatunku li­ rycznego. D ow ód n a nietrafność takiego rozpoznania odnajduje u sam ych auto­ rek, z którym i polem izuje: u Slósarskiej w ty ch partiach, gdzie w skazuje ona jak o typow e dla poem atu p rozą cechy rodzajow e epiki, u N asiłow skiej natom iast w k on ­ flikcie, ja k i zachodzi m iędzy m ów ieniem o poem acie p ro z ą w kategoriach „gatun­ k u lirycznego o zwartej w yrazistej kom pozycji [...]” (J 496) a podaw aniem jak o przykładów jeg o realizacji utw orów nie spełniających, zdaniem polem istki, tak sform ułow anych kryteriów , np. R equiem aeternam i D e p ro fu nd is Przybyszew ­ skiego. Przede w szystkim jed n ak Z abaw a nie godzi się n a przypisyw anie poem atu p ro z ą do jakiego kolw iek rodzaju literackiego. D ostrzega w takiej operacji oznakę ignorow ania podstaw ow ego dla genezy poem atu p ro z ą im peratyw u przekracza­ n ia granic rodzajow ych i gatunkow ych, będącego w yrazem charakterystyczne­ go dla literatury m odernistycznej dążenia do synkretycznego „łączenia w szelkich przeciw ieństw ” 14. Z tych sam ych pow odów sceptycznie odnosi się rów nież do propozycji N asiłow skiej, aby krótsze poem aty p ro z ą określać m ianem „liryków prozą” (J 4 9 7 )15. Z abaw a uzasadnia, że „w prow adzenie tego term inu spow odow a­ łoby jeszcze w iększe zam ieszanie w i tak niełatw ej problem atyce pro zy

poetyc-10 Z. J a s t r z ę b s k i , Literatura pokolenia wojennego wobec dwudziestolecia. Warszawa 1969, rozdz. Liryk prozą - nowy gatunek poetycki.

11 W innym miejscu S z y m c z y k (Zagadnienie związków poezji i prozy, s. 267) formułuje tę myśl jeszcze dobitniej: „Wychodząc od zagadnień poezji i analiz konkretnych tekstów moż­ na stwierdzić, że np. »poemat prozą« i »liryk prozą« to nazwy dwu historycznie różnych postaci gatunku”.

12 S l ó s a r s k a , op. cit. (omówienie to z niewielkimi korektami umieszczone zostało jako ha­ sło w Słowniku rodzajów i gatunków literackich pod redakcją G. Gazdy i S. Tyneckiej (Łódź 2007)). - N a s i ł o w s k a , op. cit.

13 Zob. J e d y n a k [Zabawa], Kilka uwag o poemacie prozą; Jeszcze o poemacie prozą.

14 M. P o d r a z a - K w i a t k o w s k a , Literatura Młodej Polski. Warszawa 1992, s. 208.

15 Ciekawe, że podobny sceptycyzm usłyszeć można u N a s i ł o w s k i e j (op. cit., s. 873), nie rezygnuje ona jednak całkowicie z posługiwania się tym terminem: „Nazwę »poemat prozą« nale­ żałoby właściwie rezerwować dla utworów dłuższych, wieloczęściowych. Skłania to niektórych au­ torów do użycia nazwy »liryk prozą« na oznaczenie krótkiego utworu prozą poetycką - również niedogodnej, bo sugerującej przewagę liryzmu, co jednak nie jest konieczne”.

k iej” (J 4 9 7 ) 16. Z am iast tego, idąc tropem słow nika fran cu sk ieg o 17, proponuje ro z­ różnienie dw óch odm ian poem atu p ro z ą - kró tk ą i dłuższą. P ierw szą charaktery­ zuje jak o bardziej zrygoryzow aną, posługu jącą się rozm aitym i paralelizm am i, ra ­ czej antym im etyczną, z silnie zarysow aną subiektyw nością m ów iącego podm io­ tu, drugą - jak o luźniejszą kom pozycyjnie, korzy stającą z w iększego repertuaru form podaw czych, nie stroniącą od ujęć m im etycznych, ale zachow ującą „napię­ cie m iędzy rzeczyw istością a w izją, ja w ą a snem , św iatem zew nętrznym a w e­ w nętrznym (psychicznym )” (J 5 0 0 )18.

To rozróżnienie św iadczy o potrzebie ustalenia choćby prow izorycznych p o d ­ staw m orfologii om aw ianej formy. A utorka, trafnie dostrzegając pochopne klasy­ fikacje innych (np. „poem at p ro z ą to gatunek liryczny” 19), jedno cześn ie sam a n a­ śladuje gesty niegdysiejszych kodyfikatorów form literackich. D zieje się tak n ie­ jak o n a przekór złożonej przez n ią deklaracji:

podejmując próby określenia poematu prozą w kategoriach gatunkowych, wynajdując elemen­ ty stałe czy rządzące nim „reguły” kompozycyjne i stylistyczne, trzeba pamiętać, że w świado­ mości epok, z których wyrosła ta odmiana prozy, miała to być forma znosząca granice między rodzajami literackimi, między wierszem a prozą, nawet między różnymi gałęziami sztuki. Miało to być dzieło synkretyczne - spełnienie ideału jedności, wyraz indywidualności artysty. Stąd wszelkie działania klasyfikacyjne będą zawsze natrafiały na opór, będą działaniem jakby wbrew intencjom twórców. [J 502]

Podsum ow ując, stw ierdzić trzeba, że przeanalizow ane hasła i artykuły (m im o chętnie przez autorki pow tarzanych prześw iadczeń o prow izorycznym charakte­ rze ich ustaleń) w p isu ją się w tradycję konstruow ania paradygm atyki form lite­ rackich. P o d o b n ą w gruncie rzeczy d eterm in acją odznacza się stanow isko, j a ­ kie zajął M ichał G łow iński. We w stępie do tom u próz B ronisław y Ostrow skiej stwierdził:

Na ten niewielki tomik [mowa o Jesiennych liściach zr. 1904] składają się poematy prozą. Ta forma literacka, ukształtowana we Francji przez Aloysiusa Bertranda, Baudelaire’a i Rimbauda, nie przyjęła się w okresie Młodej Polski, nie powstało - poza jednym wyjątkiem, cyklem Kasprowicza O bohaterskim koniu i walącym się domu (1906) - wybitniejsze dzieło tego typu, nie przyjęła się mimo tak wielkiej roli inspiracji francuskich20.

U podstaw przytoczonej konstatacji tkw i założenie, że po em at p ro z ą to form a n a tyle m orfologicznie spójna i w yrazista, że jej „przyjęcie się” nie m ogło ozna­ czać niczego innego niż jej replikow anie...

W przyw ołanych om ów ieniach pow tarzają się zagadnienia relacji p r o z a - p o e z j a (w raz z p o ch odną problem atyką rodzajow ej tożsam ości gatunku) oraz kontrow ersje zw iązane z polskim i w ariantam i n azw y (zarów no w w ęższym aspek­ cie, w postaci pytania o zasadność tłum aczenia „poèm e en p ro s e ” jak o ' p o e m a t

16 Dodajmy, że - jakby komplikacji było mało - właśnie takim sformułowaniem posłużyła się M. K o m o r n i c k a w tytule jednego ze swoich manifestów (Liryka prozą i wierszem) w napisa­ nym wspólnie z W. N a ł k o w s k i m i C. J e l l e n t ą tomieForpoczty (Lwów 1895).

17 Zob. H. Mor i e r , Dictionnaire de poétique et de rhétorique. Paris 1961, s.320.

18 Autorka szczegółowo rozwija swoją koncepcję w książce „Kalejdoskop myśli, wrażeń i ob­ razów”. Młodopolskie odmiany krótkiego poematu prozą (Kraków 1999).

