Współczesne kierunki kształtowania architektury wystawienniczej

(1)

Politechnika Poznańska Wydział Architektury

Współczesne kierunki kształtowania architektury wystawienniczej

Rozprawa doktorska

Autor rozprawy mgr sztuki, mgr inż. arch. Magdalena Gyurkovich Promotor:

Prof. dr hab. inż. arch. Wojciech Bonenberg

Poznań 2016

(2)

Panu prof. dr hab. inż. arch. Wojciechowi Bonenbergowi serdecznie dziękuje za pomoc i wsparcie.

(3)

Streszczenie

dysertacji doktorskiej

„Współczesne kierunki kształtowania architektury wystawienniczej”

W dysertacji podjęto temat kształtowania przestrzeni wystawy jako zagadnienia projektowego skonfrontowanego z potrzebami widza. Celem badań jest identyfikacja współczesnych kierunków kształtowania architektury wystawienniczej obejmującej ekspozycje muzealne i wystawy targowe.

Sformułowano następującą tezę pracy:

“Powiązanie cech wizualno-funkcjonalnych ekspozycji z profilem klientów wyznacza współczesne kierunki kształtowania architektury wystawienniczej.

Dla przyciągnięcia nowych widzów i zatrzymania starych bywalców niezbędne jest dostosowanie ekspozycji do indywidualnych oczekiwań odbiorców i ich profilu emocjonalnego.”

Badania wykazały duży stopień złożoności architektury ekspozycyjnej oraz wyraź- ne podobieństwa w zakresie kształtowania przestrzeni ekspozycyjnej w muzeach i na imprezach targowych.

Te dwa typy ekspozycji zostały w pracy omówione w aspektach retrospekcji historycznej, zagadnień ogólnych, charakterystyk oraz szczegółowych stosowanych rozwiązań. Tak zestawione zagadnienia pozwoliły na uwypuklenie, elementów charakterystycznych i dały asumpt do stworzenia typologii współczesnych ekspozycji wystawienniczych, obejmującej 42 kategorie wizualno-funkcjonalne . Drugi tor badań polegał na wyróżnieniu i opisaniu na podstawie badań obser- wacyjnych i kwerendy bibliograficznej modeli zachowań widza w przestrzeni wystawienniczej. Zidentyfikowano pięć profili emocjonalnych decydujących o zrachowaniach widzów na wystawach muzealnych i imprezach targowych: pasjo- natów, aspirujących, konsultantów, poszukiwaczy wrażeń, profesjonalistów.

Schematy zachowań przestrzennych widzów skonfrontowano z cechami ekspozycji w 42 kategoriach wizualno-funkcjonalnych.

Pozyskane informacje pozwoliły na wyodrębnienie rozwiązań projektowych, które w największym stopniu satysfakcjonują zwiedzających. Otrzymany obraz preferencji pozwolił stworzyć model kształtowania przestrzeni wystawy pod kątem potrzeb i oczekiwań widzów. Proponowane podejście stoi w opozycji do tradycyj- nego (ciągle jeszcze rozpowszechnionego) sposobu kształtowania wystaw, gdzie koncepcje, życzenia i wymagania kuratorów wystaw (lub inwestorów w przypadku wystaw targowych) wyznaczają sposoby kształtowania ekspozycji wystawienni-

(4)

Doctoral dissertation abstract

„Contemporary directions for development of exhibition architecture”

The dissertation discusses the subject of shaping the area of an exhibition as a design task confronted with the viewers’ needs. The aim of the study was to identify the modern trends in shaping exhibition architecture in relation to museum and trade fair exhibitions.

The following thesis was adopted in the paper:

“The combination of visual and functional traits of an exhibition and the clients’

profile sets out modern trends in shaping exhibition architecture.

In order to draw attention of a new audience and to keep the regular parti- cipants interested it is necessary to adjust the exhibition space to individual expectations of the recipients and their emotional profiles”.

The studies showed a high level of complexity of exhibition architecture and a high level of similarity between the shape of the exhibition area in museums and at trade fairs.

Those two types of an exhibition were discussed in terms of historical retrospec- tions, general issues and characteristics as well as solutions applied. All of these aspects allowed the author to highlight the exhibition’s characteristic elements and prompted creation of a typology of modern exhibitions, which consists of 42 visual and functional categories.

The second direction of the studies was aimed at distinguishing and describing the models of the viewers’ behaviour in the exhibition space on the basis of obser- vational studies and research of the literature. Five emotional profiles were iden- tified: enthusiasts, aspirers, consultants, experience seekers and professionals.

They influence the audience’s behaviour at museum exhibitions and fair trades.

The schemes of the viewers’ spatial behaviour were compared to the traits of exhibitions classified in 42 visual and functional categories.

The data obtained allowed the author to distinguish design solutions which can satisfy the viewers’ needs to the greatest extent possible. The image of preferences obtained made it possible to create a model of shaping the exhibition space which pays special attention to the viewers’ needs and expectations.

The approach suggested is in opposition to the traditional method of shaping exhibitions (which is still widespread), where the concept, wishes and requirements of exhibition curators (or investors, in case of trade fairs) set out the methods of shaping exhibition space.

(5)

Spis treści

Streszczenie dysertacji doktorskiej 3

Doctoral dissertation abstract 4

I. Wprowadzenie 8

I. 1. Wstęp 8

I. 2. Cel pracy 9 I. 3. Teza pracy 10 I. 4. Stan badań 10 I. 5. Podstawowe źródła badań 11 I. 6. Wybór obszaru badań 12 I. 7. Stosowana terminologia 13 I. 8. Metoda badań 14

II. Zarys historii wystawiennictwa 15

II. 1. Obiekt – Miejsce – Cel – Sposób 15 II. 2. Kolekcje 15 II. 3. Kolekcja – architektura 18 II. 4. Ekspozycja 20 II. 5. Wystawy 24 II. 7. Wystawy targowe 40 II. 8. Wybrane przykłady stoisk 46 II. 9. Polskie doświadczenia 53 II. 10. Powojenne wystawiennictwo targowe 56 II. 11. Wnioski 60 II. 11.1. Wymiana doświadczeń 62

III. Zagadnienia projektowania wystaw 63

III. 1. Relacja ekspozycji a architektura miejsca 63 III. 1.2. Ekspozycje muzealne i inne ekspozycje 63 III. 1.3. Stoiska targowe i ich relacja z otoczeniem 66 III. 2. Scenariusz ekspozycji 71 III. 2.1. Ekspozycje muzealne i problemowe 71 III. 2.2. Scenariusz stoisk targowych 73 III. 3. Wystawa – tło komunikacji 76 III. 4. Eksponat 79 III. 4.1. Eksponaty na wystawach muzealnych 83 III. 4.2. Eksponaty na wystawach komercyjnych 84 III. 5. Kompozycja wystawy 86 III. 5.1. Ekspozycje muzealne. Koncepcje prowadzenia widza 90 III. 5.2. Ekspozycje targowe. Koncepcje prowadzenia widza 92 III. 5.3. Układy kompozycji wystawy 95

III. 6. Funkcja 96

III. 6.1. Funkcja w muzeach i na wystawach problemowych 96 III. 6.2. Funkcja na stoiskach targowych 97

(6)