19 S l ó s a r s k a , op. cit., s.213.

20 M. Gł owi ński , Pr oza Bronisławy Ostrowskiej. Wstęp w: B. Os t r o ws k a , Utwory prozą. Warszawa 1982, s. 7.

p ro z ą’, ja k i w perspektyw ie bardziej zasadniczej, dotyczącej podstaw w yróżnia­ n ia odm ian gatunkow ych). O dniosę się do tych spraw po kolei.

Komentarze i polemiki

K om entując tezy Szym czyk na tem at relacji p r o z a - p o e z j a , zauw ażyć n a­ leży, że choć p ara tych pojęć straciła niew ątpliw ie - m .in. za spraw ą rozm aitych literackich aktów prozaizacji poezji i poetyzacji prozy - swój uprzednio antyno- m iczny charakter, nie m ożna przecież tw ierdzić, że straciła go w sposób ostatecz­ ny. R zecz w tym , że ow a kontradykcja została w św iadom ości literackiej naruszo ­ na, rozchw iana, podw ażona, ale z p ew nością nie obalona i zam azana bez śladu. Przeciw nie, tym , co zajęło jej m iejsce i stało się n o w ą literacką okolicznością, je s t w łaśnie ów ślad po granicy, pam ięć oj ej niegdysiejszym obow iązyw aniu. D aje to efekt pew nej nieusuw alnej dw uznaczności, czegoś pośredniego m iędzy antyno­ m ią aj ej brakiem . Spraw ę dodatkow o kom plikuje m ożliw ość dw ojakiego ro zu­ m ienia badanej relacji, n a co słusznie w skazuje Szym czyk, w ynikającego z hom o- nim iczności słow a „poezja” . U ży w a się go albo w znaczeniu 'm o w a poetycka, ozdobna, o naddanej organizacji języ k o w ej’, albo - w znaczeniu 'm o w a w iązana, w ierszow ana’ 21. W obu sytuacjach n a odm iennych w arunkach form ow ane je st rów ­ nież w rażenie przeciw staw ności przyjm ow anego rozum ienia poezji w obec prozy. W pierw szej odczucie opozycji w zrasta tym silniej, im bardziej jesteśm y skłonni p rzypisyw ać pro zie ukierun kow an ie n a p o zn a w cz ą funkcję języ k a . W drugiej antynom ia nie u lega stopniow aniu - stwierdzam y, że albo m am y do czynienia z tekstem ujętym w wersy, albo nie. Z w łaszcza pierw sza z przedstaw ianych sytu­ acji decydow ać m oże o w rażeniu osłabienia antynom ii prozy i poezji - wtedy, k ie­ dy w pojm ow aniu prozy odchodzi się od utożsam iania jej z m o w ą służącą przede w szystkim kom un ik owaniu. Do takich w łaśnie przew artościow ań odw oływ ała się Szym czyk, um ieszczając swoje rozw ażania w kontekście literatury w spółczesnej. M oje obaw y budzi jed y n ie ryzyko absolutyzacji tego przew artościow ania i w k on ­ sekw encji groźba przeoczenia historycznej w zględności opisyw anych p rzeobra­ żeń, a zatem także odw racalności zjaw isk, o których tu m owa. W ystarczy przyp o­ m nieć, że po daleko idącej neutralizacji opozycji p o e z j a - p r o z a w okresie M łodej Polski, analogicznej pod pew nym i w zględam i (choć bez porów nania sil­ niejszej) do procesów w spółczesnych, nastąpiła gw ałtow na odnow a jej antyno- m icznego potencjału za spraw ą m .in. program ow ych proklam acji Tadeusza Peipe­ ra („Proza nazyw a, poezja pseudonim uje” 22).

21 S. S a w i c k i (Wokół opozycji wiersz-proza. W zb.: Metryka słowiańska, s. 280), pisząc omieszaniu dwóch par pojęć w i e r s z - p r o z a oraz p o e z j a - p r o z a , ujął tę rozbieżność nastę­ pująco: „Pierwsza para dotyczy opozycji językowo-strukturalnej, przeciwstawia wiersz - wypowiedź o naddanym, regularnym członowaniu metrycznym - prozie, która takiego członowania nie posiada. Druga para mówi o dwóch sposobach organizacji całej wypowiedzi: poezji, w której funkcja autote­ liczna języka zaznacza się bardzo silnie, a każde słowo uczestniczy równocześnie w kilku pozio­ mach językowej organizacji tekstu, i prozy, gdzie funkcja autoteliczna jest o wiele słabsza, wielo- funkcyjność słów ograniczona, a poszczególne zdania wyznaczają równocześnie różne fragmenty świata przedstawionego”.

22 T. Pei per , Nowe usta. W: Pisma wybrane. Oprac. S. J a wo r s k i . Wrocław 1979, s.216. BN I 235.

Stefan Saw icki zw raca uw agę, że w sytuacji swoistej sem antycznej podw ój­ ności rozum ienia opozycji w i e r s z - p r o z a / p o e z j a - p r o z a :

bardzo często w badaniach dotyczących wiersza w opozycji pierwszej „wierszowi” przeciw­ stawia się „prozę” z opozycji drugiej, a wersologia przekształca się w uwagi ojęzyku poetyc­ kim. Pozwala to m.in. stawiać znak równania pomiędzy członowaniem kompozycyjnym utwo­ ru ajego strukturą wersyfikacyjną. Bywa jednak i odwrotnie. Przeciwstawia się w drugiej pa­ rze pojęć „poezji” - „prozę” z opozycji pierwszej. W tej sytuacji zwłaszcza poeci skłonni są bronić wierszowości swych utworów, wiążąc ją nierozdzielnie z poetyckością23.

D odajm y - nie tylko poeci. W artykule F orm a w ierszow a a utw ór liryczny do podobnych - m .in. - argum entów n a rzecz tezy o w zajem nym w arunkow aniu się pojęć w ierszow ości i liryki odw ołuje się L ucylla Pszczołow ska, w skazując n a „za­ sadniczą m etaforyczność [...] ję z y k a [liryki]” i wyjaśniając:

W utworze wierszowanym ta metaforyczność może się przejawiać na wszystkich „pię­ trach” wypowiedzi - nie tylko w tekście traktowanym jako całość, nie tylko w zestawieniach słownych - zawarta jest ona także w konstrukcji rytmicznej. Ekwiwalencja w strukturze utwo­ ru odcinków, które nie pokrywają się z całostkami składniowymi, na jakie dzieli się wypo­ wiedź, łączy wyrazy i zdania w nowe związki i wytwarza dodatkowe napięcia metaforyczne na osi pionowej utworu24.

A nalizując p rzykłady w spó łd ziałan ia szeroko rozum ianej m etaforyczności (funkcjonującej w tekście Pszczołow skiej jak o pew ien, sw oiście zinterpretow any, aspekt poetyckości języka) z form ą w ierszow ą, przyznaje badaczka, że „te zjaw i­ ska m ogą, oczyw iście, w ystępow ać i w prozie, ale tam nie zw racają one uw agi, podczas gdy organizacja w ierszow a um ożliw ia czy w ręcz narzuca ich dostrzeże­ n ie” 25. Trudno tych sądów nie uznać z a trafne, naw et je śli z punktu w idzenia zgod­ ności z zakresem pojęciow ym przyw oływ anych kategorii m am y do czynienia z opi­ sanym przez Saw ickiego krzyżow aniem się dw óch różnych poziom ów . Trudno z tym i stw ierdzeniam i nie zgodzić się także dlatego, że... sam i, ija k o czytelnicy, ija k o badacze, uczestniczym y m im ow olnie w om aw ianych tu roszadach pojęcio­ w ych, które, w skutek ich pow szechności, pow inniśm y traktow ać nie tyle jak o do­ w ód braku precyzji m yślenia, ile - jak o nieusuw alną w łaściw ość zajm ującego nas fragm entu refleksji. D o identycznych konkluzji dochodzi zresztą Sawicki:

Dotykamy tu niezwykle interesującego, ale i skomplikowanego zagadnienia nazw, pojęć oraz stosunku tych nazw i pojęć do oznaczanej nimi rzeczywistości. Niekoniecznie rządzić tu muszą zasady logiki, nie zawsze przeważa wierność w stosunku do rzeczywistości. Czasem silniejszy okazuje się po prostu zwyczaj, usus społeczny, nawet skojarzenia emocjonalne. Zwy­ cięża wtedy nazwa, która jest wykładnikiem przekonań ogółu, niezależnie od tego, czy przeko­ nania te są, czy nie są zgodne z naukowym widzeniem zagadnienia26.

A nalogicznych kom plikacji dostarcza jeszcze je d n a opozycja kategorialna, stojąca niejako w cieniu opisanych poprzednio antynom ii. M am n a m yśli parę p o e z j a - l i r y k a , b ęd ącą przedm iotem nie m niejszego zam ieszania. U źródeł w spółczesnego utożsam iania obu ty ch pojęć tkw i ukształtow anie się „now ego ro ­

23 Sa wi c k i , op. cit., s.280.

24 L. P s z c z o ł o w s k a , Forma wierszowa a utwór liryczny. W zb.: Wiersz i poezja. Konfe­ rencja teoretycznoliteracka w Pcimiu. Red. J. Trzynadlowski. Wrocław 1966, s. 97.

25 Ibidem, s. 98.

zum ienia poezji, innego od klasycznego i rom antycznego, negującego zarów no podziały gatunkow e, ja k też przyznaw anie em ocjonalizm ow i rangi zasadniczego w yróżnika liryki” 27. Z daniem autorów Z arysu teorii literatury:

Co najmniej od czasów czołowych reprezentantów symbolizmu (zwłaszcza Mallarmégo) [...] zaczęto podkreślać różnice dzielące lirykę od wypowiedzi prozatorskiej, przeciwstawiać poezji prozę. W tym ujęciu poezja stała się synonimem liryki, gdyż inne formy wypowiedzi (np. epickie) przestały mieć charakter poetycki, nastąpiło tutaj jednak równocześnie pewne przesunięcie znaczeniowe: lirykę zaczęto wiązać z koncepcją utworu poetyckiego jako mowy uczuć, poezję - z koncepcją tegoż utworu jako swoiście zorganizowanego języka28.

Po raz kolejny okazuje się, że zam ieszaniu panującem u w śród om awianych k a­ tegorii i term inów („proza”, „poezja”, „liryka”) najbardziej „w inna” wydaje się „po­ ezja”. O ile m ając do czynienia z pozostałym i kategoriam i n a ogół orientujem y się dzięki kontekstow i, do czego odsyłają, o tyle w przypadku poezji zaw sze rodzi się niepew ność: czy chodzi o poezję jak o „nie-prozę” (jako m ow ę w ierszow an ą lub celow o języko w o zorganizow aną), czy też o poezję jak o synonim liryki? N ie w y ­ m aga szczególnego uzasadniania, dlaczego te dw a znaczenia m ają niew spółm ier­ n ą w agę; pierw sze - to zaledw ie określenia z zakresu stylistyki, drugie - w y w o łu­ je sens z porządku nadrzędnego, dotyczącego rozróżnień n a literackie rodzaje.

Problem relacji m iędzy p oezją a liryką zyskuje jeszcze n a w yrazistości w feno­ m enie poem atu prozą, formy sytuującej się na pograniczu rodzajów literackich. Choć­ b y z pow odu tej lokalizacji za niefortunne, bo upraszczające, uznać należy określe­ nie „liryk prozą”. Taka opinia nie zam yka jed n ak m ożliw ości dyskutow ania o liryce w zw iązku z poem atem prozą. Przeciwnie, w ydaje się, że w problem atyce tej kryje się niejeden interesujący trop. Zw łaszcza intrygująco jaw i się ew entualność odnie­ sienia kw estii liryczności poem atu prozą do m yśli Jonathana Cullera, staw iające­ go tezę, iż „pytanie o istotę nowoczesnej liryki wiąże się z interpretacjam i Baude- laire’a” (C 231). Odrzucając jedn ym gestem zarówno rom antyczną ideę liryki w raz z jej biografizm em i psychologizm em , ja k i w yrastające z jej późniejszej krytyki autonom istyczne koncepcje spod znaku N ow ej K rytyki czy strukturalizm u, for­ m ułuje C uller propozycję rekonstrukcji m ilcząco zakładanego przez „poetów, k ry ­ tyków i czytelników [...]” „ogólnego rozum ienia now oczesnej liryki [...]” (C 231). W centrum tego m odelu nadal um ieszcza subiektyw ność, ale ju ż zm odyfikow aną w obec w zorca rom antycznego - subiektyw ność po legającą n a „dram acie św iado­ m ości zdepersonifikow anego podm iotu [...]” (C 245). D la badacza poem atu p rozą frapująco brzm i zw łaszcza obserw acja C ullera dotycząca konsekw encji postrze­ gania liryki jak o „dram atyzacji zm agania św iadom ości ze św iatem ” :

Mówiąc dokładnie, nacisk położony na akty świadomości mówiącego oraz punkt widze­ nia ujawniony za sprawą sekwencji językowej u p o d a b n i a w e f e k c i e l i r y k ę do p r o z y f a b u l a r n e j , o d b i e r a j ą c w s z e l k i e z n a c z e n i e k o m p o z y c j i r y t ­ m i c z n e j i b r z m i e n i o w e j w i e r s z a [...]. [...]

Model ten uczy, by brać pod uwagę kompozycję brzmieniową wiersza jedynie wtedy, gdy objaśnia ona postawę podmiotu, a kalambury słowne traktować jako dowcip, porzucając tym samym badanie podobieństw brzmieniowych i gry słów w oderwaniu od ich świadomościowej podstawy. [C 247; podkreśl. A. K.]

27 M. G ł o w i ń s k i , A. O k o p i e ń - S ł a w i ń s k a , J. S ł a wi ń s k i , Zarys teorii literatu­ ry. Warszawa 1986, s. 274-275.

Z m odelu opisyw anego przez C ullera w yłania się ciekaw a w ersja rozum ienia liryki, ujm ow anej niekoniecznie zależnie od kategorii poezji, a szczególnie - od poetyckości; je s t raczej odw rotnie: to poetyckość podporządkow ana zostaje li- ryczności. K w estia analizy tekstów przede w szystkim ze w zględu n a sposoby u k a­ zania subiektyw ności w ydaje się zasadnicza także dla problem atyki poem atu p ro ­ z ą i w ażniejsza naw et od spraw y niesłusznie uznaw anej najczęściej za podstaw o­ w ą, tj. od odrzucenia przez poem at p ro z ą w ierszow ej form y zapisu. K oncentracja uw agi n a tej kw estii odpow iada, m oim zdaniem , nie tylko, ja k spostrzega nie bez racji pierw sza z polskich badaczek poem atu prozą, za „sprow adzanie całego p ro ­ blem u w yłącznie do zagadnień w ersologicznych” (Sz 72), ale także - w k on se­ kw encji - za przydaw anie nadm iernego znaczenia poetyckiej nadorganizacji ję z y ­ k a w studiach n ad tą form ą literackiej w ypow iedzi.