IV. Elementy składowe architektury wystaw w muzeum 113 IV. 1. Gabloty i witryny 114 IV. 2. Podesty, postumenty, pochylnie 115 IV. 3. Pulpity 119 IV. 4. Formy dopełniające eksponat 120 IV. 5. Meble – siedziska 121 IV. 6. Informacja, grafika i ich nośniki 122 IV. 7. Narracja graficzna 122 IV. 8. Nośniki grafiki w przestrzeniach muzealnych 124 IV. 9. Posadzka 125 IV. 10. Multimedia 126 IV. 11. Ściany ekspozycyjne 128 IV. 12. Aranżacja ścian stałych 128 IV. 13. Ściany doprojektowywane 128 IV. 14. Sufit 129 IV. 15. Formy narracji 130 IV. 16. Elementy scenografii metaforycznej 130 IV. 17. Instalacje przestrzenne 131 IV. 18. Oświetlenie 132 V. Elementy składowe architektury stoiska targowego 133 V. 1. Gabloty i witryny 133 V. 2. Podesty, postumenty, pochylnie 133 V. 3. Lady 134 V. 4. Pulpity 134 V. 5. Formy dopełniające 135 V. 6. Meble – siedziska 135 V. 7. Informacja, grafika i ich nośniki 136 V. 8. Narracja graficzna 137 V. 9. Nośniki grafiki w przestrzeniach stoisk targowych 138 V. 10. Posadzka 139 V. 11. Multimedia 140 V. 12 Ściany ekspozycyjne 141 V. 13. Sufit 142 V. 14. Formy narracji Aranżacje scenograficzne – inscenizacja 143 V. 15. Elementy scenografii metaforycznej 143 V. 16. Instalacje przestrzenne 145 V. 17. Oświetlenie 146 VI. Wnioski dotyczące rozwoju zagadnień wystawienniczych 147

VII. Synteza materiału analitycznego 148

VII. 1. Typologia ekspozycji wystawienniczych 148 VII. 2. Przystosowanie ekspozycji do wymagań zwiedzających 151 VII. 3. Zwiedzający wystawy 153 A. Muzea 153 B. Wystawy targowe 154

(7)

IX. Badania 160 IX. 1. Porównanie osiągniętych preferencji poszczególnych typów dla danych kategorii dla całego badani i w rozbiciu na typu ekspozycji muzealnej i stoisk targowych 165 IX. 2. Porównanie osiągniętych preferencji poszczególnych typów w danej kategorii dla całego badania i w rozbiciu na typu ekspozycji muzealnej i stoisk targowych. 171

IX. 3. Pasjonaci 176

IX. 4. Aspirujący 177

IX. 5. Konsultanci 178

IX. 6. Poszukiwacze wrażeń 179

IX. 7. Profesjonaliści 180

IX. 8. Podsumowanie 181

X. Wnioski 186

Bibliografia 188

Bibliografia pomocnicza 191

Spis ilustracji 193

Spis rysunków 203

Spis tabel 204

Spis schematów 204

(8)

I. Wprowadzenie

I. 1. Wstęp

„Współczesne kierunki kształtowania architektury wystawienniczej” to temat, który można różnie odczytać. Dla projektantów budynków muzealnych i galerii będzie dotyczył aspektów architektonicznych budynku, struktury miejsca wystawy w całym założeniu. Projektant ekspozycji muzealnych spojrzy na to jak na prze- strzeń, w którą wpisze wystawę, lub odniesie się do nowych struktur, jakie musi doprojektować na potrzeby samej wystawy. Projektant stoisk targowych odbierze to jako architekturę stoiska, jaką musi stworzyć, aby mogła na nim zaistnieć ekspozycja. Każda z tych interpretacji jest interesującym wątkiem.

Sam termin „wystawa” może być problematyczny — czy znaczy to samo dla wystawy dzieł sztuki, wystawy muzealnej, wystawy targowej, ekspozycji Expo? Czy opisuje ta samo zjawisko „wystawienia”?

W niniejszej pracy zakres rozważań zawężono do dwóch rodzajów: do ekspozycji typu muzealnego i do stoisk targowych. Wybrane przez autorkę ekspozycje stanowią laboratorium różnych charakterystyk, wymagań i celów. Stanowią szeroką reprezentację problematyki kształtowania przestrzeni wystawienniczej.

Ekspozycje typu muzealnego to szerokie spektrum prezentacji eksponatowych i narracyjnych w różnorodnych kontekstach, którym stawia się wymagania prezentacyjne, edukacyjne oraz wiarygodności przekazu przy zachowaniu wysokich standardów organizowania przestrzeni. Stoisko targowe to miejsce, które musi najpierw przez projektanta być wykreowane, żeby na nim zaistniała ekspozycja;

z punktu widzenia tworzenia przestrzeni wystawy najbardziej architektoniczne wyzwanie projektowe. Obrana metoda pokazała ciekawe wątki, które stały się pretekstem do spojrzenia na pewne aspekty szerzej. Jednocześnie omawianie tego równolegle w kontekście historycznym jest istotne. Oba nurty powstawały synergicznie i wzajemnie się wzbogacały, co trwa do dziś.

Il. 1. Widok na współczesne wejście do Muzeum Louvre. Źródło: Shutterstock.com.

Prawa autorskie: Elena Dijour

Il. 2. Ekspozycja na Expo Mediolan 2015. (fot. aut.) Il. 3. Ekspozycja targowa Cebit 2014. (fot. aut.)

(9)

I. 2. Cel pracy

Celem pracy jest identyfikacja współczesnych kierunków kształtowania architektury wystawienniczej obejmującej ekspozycje muzealne i wystawy targowe. Badania wychodzą z założenia, że przy całej złożoności architektury wystawienniczej, istnieją wyraźne podobieństwa w zakresie kształtowania przestrzeni ekspozycyjnej w muzeach i na imprezach targowych. W wielu przypadkach zaciera się granica pomiędzy różnymi rodzajami wystaw. Jest więc możliwe znalezienie cech wspólnych kształtu- jących kierunki rozwojowe ekspozycji wystawienniczych w kontekście:

- aranżacji przestrzeni, - scenariusza ekspozycji, - znaczenia eksponatu - kompozycji wystawy, - rozwiązań funkcjonalnych,

Ten rodzaj podejścia kontekstowego wyznacza zależności pomiędzy strukturą architektoniczną ekspozycji wystawienniczych, a zachowaniami przestrzennymi odbiorców. Zaletą podejścia kontekstowego jest skupienie uwagi na analizie ocze- kiwań uczestników imprez wystawienniczych. To podejście jest zgodne z zasadami Inżynierii Wymagań (Requirements Engineering). Chodzi o doskonalenie definiowa- nia, dokumentowania i zarządzania wymaganiami w odniesieniu do szczegółowych aspektów systemu wystawienniczego. Autorka uważa, że identyfikacja wymagań jest kluczową fazą procesu projektowego, służącą do precyzyjnego sformułowa- nia celów, które ma spełnić projektowany system. W tym ujęciu miarą sukcesu w projektowaniu wystaw jest stopień w jakim spełnia on zainteresowania odbiorców.

Chodzi tu o identyfikację interesariuszy - ich potrzeb i oczekiwań oraz dokumen- towanie ich w formie możliwej do analizy, oceny i końcowej implementacji. Należy zaznaczyć, że w procesie tym mamy do czynienia często z konfliktowymi wymaganiami różnych uczestników procesu wystawienniczego (wystawców, organizatorów targów, zwiedzających, projektantów, itd.). Ich cele najczęściej się wyraźnie różnią, a wielu wypadkach nie są dokładnie sprecyzowane. Jednym z zadań pracy jest identyfikacja i modelowanie wymagań projektowych dla systemu wystawienniczego nakierowanego na klienta. Istotną cechą tego podejścia jest połączenie struktury architektonicznej (obejmującej elementy funkcjonalno-użytkowe, wizualno-kompo- zycyjne, techniczne i technologiczne) ze środowiskiem odbiorców. Należy pamiętać, że odbiorcy mają najczęściej zróżnicowane oczekiwania, co wiąże się z ich zróżni- cowanymi potrzebami i systemami wartości. Dlatego tak istotne jest systemowe powiązanie wymagań projektowych z profilem klientów dla których projektowany jest system wystawienniczy.