Ślepym zaułkiem w ydaje się rów nież zbyt dogm atyczne traktow anie określe­ n ia „poem at”, które przyjęło się jak o tłum aczenie pierw szego ze słów tw orzących francuską nazw ę p o è m e en prose. Z w łaszcza niebezpiecznie, w edług m nie, eks­ ploatuje się przy tej okazji kryterium długości („język polski rezerw uje term in »poem at« raczej dla dłuższych tekstów w ierszow anych”, Sz 73), przesądzając na tej podstaw ie o niefortunności polskiej w ersji nazwy. N ie m ożn a owego kryterium przykładać do poem atu p ro z ą zbyt dosłow nie. O tym , że w inien się on odznaczać p ew n ą „krótkością”, zaw yrokow ał sam B audelaire, przypom inając słow a E dgara A llana Poego: „długi poem at nie istnieje: to, co się rozum ie przez długi poem at, j est sprzecznością sam ą w sobie” 29, i tytułuj ąc swój cykl M a łe p o em a ty p ro zą {Les P e t i t s P oèm es en prose). Inna spraw a, ja k o w ą krótkość rozum ieć: czy ściśle kw antytatyw nie, w rezultacie próbując dzielić poem aty p ro z ą n a krótsze i dłuższe, czy kw alitatyw nie, zakładając, że krótkość odsyła w ty m przypadku do w łaściw o­ ści bardziej złożonych n iż cecha rozm iaru, w łaściw ości, których sw oistość należy dopiero rozpoznać...

B ezsprzecznie p o e m a t - podobnie ja k pozostałe z d o ty ch c zas rozw ażanych kategorii i term inów - budzi liczne zastanow ienia. R ozw ażanie ow ych kontrow er­ sji, w przeciw ieństw ie do analiz pojęć p r o z y , p o e z j i czy l i r y k i nie rozw ija jed n ak , w m ojej opinii, w istotny sposób pro blem atyk i p o em atu prozą. Z tego w zględu pojaw iające się w polskiej nazw ie słowo „poem at” traktow ać trzeba um ow ­ nie i przyjm ow ać jak o konw encję o pewnej tradycji. Do rezygnacji z projektu głęb ­ szych analiz stojącego za ty m term inem pojęcia p rzeko nu ją ustalenia innych b ad a­ czy. W polskiej nauce o literaturze najw ięcej m iejsca pośw ięciła tem u zagadnie­ niu S tefania S kw arczyńska w opublikow anej w r . 1971 rozpraw ie pt. Sytuacja w p o etyc e określenia „p o e m a t ” 30. B adaczka dokonała w niej szczegółow ej rek o n ­ strukcji przem ian rozum ienia tytułow ego term inu, zw łaszcza jeg o oscylow ania

29 Cyt. w: BN 119.

30 Na temat staropolskiego rozumienia poj ęcia p o e m a t u pisała T. M i c h a ł o w s k a w roz­ prawach: Dawne pojęcie „poematu ” a zagadnienia genologii. „Zagadnienia Rodzajów Literackich” 1986, z. l (55); Pojęcie „poematu” w poetyce staropolskiej na tle tradycji europejskiej. „Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego”. Prace Historycznoliterackie 1987, z. 63. Ujęcie syntetycz­ ne zagadnienia zawiera praca M. T a r n o g ó r s k i e j , Poemat międzywojenny. Studium zpoetyki historycznej gatunku (Wrocław 1997, s. 13-25). Zob. też Z. Z b y r o w s k i , Klasyfikacja wewnątrz- gatunkowa poematu w literaturach wschodniosłowiańskich. W zb.: Z polskich studiów slawistycz­ nych. Seria 7. Red. J. Bardach [i in.]. Warszawa 1988.

m iędzy poziom em „ogólnej teorii poezji [...]” (S 263) (w renesansie) a poziom em genologii w późniejszych poetykach klasycystycznych, gdzie słow o „poem at” za­ częło się pojaw iać jak o elem ent dw uw yrazow ych nazw gatunków (np. poem at dydaktyczny, poem at filozoficzny, poem at bohaterski). N igdy jed n ak określenie „poem at”, pojm ow ane po prostu jak o synonim utw oru poetyckiego, nie znikło do ko ńca z najogólniejszego słow nika dotyczącego poezji. W edług Skw arczyńskiej:

W rezultacie funguje [w znaczeniu 'funkcjonuje’ - A. K.] to słowo w dwóch sferach po­ etyki i bodajże w różnym charakterze: jako termin w ogólnej teorii poezji i - jako składnik nazwy gatunkowej, sugerującej, iż wskazuje on genus proximum - w genologii. [S 263] Z punktu w idzenia prow adzonych przeze m nie rozw ażań niezw ykle ciekaw e­ go i pouczającego m ateriału dostarczają rom antyczne dzieje określenia „poem at” . Z jednej strony, rom antycy zakw estionow ali całą sferę poezji dydaktycznej, a w raz z n ią rozm aite odm iany poem atów , z drugiej - w brew oficjalnie głoszonym „anty- genologicznym ” hasłom - sam i zaczęli tw orzyć dw uw yrazow e nazw y now ych gatunków, sięgając chętnie po słow o „poem at” (Skw arczyńska podaje przykład poem atu dram atycznego, poem atu dygresyjnego oraz w łaśnie poem atu prozą). Zarazem (chociaż term in „poem at” utrzym yw ał swój najogólniejszy sens, ozna­ czając po prostu 'u tw ór p oetycki’, i dzięki owej ogólnikow ości „Służył [...] ja k ie ­ m uś pozornem u zatarciu gatunkow ego konturu utw orów ”) „w dobie rom antyzm u - rów nocześnie z »antygenologiczną« eksploatacją określenia »p o e m a t « w j e ­ go sensie ogólnym - doszło także do w prow adzenia go w sferę genologii jak o określenia gatunku poetyckiego” (S 267).

Tak interpretuje Skw arczyńska decyzję A lfreda de V igny’ego, który swój utw ór M ojżesz uzupełnił podtytułem Poem at, „a w iadom o, że podtytuł służył dawniej i także ów cześnie gatunkow em u określeniu utw oru” (S 267). Warto poszukać w tym chaosie jakiejś logiki.

W yrażając ostatnią uw agę Skw arczyńskiej w term inach G érarda G enette’a, pow iedzieć m ożna, że n a podstaw ie paratekstualnej w zm ianki (podtytułu) w n io­ skuje się tu o określonym typie architekstualności. Jak jed n ak czytam y u autora P alim psestów :

określenie statusu gatunkowego tekstu nie jest w końcu [...] sprawą [pisarza], ale sprawą czy­ telnika, krytyka, publiczności, którzy mogą zakwestionować status przypisywany mu przez paratekst [...]3I.

G enette z podobnym dystansem kom entuje koncepcję „paktu gatunkow ego” P hilippe’a L ejeune’a 32: „Term in ten je s t oczyw iście n ad er optym istyczny, jeśli chodzi o czytelnika, który niczego nie podpisyw ał i m oże postąpić tak lub ina­ czej” 33. K rótko m ów iąc, gest de V igny’ego ani nikogo do niczego nie zobow ią­ zyw ał, ani nie przesądzał o faktycznej tożsam ości gatunkow ej jeg o utw oru. B ył natom iast św iadom ie dem onstracyjnym naw iązaniem do określonej tradycji, za­ inicjow aniem z nią, a tym sam ym z całą ów czesną p ub licznością literacką, sw o­ istej gry.

31 G. Ge n e t t e , Palimpsesty. Literatura drugiego stopnia. W zb.: Współczesna teoria badań literackich za granicą. Red. S. Skwarczyńska. T. 4, cz. 2. Kraków 1996, s. 322.

32 Zob. Ph. Le j e u n e , Pakt autobiograficzny. Przeł. A. W. Labuda . „Teksty” 1975, nr 5. 33 Ge n e t t e , op. cit., s.320.

Genologia hermeneutyczna

W istocie kłopot z oceną przypadku de V igny’ego (rzeczyw iście chciał i usta­ now ił now y gatunek czy jed y n ie „rom antycznie” kpił sobie z takiej m ożliw ości?) uznać m ożna za sym boliczny em blem at sytuacji, którą, w ychodząc przew rotnie od h asła „zagłady gatunków ”, opisał Stanisław B albus i która w bezpośredni spo­ sób dotyczy także poem atu prozą. Idzie o kłopot, w ja k im znalazła się teoria geno- logiczna w obec zapoczątkow anego w rom antyzm ie stopniow ego zanikania obo­ w iązującej w cześniej siatki taksonom icznej. Posługując się tytułow ą naturalistyczną m etaforą, zaczyna B albus od obserw acji, że - odm iennie n iż w św iecie przyrody - w św iecie literatury „Im m niej kategorializacji gatunkow ych, tym w iększe bog ac­ tw o indyw idualnych form życia” (BZ 20). W rezultacie po przew artościow aniach zapoczątkow anych przez rom antyzm w um ysłach teoretycznych zaczęła pojaw iać się naturalna chęć stw orzenia nowej taksonom ii tych nie notow anych wcześniej form literackich, taksonom ii „m ożliw ie elastycznej”, ja k po w iada badacz:

zastosowanie [siatki taksonomicznej] opisowo-wyjaśniające ma jeden cel podstawowy: wydo­ być k a t e g o r i a l n ą i s t o t ę pojedynczego zjawiska, uwzględniając możliwie liberalnie szeroką „szarą strefę” mniej lub bardziej nieprzewidywalnych wariantów, ale wariantów kate- gorialnych jednak. Więc noveau roman, a nawet anti-roman, ale jednak „roman”; więc poème en prose, ale jednak poème, wiersz; więc „wiersz wolny” (czyli niejako „mowa roz-wiązana”), ale jednak „wiersz” (czyli „mowa wiązana”); więc monodram (rzecz zatem „antydramatycz- nie” bezdialogowa), ale jednak „dramat”. [BZ 20]

To je d e n rodzaj legitym izow ania now ych form, drugi to - pokrew ne gestow i de V igny’ego - ostentacyjne sygnalizow anie (przez tytuł, podtytuł oraz inne b ar­ dziej subtelne „indeksy genologiczne”, BZ 27) tradycyjnej przynależności gatun­ kow ej przez te dzieła literackie, które w sw oich realizacjach w yraźnie odbiegają od paradygm atów przyw oływ anych gatunków. W opinii B albusa postępow anie to tłum aczyć należy dążeniem tych utw orów do znalezienia się w określonym k on­ tekście herm eneutycznym , w którym m ożliw y je s t kontakt z innym i tekstam i, ko- notow anym i niejako przez o w ą n azw ę gatunkow ą, „po to, aby w ejść z nim i w zna- czeniorodne korelacje, koincydencje czy choćby naw et k o lizje” . B adacz p rzy ­ w ołuje m .in. przykład późn y ch Sticho tw o rienij w p ro zie (P oezji p ro zą ) Iw ana T urgieniew a i rozpoznaje w tak im ich zatytułow aniu instrukcję autorską nak azu­ jącą, aby sytuow ać je „w tej samej przestrzeni herm eneutycznej, co np. w iersze

T iutczew a czy F ieta” (BZ 26). O raz - dodajm y - oczyw iście w tej samej prze­ strzeni, co cykl M ałe p o em a ty p ro zą B audelaire’a 34. Z kolei w przestrzeni h erm e­ neutycznej tego fundam entalnego dla tradycji poem atu p ro z ą 35 cyklu centralne m iejsce zajm ow ał, ja k w iem y od sam ego a u to ra36, N ocny K asp er A loysiusa B er­

34 Na temat związków Poezji prozą Turgieniewa z poematami prozą Baudelaire’a zob. uwagi P. H e r t z a w: I. T u r g i e n i e w, Poezje prozą. Przetłumaczył i szkicem objaśniającym oraz nota­ mi opatrzył P. Her t z. Kraków 1985.

35 Nb. wydano go we Francji w 1869 r. (2 lata po śmierci autora) pod dwoma różnymi ty­ tułami, raz jako Les Petits Poèmes en prose, a raz bez owego „gatunkowego indeksu” jako Le Spleen de Paris. Było to zapewne konsekwencją faktu, że wymiennie obu tych tytułów używał sam Baudelaire, najpierw drukując niektóre utwory w czasopismach jako „małe poematy prozą”, a do­ piero w r. 1864 decydując się na tytuł Paryski splin.

36 Baudelaire wskazywał to źródło inspiracji w liście-dedykacji do pisarza A. Houssaye’a, otwie­ rającym Paryski splin.

tranda. Ten dla odm iany nie posługiw ał się n az w ą „poèm e en p ro se ”, lecz „fan­ taisies”, które rów nież w pisyw ał w określony krąg skojarzeń, dodając uzupełnie­ nie „ à la m anière de R em bran dt et de C allot”...

Trudno przy tej okazji nie w spom nieć, że ów charakterystyczny ciąg alegacji dał asum pt do hipotezy o „bezw arunkow ej intertekstualności” 37 poem atu prozą, który w edług słów B arbary Johnson - „zapow iada się od p oczątku jak o zjaw isko zdecydow anie pochodne, nieoryginalne, w yraźnie zaszczepione n a istniejącym ju ż utw orze w cześniejszym ” 38. Te spostrzeżenia, zdaniem Szym czyk, korespondują ze sposobem rozum ow ania B albusa, zaprezentow anym w książce M ięd zy stylami. R eferując teorię Johnson, polska b adaczka dopowiada:

Użyta przeze mnie formuła „bezwarunkowa intertekstualność” daje się [...] przełożyć na bardziej precyzyjne pojęcie: na zaproponowaną przez Stanisława Balbusa „architekstualność wtórną”, której ramę modalną określiłabym jako: „wiem, że nawiązuję do istniejącego ko­ du X” - gdy intencja taka zostaje wpisana w tekst - oraz: „mówię o tym, że wiem...”, w przy­ padku autorskich deklaracji spoza tekstu39.

Spraw a ta w ydaje się w szakże bardziej złożona. R ozw ażania B albusa dotyczą ew entualnej przydatności kategorii intertekstualnych do rozw ijanej przez niego problem atyki zjaw iska stylizacji. We fragm encie, do którego odw ołuje się Szym ­ czyk, badacz rzeczyw iście om aw ia kategorię architekstualności. Ta jed n ak - ozna­ czając, najogólniej, odniesienie tekstu do takich kategorii ja k styl czy gatunek, a „jest w szakże rzeczą oczyw istą, że odniesienia takie w łaściw e są w szelkim teks­ tom ” 40 - nie spraw dza się jak o narzędzie do odróżnienia tekstów stylizow anych. Stąd proponow ane przez B albusa pojęcie „architekstualności w tórnej, dostaw io­ nej, dzięki której w łaśnie tekst stylizow any staje się dopiero uczestnikiem ko n­ w ersacji interstylistycznej, czyniąc ty m sam ym ujaw nione tą drog ą zw iązki fak­ tem artystycznie i kulturowo znaczącym ” 41. Otóż - j a k się wydaje, nie efekty styliza­ cji m a na m yśli Johnson, formułując swoje uw agi na tem at „zaszczepienia” poem atu p ro z ą n a utw orze w cześniejszym . Jej teza korzysta z tego, co ujaw nione przez sam ych autorów, B ertranda i B audelaire’a - a tego rodzaju autorskie deklaracje m ogą, ale nie m uszą, znajdow ać potw ierdzenie w faktycznych naw iązaniach sty- lizacyjnych.

Z nam ienny pod ty m w zględem je s t przypadek P aryskiego splinu. W opinii R yszarda Engelkinga:

Jego korzeni, wbrew deklaracjom poety, nie należy szukać w Nocnym Kasprze Aloysiusa Bertranda, tkwiącym po uszy w konwencjonalności „malowniczego” romantyzmu, dziecięco naiwnym w zestawieniu z dojrzałym i drapieżnym Splinem42.