To podejście wpisuje się w user-centered design (projektowanie zorientowane na użytkownika), gdzie wymagania, potrzeby i ograniczenia użytkownika (produktu, usługi lub procesu) są przedmiotem szczególnej uwagi na każdym etapie procesu projektowego. Podejście to nie tylko obliguje do analizy i prognozowania w jaki sposób użytkownicy będą korzystać z systemu (efektu prac projektowych), ale przede wszystkim ma na celu skonfrontowanie cech funkcjonalno-przestrzennych

(10)

I. 3. Teza pracy

Powiązanie cech wizualno-funkcjonalnych ekspozycji z profilem klien- tów wyznacza współczesne kierunki kształtowania architektury wysta- wienniczej. Dla przyciągnięcia nowych widzów i zatrzymania starych bywalców niezbędne jest dostosowanie ekspozycji do indywidualnych oczekiwań odbiorców i ich profilu emocjonalnego.

I. 4. Stan badań

Badania nad ekspozycjami muzealnymi prowadzone są w takich dziedzinach nauki, jak muzealnictwo, konserwacja i historia kultury. Studiów badawczych od strony zagadnień projektowania przestrzennego wystaw autorka nie napotkała.

Opracowania dotyczące problemów wystawienniczych można podzielić na dwa zasadnicze nurty.

Pierwszy to bardzo liczne opracowania o efektywności wystąpień targowych, zasadach przygotowania się wystawcy do ekspozycji, budowaniu strategii wystąpienia, praktykach relacji ze zwiedzającym i innych zagadnieniach z zakresu marketin- gu i zarządzania. Opublikowanych jest wiele rozpraw naukowych i popularnych poradników. Najnowsza na rynku polskim jest praca Marcina Gębarowskiego

„Współczesne targi. Skuteczne narzędzie komunikacji marketingowej”. W opracowaniu tym jeden rozdział poświęcony jest przestrzeni stoiska targowego, zawiera podstawowe informacje, jakie powinien posiadać wystawca przygotowujący się do wystawy i współpracujący z projektantem.

Drugi nurt to opracowania związane ekspozycją jako komplementarnym dziełem:

miejscem – obiektem – ekspozycją. Pojawiają się opracowania monograficzne dokumentujące dorobek takich twórców, jak Carlo Marabell, biuro projektowe Arno Design, Atelier Brückner, Hans Dieter Schaal. Liczne opracowania doty- czące architektury wystawienniczej budynków, muzeów, galerii, hal ekspozycyjnych, pawilonów Expo, tymczasowego budownictwa do celów ekspozycyjnych.

Kompendium wiedzy o przestrzeniach muzealnych w literaturze polskiej stanowi książka Andrzeja Kicińskiego „Muzea. Zagadnienia rozwoju i projektowania.

Polska perspektywa” oraz na temat architektur pawilonów Expo Macieja Kysiaka

„Architektura pawilonów wystawowych”.

Opracowania dotyczące projektowania wystaw mają charakter monograficzny, historyczny lub studium przypadku. Publikacja poruszająca zagadnienia wystawiennicze zasługująca na podkreślenie to pozycja Julie Noordegraaf „Strategies of Display Museum Presentation in Nineteeth – and Twentieth-Century Visula Culture”. Autorka omawia zmiany zachodzące w przestrzeniach ekspozycyjnych na przykładzie Muzeum Boijmans w Rotterdamie. Odnosi doświadczenia do innych europejskich muzeów.

(11)

„Narrative Space. One The Art of Exhibition” autorstwa Hermana Kossmanna, Suzanne Mulder i Franka Den Oudstena jest opracowaniem obejmującym współ- czesne doświadczenia projektowe, koncepcje i realizacje. Prezentowane są w niej współczesne teorie i praktyki na tle kulturowym i historycznym. Autorzy są prakty- kami zawodu. Jednym z najnowszych opracowań w serii „New Exhibition Desing”

jest praca Anny Müller, Frauke Möhlmann „New Exhibition Design 1900-2000”;

autorzy podjęli próbę prezentacji doświadczeń wystawienniczych w XX wieku w historycznym porządku. Książka stanowi retrospektywę doświadczeń muzealnych i galeryjnych. Wielokrotnie przesuwany termin jej wydania może świadczyć o trudnościach, jakie napotkali autorzy w kolekcjonowaniu materiału.

Wystawy są formą ulotną, recenzenci częściej skupiają się na treści, ekspona- tach niż na formie otoczenia. Nieudokumentowana przepada wraz zakończeniem ekspozycji.

I. 5. Podstawowe źródła badań

Kompendium wiedzy o projektowaniu przestrzeni wystawienniczej muzeów i galerii jest „Project Scope: Exhibition Design: A Typology for Architects, Designers and Museum Professionals”. Próbę odpowiedzi stanowi książka J.

Lorenc, L. Skolnick, C. Berger „What is Exhibition Design?” wydana również w języku polskim (Czym jest projektowanie wystaw?). Autorzy doświadczeni w praktyce zawodu prezentują własne pojmowanie tego zagadnienia. Publikacja ma charakter popularnonaukowy. Co ciekawe, autorzy omawiają przykłady różnych realizacji wystawienniczych ekspozycji muzealnych i stoisk targowych.

Omawiany materiał odnosi się do realizacji ekspozycji amerykańskich.

Stronę praktyczną, ale z elementami teorii projektowych omawia publikacja

„Exhibition Design” Philipa Hughesa. Doświadczenie projektowe autor odnosi do obu dziedzin wystawienniczych.

Największą reprezentację w publikacjach stanowią wydania albumowe. Rola takich opracowań dla badań nad wystawami jest szczególna. Stoiska targowe trwają współcześnie 2-7 dni, ekspozycje czasowe i wędrujące znikają po okresie trwania wystawy. Jedynie ekspozycje stałe dają możliwość zapoznania się z nimi i ich udokumentowania. Poza żywotnością ekspozycji istotnym argumentem dla czerpania informacji z publikacji albumowych są ograniczenia lub zakazy wykonywania dokumentacji zdjęciowej na ekspozycjach lub też możliwość wykonywania ich tylko światłem ekspozycji, z publicznością — pozwala to tylko na ograniczony kadr zdjęciowy.

Ekspozycje targowe są szczególnie ulotne, odbywają się w wielu miastach, czasami w tym samym terminie. Własna kwerenda zdjęciowa z powodów fizycznych jest ograniczona — tylko w Polsce odbyło się w 2014 roku 214 imprez targowych

Il. 4. Ekspozycja targowa Cebit 2014 (fot. aut.)

Il. 5. Ekspozycja targowa Cebit 2014 (fot. aut.)

(12)

Dwa wydawnictwa europejskie specjalizują się w wydawaniu systematycznych publikacji albumowych. Avedition wydaje rocznik „Trade Fair Design Annual”, Frame Publishers publikuje co klika lat retrospektywne opracowanie „Grand Stand”. Ponadto wydawnictwa Links, Braun i inne publikują wydania albumowe opatrzone komentarzem autorów. Publikacje te są jedynym źródłem informacji o autorze realizacji. Podczas targów stoisko jest opatrzone nazwą firmy, faktyczni autorzy stoiska znani są tylko wąskiej grupie osób. Takie wydawnictwa zaczęły się pojawiać pod koniec lat 90. Z okresu wcześniejszego pochodzą bardzo nieliczne publikacje, do niektórych autorce udało się dotrzeć. Mankamentem jest ograniczenie terytorialne do Europy, a szczególnie do mocnego rynku wystaw niemieckich. W materiałach zgromadzonych na rzecz tego opracowania są również pojedyncze pracownia amerykańskie i japońskie.