A utor tych słów dow odzi, że bliżej poem atom p ro z ą B au d elaire’a do tzw. obrazków paryskich, których tradycję zapoczątkow ał 12-tom ow y Obraz P aryża L ouisa Sébastiena M erciera z lat 1782-1788. P opularność tego gatunku utrw alił

37 Określenie użyte przez S z y m c z y k w artykule „Ten oksymoroniczny potwór? ” O teoriach poematu prozą (s. 88).

38 J o h n s o n , Quelques consequences de la différence anatomique des textes, s. 451.

39 S z y mc z y k , „Ten oksymoroniczny potwór?”, s. 90.

40 S. Ba l b u s , Między stylami. Kraków 1996, s.44.

41 Ibidem.

R estif de la B retonne, autor N ocy paryskich ukazujących się w latach 1788-1794, a po nim liczni autorzy francuscy pierw szej połow y X IX w ieku. Z daniem Engel- kinga, B audelaire jak o kontynuator „siedem nasto- i osiem nastow iecznej m orali­ styki francuskiej [...] zaszczepił [ją] n a podrzędnym i efem erycznym gatunku lite­ rackim [...]” 43. E ngelking n a dow ód sw ojego przypuszczenia przyw ołuje w iele argum entów (podobnie luźna konstrukcja całości, przypadkow e następstw o u tw o ­ rów, rozm aitość form, stylów i tem atów , upodobanie do kontrastów , posługiw anie się p o toczną francuszczyzną operującą cytatem , aluzją, k liszą i dow cipem ję z y k o ­ w ym ) i rzecz nie w tym , aby w tej chw ili rozstrzygać o słuszności jeg o dom ysłów (choć aż chce się z p rzek o rą zapytać, czym w takim razie r ó ż n i s i ę od obrazka paryskiego B audelaire’ow ski poem at prozą...). Idzie raczej o uzm ysłow ienie od­ m iennego charakteru analizow anych tu odw ołań; autorskie deklaracje, lub tylko aluzje (w przypadku Turgieniew a), odsłaniające chęć n aw iązania do dokonań in ­ nego twórcy, m ó w ią o budow anej św iadom ie przez autora przestrzeni herm eneu- tycznej, natom iast ew entualne rzeczyw iste zależności m iędzytekstow e, m iędzy- stylow e czy m iędzygatunkow e pow inny być przedm iotem osobnych studiów.

Co charakterystyczne i zrozumiałe - owo budowanie przestrzeni hermeneutycznej nie przypadkiem dotyczyło pierw szych cykli poem atów prozą: ich autorom, tw orzą­ cym w poczuciu nowatorstw a, zależało na upraw om ocnieniu sw oich działań. Czy było (i bywa) tak jed n ak zawsze, kiedy pow staje tekst kw alifikow any jak o poem at prozą? I czy rzeczyw iście w arto przypisyw ać tej w łaściw ości istotną rolę w próbie uchw ycenia genologicznej tożsam ości poem atu prozą? Co w tak im razie z dzieła­ m i, w których przypadku trudno jednoznacznie stw ierdzić, że m iało m iejsce św ia­ dom e odw ołanie się autora do innych w cześniejszych utw orów uznanych za p o ­ em aty prozą? Jak traktow ać chociażby krótkie prozy poetyckie Tadeusza M icińskie- go, które poem atam i prozą nazwał dopiero edytor44? Albo zbiór O bohaterskim koniu i w alącym się dom u Jana K asprow icza, o którym ani pisarz, ani żaden ze w spół­ czesnych m u krytyków nie m ów ił jak o o cyklu poem atów p ro z ą i który dopiero późniejsi uznali za n ajw ybitniejszą w polskiej literaturze realizację tej form y?

Spraw y te zyskują n a jasności, k iedy um ieszcza się je w perspektyw ie genolo­ gii herm eneutycznej B albusa. Podejm ując jeg o konkluzję, w m yśl której taksono­ m ia genologiczna „przeniosła się z obszaru p a r a d y g m a t y k i f o r m l i t e ­ r a c k i c h w rejony herm eneutyki tych form ” (BZ 27), w ysuw am w łasne p rzy­ p u sz c z e n ie : w p rz y p a d k u fe n o m e n u p o e m a tu p ro z ą re k o n s tru k c ja ja k ie g o ś ew entualnego w zorca gatunkow ego je s t bezcelow a, działaniem sensow nym w y ­ daje się natom iast podjęcie p róby ustalenia jeg o „architekstualności” 45, tj. tego, co nazyw a B albus „ p o l e m g e n o l o g i c z n y c h o d n i e s i e ń ” tek stu i co nie­ koniecznie zaw ierać m usi „w yłącznie teksty, reprezentujące gatunek, k tóry dany

43 Ibidem.

44 T. Mi c i ń s k i , Poematy prozą. Oprac. W. Gu t o ws k i . Kraków 1985.

45 Idzie tutaj o to rozumienie architekstu, które Genette w najbardziej wyrazisty sposób przed­ stawił w Introduction à l ’architexte w r. 1979 (w późniejszych Palimpsestach architekstualność staje się jednym z aspektów transtekstualności, pojęcia o szerszym znaczeniu). Architekst we wcze­ śniejszym ujęciu Genette’a to właściwy przedmiot poetyki, zainteresowanej nie jednostko wością danego tekstu (to domena krytyki), lecz jego związkami z rozmaitymi kategoriami charakteryzują­ cymi teksty w ogóle; owe kategorie to, oczywiście, gatunki literackie, ale i wyróżniane na innej podstawie rozmaite typy wypowiedzi czy sposoby wypowiadania.

tekst (hipertekst) realizuje” (B Z 27). Jak się okazuje, elem enty tak rozum ianej m etody in spe odnaleźć m ożna u Jana Józefa Lipskiego, analizującego cykl K a­ sprow icza...

Koncepcja Lipskiego

Lipski zm ierzył się z p roblem atyką poem atu p ro z ą w literaturze polskiej w zu ­ pełnie inny sposób niż pozostali badacze. P rzeprow adzone przez niego analizy zbioru O bohaterskim koniu i w alącym się dom u nie zaw ierają zbyt w ielu dosłow ­ nych form uł teoretycznych. M im o to z je g o w yw odu m ożn a z łatw ością w yprepa­ row ać pew ne tezy przyjęte implicite.

Lipski w ychodzi z założenia, że najbliżej cyklow i K asprow icza do zbioru p o ­ em atów p ro z ą B audelaire’a. R ew iduje ty m sam ym swoje w cześniejsze przypusz­ czenia, jak o b y polski pisarz jak o tłum acz utw oru N o cny K a sper B ertranda w zoro­ w ał się głów nie n a tym dziele. N ie tylko fakt, że przekład ów je s t o kilka lat p ó ź­ n iejszy niż p u b lik acja K aspro w iczow sk ieg o to m u p o em ató w p r o z ą 46, skłonił badacza do takiej opinii. N a jej korzyść przew ażyło przede w szystkim w ystępo­ w anie „kom pleksow ych, w ielostronnych zw iązków artystycznych” (L 372) m ię­ dzy cyklam i B audelaire’a i K asprow icza. Do kw estii ow ych zw iązków podchodzi Lipski w specyficzny sposób. Z auw aża w praw dzie szereg podobieństw i zbieżno­ ści łączących poszczególne teksty obu pisarzy (najbardziej uderzających w p rzy ­ padku poem atu R asow a k la c z 41 z P aryskiego splinu oraz tytułow ego utw oru ze zbioru K asprow icza), w yraźnie jed n ak stwierdza:

nie przywiązuję większej wagi do tych podobieństw: świadczą one o pokrewieństwie i pewnej zależności, nie wykraczają jednak poza granice skojarzeń, nie pozwalających jeszcze kwestio­ nować tego stopnia oryginalności, powyżej którego nie można już mówić o „wpływie” jako półplagiacie. [L 371]