Oprócz wydawnictw naukowych i popularnonaukowych ważnym źródłem ikono- graficznym i informacyjnym są strony www pracowni projektowych i firm zajmu- jących się wykonawstwem przestrzeni ekspozycyjnych oraz portale internetowe, np. www. stoisko.pl, www.exspace.pl, www.dezeen.com, architizer.com.

Ważnym źródłem jest własna kwerenda zdjęciowa, a także materiały zebrane w archiwum autorki.

I. 6. Wybór obszaru badań

W części opisowej opracowania omówienia będą dotyczyły ekspozycji muzealnych i problemowych oraz stoisk targowych. Wyłączeniu podlegają galeryjne i muzealne monograficzne ekspozycje sztuki współczesnej — autor dzieł jest najczęś- ciej twórcą aranżacji. Ekspozycje na wystawach typu Expo zostaną omówione w części historycznej. Współczesne ekspozycje sięgają do doświadczeń omawia- nych nurtów.

Materiał ikonograficzny ograniczony został w dużej mierze do przykładów europejskich. Cytowana ikonografia pozaeuropejska jest użyta jedynie ze względu na jakość i skuteczność zilustrowania, dotyczy zjawisk globalnych, nie ma charteru lokalnego.

Co do zakresu czasowego, poza przykładami ilustrującymi rozwój historyczny ekspozycje targowe ograniczone są do XXI wieku, ekspozycje muzealne sięgają do fundamentalnych realizacji ostatnich 50 lat, ale ze szczególnym naciskiem na przykłady ostatnich 15 lat. Do studiów analitycznych posłużą materiały zebrane przez autorkę.

(13)

I. 7. Stosowana terminologia

Muzeum: według Międzynarodowej Rady Muzeów UNESCO (International Council of Museums — ICOM) „ Muzeum jest jednostką organizacyjną, nie nasta- wioną na osiąganie zysku, której celem jest sprawowanie opieki nad zabytkami, informowanie o wartościach i treściach gromadzonych zbiorów, upowszechnianie podstawowych wartości historii, nauki i kultury polskiej oraz światowej, kształtowa- nie wrażliwości poznawczej i estetycznej oraz umożliwianie kontaktu ze zbiorami przez działania określone w art. 2, a artykuł 2 precyzuje:

Muzeum realizuje cele określone w art. 1, w szczególności przez:

1) gromadzenie zabytków w statutowo określonym zakresie,

2) katalogowanie i naukowe opracowywanie zgromadzonych muzealiów,

3) przechowywanie gromadzonych zabytków, w warunkach zapewniających im właściwy stan zachowania i bezpieczeństwo, oraz magazynowanie ich w sposób dostępny do celów naukowych,

4) zabezpieczanie i konserwację muzealiów oraz, w miarę możliwości, zabezpieczanie zabytków archeologicznych nieruchomych oraz innych nieruchomych obiektów kultury materialnej i przyrody,

5) urządzanie wystaw,

6) organizowanie badań i ekspedycji naukowych, w tym archeologicznych, 7) prowadzenie działalności edukacyjnej,

8) udostępnianie zbiorów dla celów edukacyjnych,

9) zapewnianie właściwych warunków zwiedzania i korzystania ze zbiorów, 10) prowadzenie działalności wydawniczej.” [Folga-Januszewska, 2008, strona 200]

Muzeum: definicja UNESCO „[...] niedochodową trwałą instytucją w służbie społe- czeństwa i jego rozwoju, otwartą dla publiczności, która pozyskuje, konserwuje, bada, upowszechnia i wystawia materialne i niematerialne dziedzictwo ludzkości i jej środowiska dla edukacji, nauki i rozrywki.” [Borusiewicz, 2012, strona 64]

Ekspozycja muzealna: część budynku muzealnego udostępniona publiczności na cele ekspozycyjne. Stanowi integralną, wydzieloną część od innych funkcjonalnych stref muzeum.

Paramuzeum: „Zgodnie z rekomendowaną przez UNESCO klasyfikacją Międzynarodowej Rady ds. Muzeów (International Council of Museums — ICOM) instytucjami paramuzealnymi są: ogrody zoologiczne, botaniczne, rezerwaty przyrody, parki narodowe i kulturowe oraz inne jednostki, tj. planetaria, miasteczka i centra nauki i techniki, a także niebędące muzeami ekspozycje stałe ukazujące osiągnięcia, odkrycia i ciekawostki z dziedziny historii, archeologii, kultury, przyrody, techniki itp.” [GUS, 2014, strona 7]

(14)

Muzeum narracyjne: rodzaj ekspozycji muzealnej, kiedy to do prezentacji głów- nego celu przekazu konieczna jest rozbudowana narracja przestrzenna graficzna, scenograficzna. Polskie realizacje: Muzeum Powstania Warszawskiego, Muzeum Polin, Warszawa, Muzeum Emigracji, Gdańsk, Sale Ekspozycyjne Centrum

„Solidarności” Gdańsk.

Wystawy problemowe (termin wprowadzony przez autorkę): tematem ekspozycji jest idea, zagadnienie. Dobierane eksponaty, środki wyrazu, fakty, mają na celu prezentację tematu głównego, a nie są istotą prezentacji. Termin używany dla ekspozycji niemuzealnych.

Stoisko targowe: przestrzeń wynajęta czasowo od zarządzającego obiektem targowym służąca do prezentacji produktów, prowadzenia handlu podczas trwania wydarzenia targowego. Zabudowana przez operatora według standardowych rozwiązań lub zaprojektowana indywidualnie.

Stoisko wielkopowierzchniowe: stoisko targowe o ponadnormatywnej powierzchni, np. 1000 m² i więcej.

Stoisko wielu wystawców (nazywane również kolektywnym): stoisko, gdzie w ramach jednej aranżacji wystawia się wielu wystawców.

Eksponat (wymiennie: przedmiot, obiekt): element wystawiany na ekspozycjach muzealnych i stoiskach targowych.

I. 8. Metoda badań

W pracy zastosowano następujące metody badawcze:

a. kwerenda bibliograficzna b. studia przypadków (case studies)

c. analiza porównawcza przykładów reprezentatywnych d. badania ankietowe i oceny eksperckie

f. wielokryterialna synteza jakościowa

(15)

II. Zarys historii wystawiennictwa

II. 1. Obiekt – Miejsce – Cel – Sposób

Prezentowanie pięknych przedmiotów i dzieł sztuki, jednocześnie staranne eksponowanie wytworzonych produktów, jest elementem wpisującym się w obyczaj i kulturę od setek lat. Potrzeba umiejętnego eksponowania, organizowania obiek- tów w przestrzeni w spójną wystawę ujawniła się pod konie XIX wieku. Jest to okres, w którym wzrasta gwałtownie liczba wystaw, prezentacji, otwierają się muzea, a te już funkcjonujące ulegają modyfikacjom.

Współczesne kierunki wystawiennicze różnią się w specjalistycznych aspektach i zakresie, jednak odwołują się do wspólnych doświadczeń historycznych i tradycji.

Historia wystawiennictwa powiązana jest z historią kolekcji – obiektów, które są podmiotem wystaw, z historią przestrzeni ekspozycyjnych – miejsc, w których powstają, z rozwojem wielkich wystaw światowych i rodzącą się od końca XVIII wieku tradycją wystaw przemysłowych i tematycznych.

W historii wystawiennictwa można się odnosić do faktów i tak jest w tym opracowaniu, ale istotne jest również zwrócenie uwagi na równoległość pewnych zjawisk, które wzajemnie na siebie wpływały, a co najważniejsze, budowały doświadczenie i wiedzę projektantów oraz organizatorów wystaw.

Rys. 1. Schemat struktury historycznej.