Podobieństw o leży, zdaniem Lipskiego, w czym innym : po pierw sze, w w iel­ kiej r o z m a i t o ś c i g a t u n k o w e j (lec z n ie k o n ie c z n ie t o ż s a m o ś c i ) tw orzących oba cykle m in iatu r prozaicznych, oraz, po drugie, w funkcji, ja k ą ow a niejedn orodno ść pełni. D okonując czegoś w rod zaju rek on stru kcji m o ty ­ w ów artystycznych kierujących B audelaire’em, proponuje Lipski następu jącą in ­ terpretację:

po Fleurs du mal doszedł [on] do wniosku, iż szczególnie fascynujący go temat - i coś więcej nawet niż temat, bo konieczny warunek ukonkretnienia poetyckiego sytuacji duchowej współ­ czesnego wyobcowanego człowieka - mianowicie sceny i wrażenia wielkomiejskie, są nie do oddania tradycyjnymi środkami wersyfikacyjno-stroficznymi; nowoczesny świat urbanistycz­ nej cywilizacji okazał się zbyt dysonansowy jak na skalę środków artystycznych, których ko­ rzenie tkwiły w dążeniu do harmonii. „Małe poematy prozą” miały okazać się i metodą, i ga­ tunkiem adekwatnym wobec owej mieszaniny banalności i dziwacznego (bizarre) piękna, do­ znań groteskowych (buffonesque) i przerażenia. [L 369-370]

46 O bohaterskim koniu i walącym się domu ukazało się w r. 1906, natomiast Z „Nocnychprze­ chadzek Boruty” (tak przetłumaczył Kasprowicz tytuł książki Gaspard de la Nuit) - w1912 roku.

47 Tak brzmiał tytuł tego poematu według tłumaczenia H. z S i e n k i e w i c z ó w Ż u ł a w ­ ski ej , autorki pierwszego w Polsce przekładu całego cyklu Baudelaire’a. Tłumaczenie to, którym posługiwał się Lipski, opublikowane w 1901 r. w Krakowie jako Drobne poezje prozą, było „bliskie w czasie Bohaterskiemu koniowi i zapewne znane Kasprowiczowi” (L 495).

Interpretacja to nienow a, np. w ujęciu H ugona Friedricha, w którym przyw o­ ływ any przeze m nie w cześniej C uller upatruje głów nego patrona opisyw anego przez siebie m odelu liryki, brzm iała ona tak: „Jak m ożliw a je s t poezja w skom er­ cjalizow anej i stechnicyzow anej cyw ilizacji - oto podstaw ow y problem B audelai- r e ’a” 48. O ryginalną zdobyczą Lipskiego je s t dostrzeżenie zależności m iędzy p o ­ czuciem dysonansowego rozprzężenia życia w nowej miejskiej rzeczyw istości a p o ­ szukiw aniem najbardziej w łaściw ej dla tego dośw iadczenia form y w yrazu. Z asta­ naw iające, że Friedrich, opisujący bardzo przenikliw ie „zdolność dostrzegania

[przez now oczesnego artystę] w pustyni w ielkiego m iasta nie tylko upadku czło­ w ieka, ale także i j ej nieodkrytego dotąd tajem niczego piękn a” 49, ani razu w eseju pośw ięconym B audelaire’owi nie w spom ina Paryskiego splinu, w szystkie obser­ w acje odnosząc do K w iatów zła... Inaczej Lipski, który zauważa:

pod piórem Baudelaire’a „mały poemat prozą” okazał się formą niezwykle elastyczną i pojem­ ną: mieściły się w nim liryczne impresje, zapisy przelotnych nastrojów - obok miniatur, w któ­ rych znaczną rolę odgrywa czynnik epicki; anegdoty, parabole i alegorie współżyją tu z przed­ stawieniami z marzeń sennych i fantastyką. [L 370]

P rzyw ołany opis potraktow ać m o żna jak o rekonstrukcję „architekstualności” poem atu prozą, tzn. zakładanego - w koncepcji genologii herm eneutycznej B al­ bu sa - „pola genologicznych odniesień tek stu”. W tym m iejscu form ułuje Lipski konkluzję genologiczną o kapitalnym dla prow adzonych tu rozw ażań znaczeniu:

Przy bliższym przyjrzeniu się zawartości Drobnych poezji prozą można nawet mieć wąt­ pliwości, czy mimo objęcia wszystkich tych miniatur prozaicznych wspólną nazwą gatunkową przez samego poetę jesteśmy w prawie mówić, wobec takiej różnorodności, o jednym gatunku. Ale dodatkowo działa tu silny mechanizm ujednolicający: umieszczone obok siebie małe po­ ematy prozą wzajemnie się warunkują, oddziałują na siebie, żyją nie tylko i nie głównie odręb­ nym życiem poszczególnego utworu, lecz życiem fragmentu wtopionego w całość. [L 370] Lipski bodaj jak o pierw szy bierze po d u w agę podstaw ow ą dla zrozum ienia fenom enu poem atów p ro z ą sprawę: to, że ich kanoniczne w ersje, B ertrandow ska i B audelaire’owska, istniały j a k o c y k l e i ż e zbiory te tw orzyły rodzaj n ad ­ rzędnej jedności. Innym i słowy, w proponow anym tu m yśleniu w łaściw ym p ozio ­ m em genologicznej refleksji nie je s t poziom poszczególnych m iniatur, ale poziom owej ramy, w yznaczanej przez granice cyklu. Z takiego punktu w id zen ia trac ą rację bytu np. spory o to, ja k a je st ostateczna rodzajow a przynależność poem atu prozą, liryczna czy epicka, a także w iele innych.

O bserw acje w yniesione z analizy cyklu B audelaire’a odnosi Lipski do zbioru O bohaterskim koniu i w alącym się domu:

Jeśli każdy z utworów wchodzących do [tego] tomu [...] traktować oddzielnie - przedsta­ wiaj ą one sobą dużą rozpiętość gatunków literackich i w ogóle znaczną rozmaitość typologicz­ ną z różnych punktów widzenia. Trudno byłoby uporządkować ten materiał genologicznie, bo kontury zacierają się, a kryteria nie są jasne - i zresztą jakakolwiek systematyzacja wydaje się nie do przeprowadzenia z tych samych powodów - ijest chyba zbędna, może nawet niepożą­ dana: nie na ostrości profilów polega metoda budowania tych miniatur, lecz przeciwnie, na ich pewnym rozmazaniu przez wieloznaczności, przez niejednorodność stylu, przez wzajemne oddziaływanie na siebie w kontekście. [L 372-373]

48 H. F r i e d r i c h , Struktura nowoczesnej liryki. Od połowy XIX do połowy XX wieku. Przeł. iopatrzyła wstępem E. F e l i k s i a k . Warszawa 1978, s.59 (wyd. 1, niemieckie - 1956).

D okonane przez badacza w n astępnym kroku rozróżnienia n a podstaw ow e gatunki, jak im i posłużył się K asprow icz - liryk (m onolog liryczny), opow iadanie, m onolog parodystyczno-satyryczny, poem at sym boliczny - m a ją charakter g łów ­ nie opisowy. Ż adnem u nie zostaje w yznaczone w yjątkow e m iejsce, w szystkie p eł­ n ią rów norzędną rolę, tw orząc całość / gatunek / pole genologicznych odniesień tek stu w yższego rzędu.