Opracowanie autorki

(16)

II. 2. Kolekcje

Zbiory cennych przedmiotów, wyrobów rzemiosła, woluminów, dzieł sztuki od wieków stanowią o dorobku cywilizacji, statusie społecznym i zamożności.

Zbierane i kolekcjonowane przedmioty były źródłem wiedzy, gromadzono je dla wartości materialnej, a również z potrzeby obcowania z przedmiotami pięknymi.

Zbiory Pinakoteki Ateńskiej z V w. przed Chrystusem uznaje się za jedną z pierwszych kolekcji malarstwa i fresków. Najstarsze wzmiankowane zbiory, które były dostępne do celów studialnych, to museion w Aleksandrii. Za czasów Ptolemeusza Sotera powstał kompleks budynków, w których przechowywane były woluminy, obiekty botaniczne i zoologiczne oraz dzieła sztuki. Mieściły się tam również pomieszczenia dla uczonych studiujących i badających zebrane zbiory. Uważa się ten zespół za protoplastę współczesnego muzeum, instytucji przechowującej, eksponującej, ale przede wszystkim chroniącej i badającej powierzone zbiory.

Jest bardzo prawdopodobne, że jego zbiory były dostępne dla wybranych grup społecznych [Borusiewicz, 2012, strona 18]. Obiekt uległ zniszczeniu i nie zostały juz odtworzona. Pamięć o znakomitych zbiorach aleksandryjskich pozostała jako wzorzec zbiorów, z których można czerpać wiedzę o świecie, nauce i pięknie.

Zaczątki kolekcji na miarę aleksandryjskich odnowiły się dopiero w okresie renesansu. W czasach rzymskich zbieranie i kolekcjonowanie zbiorów sztuki greckiej było bardzo popularne, na tyle, że powszechne stało się kopiowanie greckich dzieł sztuki. Kolekcjonerami byli szczególnie cesarze rzymscy. Juliusz Cezar przekazał swoje zbiory świątyniom, a Agrypa udostępnił swoje zbiory Rzymianom. Jednak nie doprowadziło to do powstania instytucji czy też budynków przeznaczonych do celów ekspozycyjnych [Borusiewicz, 2012, strona 20].

W średniowieczu na tworzenie kolekcji pozwolić sobie mogli tylko władcy i Kościół.

Zbierane przedmioty były najczęściej związane z kultem religijnym: obrazy, woty- wy i relikwie. Wiele dzieł było umieszczanych w przestrzeniach sakralnych i te przez wieki były miejscem ekspozycji wielu dzieł sztuki. Najważniejszymi mece- nasami sztuki w tym okresie byli: Kościół i władcy. Świątynie stały się miejscem jedynej publicznej ekspozycji dzieł sztuki.

Na przełomie średniowiecza i renesansu powraca tworzenie kolekcji. Do istotnych kolekcjonerów należał książę francuski Jean de Berry. Uważa się, że odnowił on modę na gromadzenie przedmiotów dla ich wartości artystycznych, a nie tylko materialnych czy religijnych. Był jednym z prekursorów tworzenia gabinetów osob- liwości [Borusiewicz, 2012, strona 2]. Sale te były wypełniane zbiorami, służyły do ich przechowywania i eksponowania. Uznaje się je za pierwsze wzorce ekspozycji.

Ryciny przedstawiające gabinety osobliwości (il. 7) ukazują różnorodność zbiorów, jednocześnie pokazują wyposażenie specjalnie dobierane do celów ekspozycyjnych. Na przykład sposób prezentowania i wystawianie wykonywanych do tych celów mebli stał się punktem odniesienia dla tworzonych w przyszłości wystaw [Kossmann i de Jong, 2010, strona 17]. Moda na takie pokoje rozpowszechniła się i w wielu wypadkach stała się przyczynkiem do powstania znacznych kolekcji.

Pierwsze katalogi kolekcjonerskie inwentaryzowały zasoby takich zbiorów.

Największym kolekcjonerem renesansu był Cosimo di Medici, jego działalność

(17)

kolekcjonerska i mecenat sztuki ma ogromne znaczenie. Zbierał dzieła antyku, ale również kolekcjonował prace współczesnych artystów. Prezentowanie tej kolekcji stało się powodem powstania nowego pojęcia „galerii”. W budynku ministrów książąt di Medici zwanym Uffizi we Florencji Bernardo Buontalenti, Giorgio Vasari i Francesco Bacchim zaadaptowali górną kondygnację na potrzeby zbiorów.

Korytarz oraz przylegające do niego sale były pierwszą europejską przestrzenią ekspozycji prywatnej kolekcji. Zbiory były dostępne, ale pod warunkiem ustale- nia terminu i wniesieniu wysokich opłat dla służby. W 1743 roku Anna di Medici przekazała kolekcję Księstwu Toskanii i w ten sposób powstało publiczne muzeum, funkcjonujące w tym samym miejscu do dziś [Borusiewicz, 2012, strona 22].

Za pierwsze publiczne muzeum uważane jest otwarte w 1683 roku Ashmolean Museum w Londynie powstałe ze zbiorów Johna Tradescantsa [Borusiewicz, 2012, strona 27]. Mieściło się ono w adaptowanych przestrzeniach; dopiero na początku XIX wieku wybudowano budynek muzeum projektu Charlesa Roberta Cockerella.

Zakupienie przez miasto Bazylea kolekcji „Gabinet Amerbacha” (tym samym uchro- nienie kolekcji sztuki przed wywiezieniem) dało początek w 1662 roku Muzeum Sztuki w Bazylei – pierwszemu miejskiemu muzeum [Borusiewicz, 2012, strona 27].

Kolekcjonerami byli władcy, papieże, arystokracja, ale również bogacące się mieszczaństwo. Pasje te przyczyniły się do powstania zbiorów sztuki, księgozbio- rów, kolekcji z zakresu botaniki, zoologii, archeologii i wielu innych dziedzin.

Kolekcje stały się przyczynkiem do utworzenia istniejących dziś instytucji, wymie- niając tylko Muzeum Kapitolińskie, Ermitaż czy Muzeum Prado.

Il. 7. Rycina ilustująca gabinet osobliwości. Źródło: https://en.wikipedia.org/wiki/File:Musei_Wormiani_Historia.jpg, dostęp: 15 czerwca 2015

(18)

II. 3. Kolekcja – architektura

Przekazywane i udostępniane kolekcje wymagały coraz częściej specjalnych przestrzeni, umożliwiających ich eksponowanie i przechowywanie. Do XIX wieku zbiory były wystawiane w pomieszczeniach i budynkach adaptowanych do celów ekspozycyjnych.

Wiek XIX to okres powstania wielu kluczowych ośrodków muzealnych i ekspozycyjnych, funkcjonujących i rozwijających się do dziś.

Tak też było z najważniejszą instytucją muzealną, czyli Muzeum Brytyjskim.

Parlament angielski ustanowił powstanie Muzeum Brytyjskiego w 1753 roku.

Inicjatorami byli wybitni naukowcy i osobowości kultury angielskiej z Sir Hansem Sloanem na czele. Przyczynkiem do powstania stało się kilka kolekcji przekaza- nych narodowi brytyjskiemu. Otwarte w 1759 roku dla publiczności ekspozycje mieściły się w XVII wieku posiadłości Montague House w Bloomsbury [The British Museum, 2015]. Obecny główny budynek powstał dopiero w połowie XIX wieku.

Otwarta w 1817 roku Dulwich Picture Gallery [Dulwich Picture Gallery, 2015]

(il. 8) od początku projektowana do celów wystawienniczych jest uznawana za pierwszy wzorcowy budynek muzealny. Kolekcja, dla której powstał ten obiekt, została zebrana na zlecenie króla Stanisława Augusta Poniatowskiego i miała stanowić początek Museum Polonicum. Zakup kolekcji powierzono dwom angiel- skim marszandom. Zbiorów król Polski nigdy nie wykupił. Właściciele kolekcji zdecydowali się przekazać zbiory dla Dulwich College z zastrzeżeniami, że ma być udostępniona publicznie i budynek ma zaprojektować John Solan [Borusiewicz, 2012, strona 30].

We Francji w 1775 roku wyrażono zgodę na przekształcenie Wielkiej Galerii Luwru w Narodowe Muzeum Sztuki. Przebudowa i dostosowanie przestrzeni pałacowej do potrzeb ekspozycyjnych zajęło kilka lat. Muzeum zostało otwarte dla publiczności w sierpniu 1793 roku. Ekspozycja prezentowała zbiory królew- skie i zbiory skonfiskowane w czasie rewolucji [Borusiewicz, 2012, strona 30].

Okres napoleoński to czas największej migracji dzieł sztuki Europie. Z podbitych terenów przewożono do Francji dzieła sztuki, meble, obiekty kultu i kolekcje archeologicz- ne. Wystawiane były one między innymi w niedawno otwartym skrzydle Luwru. Po przegranej kampanii Francja została zmuszona do oddania części zbiorów. Powrót dzieł sztuki do Prus przyczynił się do najważniejszego muzealnego przedsięwzięcia w XIX-wiecznej Europie. Dla uczczenia zwrotu przez Francję zrabowanych kolekcji cesarz pruski zlecił wybudowanie Altes Museum projektu Karla Friedricha Schinkla (1823-1833) [Borusiewicz, 2012, strona 3; Watkin 2001, strona 414]. W 1841 roku cesarz zaakceptował budowę kolejnego muzeum, Galerii Narodowej w Berlinie, tym razem projektu ucznia Schinkla Friedricha Augusta Stulera i Johanna Stracka.

Budynek otwarto w 1869 roku [Watkin, 2001, strona 417]. Wraz z rozrastaniem się kolekcji powstawały kolejne obiekty muzealne.

Il. 8. Galeria Dulwich, wnętrze. Źródło: http://

www.londontown.com/LondonInformation/Attra- ction/Dulwich_Picture_Gallery/bd42/imagesPa- ge/35749/, dostęp: 15 września 2015

(19)

Współcześnie ten kompleks muzeów uważany jest za jeden z najważniejszych kompleksów muzealnych, składają się na niego:

• Muzeum im. Bodego (niem. Bodemuseum),

• Muzeum Pergamońskie (niem. Pergamonmuseum),

• Nowe Muzeum (niem. Neues Museum),

• Stara Galeria Narodowa (niem. Alte Nationalgalerie)

• Stare Muzeum (niem. Altes Museum) [Museumsinsel Berlin, 2015].

Pierwsza polska ekspozycja muzealna została otwarta w 1805 roku w Pałacu Wilanowskim. Prezentowana była tu kolekcja stworzona przez Stanisława Kostkę Potockiego [Kiciński, 2011, strona 22].

Istotna dla rozwoju koncepcji muzealniczej i ekspozycyjnej była otwarta na prze- łomie wieku XIX i XX wystawa na wolnym powietrzu na górze Skansens w Szwecji.

Była to kontynuacja ekspozycji muzeum folkloru skandynawskiego [Borusiewicz, 2012, strona 36]. Zainicjowało to nowy sposób prezentacji zbiorów w powiązaniu z naturalnym lub odtworzonym otoczeniem.

Od XIX wieku do dziś powstaje wiele imponujących założeń ekspozycyjnych.

Trzeba podkreślić, że inicjatywa powstawania instytucji ekspozycyjnych nie pozo- stała tylko w rękach państwowych, ale istotne znaczenie w rozwoju przestrzeni wystawienniczych mają również prywatni kolekcjonerzy i fundacje, na przykład Fundacja Guggenheima, z której inicjatywy powstały obiekty ekspozycyjne, np. w Nowym Jorku i Bilbao.

Il. 9. Sale ekspozycyjne, Wersal. Źródło: shutterstoc.com. Prawa autorskie: Pavel Dudek

Il. 10. Wyspa Muzeów, Berlin.

Źródło: Shutterstock.com.

Prawa autorskie: Noppasin

(20)

II. 4. Ekspozycja

Wiek XIX przyniósł dynamiczny wzrost liczby nie tylko kolekcji, ale i muzeów.

Tłem do tego były migracje dzieł sztuki w wyniku rewolucji francuskiej (koniec XVIII wieku), kiedy to uciekająca arystokracja przewoziła swoje zbiory, a kampa- nia napoleońska przyczyniła się do metodycznego gromadzenia dzieł sztuki, między innymi z kontrybucji wojennych. Do tego trzeba wspomnieć o intensyw- nych badaniach archeologicznych i czerpaniu dzieł antycznych z terenów Grecji i Egiptu. Pozyskiwanie nowych eksponatów i wypełnianie nimi sal muzealnych było częstą praktyką. W historii, która układa się jako pewien ciąg zależności pomiędzy kolekcją a przestrzenią przechowywania-wystawiania, pojawiają się nowe procesy niezmiernie ważne dla przyszłego muzealnictwa, ale również wystawiennictwa.

Pierwsze istotne przesłanki pojawiają się w wieku XVIII. Jako kuratora zbiorów cesarza Józefa II wystawionych w Wiedeńskim Belwederze zatrudniono Christiana Mechela [Borusiewicz, 2012, strona 32]. Zaproponował on prezentację kolekcji dzieł sztuki uporządkowaną według szkół. Zwiększyło to zdecydowanie atrakcyj- ność i zrozumiałość prezentowanej ekspozycji. Do świadomej pracy projektowej i wystawienniczej upłynie jeszcze zdecydowanie dużo czasu, ale ta zmiana podej- ścia zapowiadała potrzebę budowania scenariuszy ekspozycyjnych i przemyśla- nych koncepcji prezentowania dzieł.

Kryteria ekspozycji były dotychczas różnorodne, rzadko kierowano się dostęp- nością i zrozumiałością. Kształt wielu ekspozycji był świadectwem narastania zbio- rów, a nie koncepcji prezentacyjnych. Najczęściej uzupełniano istniejące aranżacje, dowieszając, dostawiając nowe obiekty (np. trzeci, czwarty rząd obrazów).

Obraz muzeów II połowy XIX wieku to przeładowane przestrzenie, restrykcyjnie utrzymujące rozdział gatunków artystycznych (np. malarstwo i rzeźba, eksponowane osobno). Pomimo dyskusji, jaka była prowadzona już na początku XIX wieku choćby w koncepcjach Alberta Hirta [Watkin, 2001, strona 413] o koniecz- ności tworzenia muzeów narodowych ze zbiorami chronologicznymi w układzie dydaktycznym, powszechna dostępność muzeów pod wieloma względami była realnie ograniczona. Muzea były dostępne tylko w godzinach pracy przeciętnego obywatela i zamknięte w niedziele, co w praktyce uniemożliwiało dostęp do nich [Noordegraaf, 2012, strona 50]. Ponadto zbiory wystawiano w dużym nagroma- dzeniu i według niezrozumiałych porządków dla mniej zorientowanej publiczności.

W efekcie, żeby zwiedzać, trzeba było posiadać wiedzę lub korzystać z wsparcia osoby bardziej rozeznanej. Ponadto panował pogląd o zasadności kształcenia artystycznego przez rysowanie rzeźb antycznych i kopiowanie dzieł mistrzów.

W ślad za tym trendem w już przeładowanych muzeach (il. 11) pojawiają się liczne gipsowe kopie rzeźb greckich i rzymskich [Noordegraaf, 2012, strona 54].