W podsum ow aniu Lipski raz jeszcze stwierdza:

To zróżnicowanie gatunkowe utworów wchodzących w skład tomu O bohaterskim koniu i walącym się domu inaczej wygląda z bliska, gdy każdemu z nich przyjrzeć się dokładnie i w oderwaniu od całości, a inaczej z perspektywy tej właśnie całości. Kontekst zaciera i tak niezbyt ostre kontury gatunkowe, wspólna wszystkim utworom poetyzowana proza homogeni­ zuje je, powstaje w ten sposób całość stosunkowo jednorodna, w której różnorodność gatun­ ków, tonu, stylu odgrywa przede wszystkim rolę funkcjonalną wobec nadrzędnej całości, jaką jest zbiór O bohaterskim koniu i walącym się domu. [L 380]

B iorąc pod uw agę ustalenia Lipskiego, w om aw ianych przez niego cyklach dostrzec m ożna szczególny przykład literackiej sylw iczności w znaczeniu n ad a­ ny m tem u określeniu przez R yszarda N y c z a 50. Jej w yjątkow ość polegałaby n a tym , że chodziłoby w niej nie o stw orzenie w rażenia n on -g atu nk ow ości51, lecz p rze­ ciw nie - o św iadom e korzystanie z istniejących form w now y sposób, um ożliw ia­ ją c y budow anie, ja k z klocków , całości, które w cześniej były nie do pom yślenia. Wolno zatem cykle w ielogatunkow ych poem atów p ro z ą analizow ać w kategoriach poetyki fragm entu:

Oto niektóre z nich [tj. konstytutywnych cech wypowiedzi sylwicznej, skupiających się w poetyce fragmentu]: dwuznaczna autentyczność - wywodząca się albo z powtórzenia (jak w cytacie), albo z improwizacyjno-spontanicznego charakteru (jak w brulionie); niesamodziel- ność znaczeniowa - znamionująca zarazem silne uzależnienie od kontekstu i konieczność re­ konstrukcji nadawczej sytuacji komunikacyjnej, jak i podatność (po odłączeniu od macierzy­ stego kontekstu) na kolejne przesunięcia i transformacje semantyczne; jedność i częściowość - jako że każda jednostka (i fragment) jest elementarną całością, utrwala bowiem zwykle jakąś jedną sytuację, obraz czy zdarzenie słowne, koncept fabularny, pomyślenie czy pewien punkt widzenia, ijednocześnie tylko częścią, urywkiem, ponieważ czyni to w sposób niepełny, szki­ cowy, zawsze otwarty na możliwości przyszłych uzupełnień i kolejne lekturowe aktualizacje znaczenia52.

Do problem atyki poem atu p ro z ą trafnie przystaje zw łaszcza ostatni z w ym ie­ nionych aspektów dzieła sylw icznie pokaw ałkow anego - „jedność i częściow ość” - uzm ysław iający podw ójną, w ew nętrznie sprzeczną natu rę poszczególnych p o ­ em atów p ro z ą ujętych w serie: będąc osobnym i m ikrocałościam i, p ełn ią one zara­ zem rolę fragm entó w 53. N ie znaczy to, że pozostałe elem enty charakterystyki p o ­

50 Nb. tytuł Sylwy nadał Szóstej księdze fantazji cyklu poematów prozą Nocny Kasper Bertrand.

51 Zob. przywoływaną przez R. N y c z a (Sylwy współczesne. Kraków 1996, s. 20) koncepcję J. C u l l e r a z artykułu Towards a Theory of Non-Genre Literature (w zb.: Surfiction. Fiction Now... and Tomorrow. Ed. by R. F e d e r ma n . Chicago 1975).

52 Nycz, op. cit., s. 30.

53 Z tej cechy swojego dzieła zdawał sobie doskonale sprawę Ch. B a u d e l a i r e , pisząc w dedykacji do A. Houssaye’a: „Drogi przyjacielu, przesyłam ci dziełko, któremu zrobiono by krzywdę, twierdząc, że nie ma początku ani końca, albowiem - akurat na odwrót - wszystko w nim jest, po kolei i na zmianę, początkiem i końcem, głową i ogonem. Zechciej zauważyć, jak wspaniale podobna kombinacja służy nam wszystkim ku wygodzie, tobie, mnie i czytelnikowi.

etyki fragm entu nie znajdują zastosow ania w deskrypcji cykli poem atów prozą. B audelaire w w ielu m iejscach sugerow ał przecież rzekom o brulionow y, im prow i­ zow any charakter sw oich zapisów, np.:

Ohydne życie! Ohydne miasto! Podsumujmy nasz dzień: widziałem się z kilkoma litera­ tami, jeden zapytał mnie, czy do Rosji można dojechać drogą lądową (ma widać Rosję za wyspę); dyskutowałem wielkodusznie z redaktorem pewnego miesięcznika itd. [...].

(O pierwszej w nocy, BP 33) Z kolei za przejaw „dw uznacznej autentyczności” - pierw szej z w ym ienio­ nych przez N y cza cech poetyki fragm entu - m ożna uznać te, będące qu asi-cytata- m i, poem aty K asprow icza, które Lipski zakw alifikow ał jak o m onologi parody- styczno-satyryczne: Ballada o bohaterskim koniu, M odlitw a episjera, R ów ni z rów ­ nym i, P ana A ntoniego C., w spółw łaściciela fir m y A n to n i C. & Sp. p rz y ulicy M., sen o sądzie ostatecznym . W yróżniając te cztery poem aty, badacz K asprow icza skupił u w agę n a konstrukcji w ypow iadającego się w nich podm iotu - zdecydow a­ nie różnego od osoby autora - i porów nał j ą do zasady obow iązującej w liryce roli: przytoczenie czyjejś w ypow iedzi in extenso i bez żadnego kom entarza pełni ro lę ostensyw nej, często negatyw nej, prezentacji m ów iącego. N ie inny był zam iar pisarza, dążącego do kom prom itacji drobnom ieszczańskiej m entalności filistra z początku X X w ieku. Przyw ołane poem aty K asprow icza stanow ią jednocześnie w yrazisty przykład „w ypow iedzi podsłuchanych”, o których w sw oich ro zw aża­ niach w spom ina Culler, aktualizując tym sam ym koncepcję poezji zaproponow a­ n ą jeszcze przez Johna Stuarta M illa, a k on tynuow aną przez T hom asa Stearnsa Eliota i H erm ana N orthropa F ry e’a (C 243), i dostrzegając w niej istotny elem ent now oczesnego pojm ow ania liry k i54.

Architekstualność poematu prozą

W nioski Lipskiego dotyczące w ielogatunkow ości poem atów p ro z ą oraz do­ strzeżenie, że oba analizow ane cykle, zarów no B audelaire’a, ja k i K asprow icza, stanow ią szczególny przypadek „w ypow iedzi w ielow ypow iedziow ej” 55, zachęca­ j ą do poszerzenia p o la genologicznych odniesień o gatunki mowy. O dw ołuję się tutaj, rzecz jasna, do koncepcji zapoczątkow anej przez pogląd M ichaiła Bachtina, w yrażony w E stetyce tw órczości słownej:

Mówimy wyłącznie przy użyciu określonych gatunków mowy, tzn. wszelkie nasze wypo­ wiedzi posługuj ą się konkretnymi, względnie trwałymi i typowymi f o r m a m i k o n s t r u ­ o w a n i a c a ł oś c i . Dysponujemy bogatym repertuarem ustnych (i pisemnych) gatunków mowy. Choć t e o r e t y c z n i e możemy nawet w ogóle nie wiedzieć o ich istnieniu, w p r a k ­ Każdy z nas może przerwać, kiedy zechce, ja - moje marzenia, ty - druk, czytelnik - lekturę; bo przecież nie oplatam opornej woli tego ostatniego niekończącą się nicią niepotrzebnej intrygi. Usuń jeden kręg, a sąsiednie cząstki tej zygzakowatej fantazji zrosną się z łatwością. Posiekaj ją na drobne kawałki, a zobaczysz, że każdy może istnieć oddzielnie. W nadziei, że znajdziesz dzwon­ ka, które będą miały w sobie dość życia, aby cię ująć i zabawić, ośmielam się dedykować ci całe­ go węża” (BP 213).

54 Zob. też T. Kunz, Jonathana Cullera poszukiwania modelu nowoczesnej liryki. W zb.: Odkrywanie modernizmu. Przekłady i komentarze. Red., wstęp R. Nycz. Kraków 2004, s. 253.

55 A. O k o p i e ń - S ł a w i ń s k a , Teoria wypowiedzi jako podstawa komunikacyjnej teorii dzieła literackiego. W: Semantyka wypowiedzi poetyckiej. Kraków 1998, s. 247.