Powolny rozwój sposobów eksponowania następował, kiedy w muzeach zaczęły pojawiać się przeszklone witryny i gabloty. Pozwalały one prezentować, a jedno- cześnie chronić obiekty wystawiane, które do tej pory były przechowywane

(21)

w zamkniętych szafach, skrzyniach i tylko w sposób ograniczony udostępniane widowni. Pierwszym odnotowanym pojawieniem się takiego rozwiązania był sklep zegarmistrzowski w Londynie na początku XIX wieku [Noordegraaf, 2012, strona 47]. Forma takiej ekspozycji za szkłem dominuje przestrzenie wystawiennicze do dzisiaj. Zmianie ulegały wielkość i zaawansowanie techniczne. Trzeba również podkreślić, że z każdym nowym obiektem muzealnym pojawiały się nowe rozwiązania architektoniczne. Proponowano nowe konfiguracje sal ekspozycyjnych pod względem wielkości i powiązań przestrzennych oraz udoskonalano sposoby doświetlania wnętrz wystawowych.

Koniec XIX wieku to zmiany w poglądach artystycznych i społecznych, które również wpłynęły na kształt przestrzeni i koncepcji wystawienniczych.

Zarzucenie inspiracji klasycznych w poglą- dach artystycznych i opuszczenie sal muzealnych przez studentów sztuki to kolejna próba odejście od elitarności muzeum, urealnie- nia jego dostępności i jednoczesna zmiana w sposobie prezentacji na zrozumiałą dla powszechnego odbiorcy.

Przykładem przenikania się nowych koncepcji są dioramy [Bertron, Schwarz i Frey, 2006, strona 21] popularne w ekspozycjach przy- rodniczych, historii naturalnej, etnografii itp, formuła zaczerpnięta z tradycji wesołego miasteczka, obwoźnych prezentacji osobliwo- ści. Diorama to prezentacja w zainscenizowa- nym otoczeniu na iluzorycznym tle malarskim.

Sceny prezentowane były jako swobod- ne kompozycje na wykonanym specjalnie tle lub organizowane w wydzielonych sekwencjach – ramach (można je porównać do witryn). Szczególnie popularne były w muzeach historii naturalnej licznie powstających pod koniec XIX wieku. W później- szych latach odchodzono od tego rodzaju prezentacji na rzecz prezentacji bezkon- tekstowej, np. w gablotach. Muzeum Historii Naturalnej w Paryżu utrzymało w części ten rodzaj prezentacji [Kossman, Mudler i den Oudsten, 2012, strona 147].

Zmiany w przestrzeniach muzealnych zainicjował Wilhelm von Bode [Noordegraaf, 2012, strona 64], dyrektor Muzeum Cesarskiego w Berlinie.

Wyrzucił gipsowe kopie, zmienił konwencję wieszania obrazów na komponowa- ną, nieprzeładowaną przestrzeń, tworzył aranżacje z malarstwa i rzeźby, mieszał tematykę religijną i świecką, wprowadził w przestrzeń muzealną meble z konkret- nych okresów, odtwarzając styl wnętrz epoki. Aranżował sekwencje ekspozycyjne symetrycznie, podkreślając elementy najistotniejsze. Celem nadrzędnym była czytelność i zrozumiałość stylu epoki.

Il. 11. Widok ekspozycji w Muzeum Louvre około 1844 roku. Źródło shutterstock.com .

(22)

Dotychczasowe sale muzeów były miejscem pracy nie tylko adeptów sztuki, ale również naukowców, historyków. Pod koniec XIX wieku to się zmieniło i prace badawcze przeniesiono do laboratoriów i sal badawczych. Rozluźnienie ekspozycji wymusiło na muzeach organizowanie magazynów, w których zaczęto składać obiekty nieuwzględnione w stałej ekspozycji. Nowe koncepcje w pośredni sposób wpłynęły na podzielenie stref funkcjonalnych muzeów na część ekspozycyjną i część naukowo-techniczną.

Wzorzec Bodego wpłynął na wiele ekspozycji muzealnych, zmiany w tym duchu trwały nawet do II wojny światowej. Opisywane przez Julię Noordegraaf [201]) Muzeum Boijmans w Rotterdamie w „Strategies of Display Museum Presentation in Nineteeth – and Twentieth-Century Visula Culture” jest przykładem adaptowa- nia tej koncepcji.

Jak podaje Julia Noordegraaf [2012, strona 92], przeobrażanie ekspozycji muzealnych zapoczątkowane pod koniec XIX wieku bazowało na czterech zasadach:

• selekcja obiektów, dobór jakościowy, unikanie przeładowania

• poszczególne części ekspozycji powinny różnić się od siebie aby utrzymać zainteresowanie i unikać znużenia u zwiedzających

• każdy obiekt – dzieło sztuki powinno mieć własną przestrzeń

• projekt, aranżacja wystawy powinny wspomagać odbiór estetyczny i być dobrane do rodzaju ekspozycji.

Nowe pokolenie dyrektorów muzeów zaczęło nie tylko wprowadzać zasady Bodego; zwróciło również uwagę na potrzebę doboru kolekcji nie tylko w kontek- ście historycznym, ale również biorąc pod uwagę np. przekaz ideowy dzieła, tematykę. Pozwoli to w przyszłości tworzyć wystawy według nowych kryteriów [Noordegraaf, 2012, strona 92].

Podsumowując, możemy stwierdzić, że zmiany przełomu wieków to ewolucja w podejściu do widza. Z osoby, która jest dopuszczona do oglądania, na tę, dla której budowana jest koncepcja ekspozycji.

Dynamiczność przemian społecznych, ekonomicznych, gospodarczych tego okresu coraz silniej wpływała na jakość i sposób podejścia do przestrzeni wystawienniczych. Poglądy w sztuce wizualnej, architekturze, designie wprowadziły nowe spojrzenie na estetykę. Muzea do początku XX wieku mieściły się i kojarzyły się z przestrzenią o charakterze pałacowym. Nowe idee przyczyniły się do otwarcia dyskusji o koncepcji idealnego muzeum. Zwrócono się ku nowym koncepcjom architektonicznym.

To poza przestrzeniami muzealnymi nastąpiła na początku XX wieku największa przemiana w koncepcjach wystawienniczych. Liczne ekspozycje i prezentacje stały się polem doświadczeń plastycznych i przestrzennych. Z czasem te doświadcze- nia zostaną wprowadzone do przestrzeni muzealnych. Przykładem mogą tu być ekspozycje multimedialne.

(23)

Syntetyczny pogląd na temat, jak zmieniały się koncepcje prezentacyjne w przestrzeniach ekspozycyjnych, zaproponowali autorzy A. Bertron, U. Schwartz i C. Frey [2006, strona 21]. Ustalili następującą systematykę:

• XVI-XVIII wiek — gabinety osobliwości

• XIX wieku — to systematyka

• początek XX wieku to kontekstowość i dioramy

• lata 80. XX wieku — dydaktyczność, „pozwólmy mówić obiektom”

• lata 90. XX wieku — rozwiązania scenograficzne

• początek wieku XXI — percepcja ekspozycji oparta na multimediach

Systematyka pokazuje powiązania założeń scenariusza i eksponatu w budowaniu koncepcji prezentacji. Podział ten nie ma charakteru radykalnego, prezentuje charakterystyczne dla danego okresu wątki.

Na poglądy o ekspozycjach muzealnych miały również wpływ realizacje wystawiennicze, za przykład mogą posłużyć arch. Franco Albini i Carlo Scarpa uważani za twórców dwóch głównych trendów we włoskim wystawiennictwie muzealnym.

Franco Albini, projektant wystaw targowych, ale również muzealnych, w tym ekspozycji w Białym Pałacu w Genui, uważał za istotny rygor szczegółów, a dzieło za jedynego bohatera wystawy. Carlo Scarpa, autor ekspozycji między innymi w Muzeum di Castelvecchio w Veronie i ekspozycji Muzeum Canovy and Cast Gallery w Possagno, uznawał za najistotniejszą relację pomiędzy przestrzenią a obiektem [Bonfanti i Porta, 2009, strona 151-152]. Obaj twórcy wprowadzali w sposób bardzo dyskretny elementy wystawiennicze (rozumiane jako wsparcia, gabloty i podesty); dramaturgię wystawy budowali relacjami między obiektem a widzem, między obiektami oraz obiektem a miejscem ekspozycji.

Wpływ ich poglądów widać w Muzeum Zamku Sforza w zrealizowanym w latach 50. projekcie BBPR (Banfi, Belgiojoso, Peressutti, Rogers) [Zuffi, 1995, strona 9]]

(il. 12,13). Trwałość tych koncepcji widać również we współczesnych realizacjach, np. otwartej w 2013 roku ekspozycji Muzeum Katedralnego w Mediolanie projektu Guido Canali [Museo del Duomo, 2015] (il. 14, 15).

Koniec XX wieku i początek XXI uważa się za okres intensywnego wzrostu przestrzeni ekspozycyjnych i odnawiania wystaw w już istniejących instytucjach [Reinhardt i Teufel, 2008]. Rodzaje i sposoby eksponowania są podmiotem badań z zakresu projektowania, muzealnictwa oraz historii kultury. Dr Gottfird Korff zwra- ca uwagę na nowe formowanie się pojęcia muzeum, jakie rozpoczęło się w latach 70., i ścieranie się poglądów na temat muzeum — miejsce edukacji a muzeum — świątynia sztuki [Reinhardt i Teufel, 2008].

Il. 12. Ekspozycja, Muzeum Sforza, Mediolan (fot. aut.)

Il. 13. Ekspozycja, Muzeum Sforza, Mediolan (fot. aut.)

(24)

Uelastycznienie poglądów, otwarcie się na nowe cele, jak również walka o atrak- cyjność dla widza nie tylko związaną z cennymi eksponatami, ale również z formą prezentacji, przyczyniły się do poszukiwania intrygujących rozwiązań wystawienniczych, a tym samym do szerokiej palety koncepcji. Obszerny przegląd najnowszych realizacji ekspozycyjnych prezentują Uwe J. Reinhard i Philpp Teufel w seryjnym opracowaniu „New Exhibit Design” [2008; 2011].

II. 5. Wystawy

Równolegle do powstawania instytucji muzealnych występuje intensywny rozwój wystaw powszechnych. Prezentowane są na nich produkty rzemiosła, rolnictwa i rodzącego się przemysłu, ale również dzieła artystyczne. Kształt, zakres i tematyka jest różnorodna. Praską wystawę z 1791 roku [Drab, 1995, strona 23]

odnotowuje się jako jedną z pierwszych. Wystawa paryska z 1798 roku [Giedion, 1968, strona 274] rozpoczyna cykl wystaw organizowanych we Francji. Zainicjo- wana przez ministra spraw wewnętrznych Francois de Neufchateu [Dohnalowa, 1996, strona 62] miała 110 wystawców, a kolejne edycje odbywały się z różną cyklicznością, z każdą wzrastała liczba wystawców, np. w 1844 roku było ich około 4 tysiące. Pierwsze ekspozycje odbywały się na Polach Marsowych [Giedion,1968, strona 275]. Wystawa ta odbywała się tuż po wprowadzeniu aktów prawnych przy- znających między innymi obywatelom prawo dowolnego wyboru zawodu i zachę- cała do rozwoju przemysłu i wynalazczości [Giedion,1968, strona 275]. Dla rozwoju koncepcji wystawienniczych nie ma to bezpośredniego znaczenia, ale ukazuje charakterystyczne dla tej dziedziny silne powiązanie z aspektami gospodarczymi.

Inicjatywa organizowania wystaw przyjęła się w całej Europie, ekspozycje orga- nizowano między innymi w Genewie, Wiedniu, Madrycie, Petersburgu, Haarem

Il. 14. Ekspozycja, Muzeum Katedralne, Mediolan (fot. aut.) Il. 15. Ekspozycja, Muzeum Katedralne, Mediolan (fot. aut.)

(25)

[Garbaczewski, 2015, strona 12], Berlińska Wielka Krajowa Wystaw Przemysłowa [Giedion, 1968, strona 275] z 1844 roku gromadzi równie imponującą liczbę wystawców, około 3 tys. [Garbaczewski, 2015, strona 12].

Cechą charakterystyczną jest próba tematycznej specjalizacji — na ziemiach polskich na przykład można spotkać ekspozycje rolnicze, rzemieślnicze i przemy- słowe, sanitarne, higieniczne [Garbaczewski, 2015, strona 12]. Na rzecz tych ekspozycji adaptowano istniejące obiekty, budowano stałe lub tymczasowe budynki, planowano strukturę terenu ekspozycji i lokalizację wystawców. Przedsięwzięcia te wspierał rozwój budownictwa opartego na konstrukcji żelaznej [Giedion,1968, strona 275]. Sam sposób prezentacji wywodził się z tradycji handlu, straganów, składów i sklepów. Polegał na wykładaniu towarów na stołach, straganach.

Wpływ na zmiany zachodzące w sposobie prezentacji produktów na wystawach w tym czasie wiązał się ze zmianami zachodzącymi w przestrzeniach handlowych.

Pierwsze witryny sklepowe, sklepy o większej powierzchni, po której mógł się prze- chadzać klient, to jedne z wielu zmian w postrzeganiu przestrzeni handlu, które wpłynęły na koncepcje ekspozycji przemysłowych.

Wystawy o zasięgu krajowym rozwijały się i wiele z nich zaczęło mieć charakter wystaw międzynarodowych. Sukces, jakim cieszyły się te przedsięwzięcia, wpłynął na powstanie idei Wystaw Światowych. Paleta imprez wystawowych obejmowała lokalne, krajowe, międzynarodowe i światowe ekspozycje.

Tworzenie wystaw stało się sposobem na prezentowanie produktów, wyrobów rzemieślniczych i przemysłowych, na rozwijające się ekspozycje sztuki użytkowej.

Wystawy (np. budowlane) stały się pod koniec XIX i na początku XX wieku miejscem manifestowania nowych poglądów, przełamując wielokrotnie akademickie dogmaty, były miejscem eksperymentów z przestrzenią wystawienniczą. O sposobie wystawiania w muzeach decydowali zarządzający, kierując się poglądami akademickimi. Wystawy spoza tego kręgu dały szansę na pojawienie się twórców, którzy wartości plastycznych i przestrzennych w wyrazie ekspozycji nie wiązali tylko z aranżacją eksponatów. Niemiecka Werkbund z 1914 roku i pawilon Bruno Tauta prezentowały nowe podejście w poszukiwaniu formy architektonicznej pawi- lonów i przełamywaniu schematów w traktowaniu bryły i materiału.

Cezurami ewolucji wystawienniczej są między innymi następujące wydarzenia:

Rok 1924 — zorganizowana i zaprojektowana przez Freidricha Kieslera wystawa

„International Ausstelung neuer Theatertechnik” dla Muzyczno-Teatralnego Festiwalu w Wiedniu. Zaprojektował on własny, niezależny system ekspozycyj- ny „L i T system” (il. 16). Struktura ta posłużyła do zawieszenia obiektów i zdjęć prezentowanych na wystawie. Koncepcja własnego systemu na prezentację stała się wzorcem do dalszych poszukiwań [Müller i Möhlmann, 2014, strona 41].

(26)

W 1925 roku ten sam projektant został zaproszony do zaprojek- towania ekspozycji w pawilonie austriackim na Wystawie Sztuki Dekoracyjnej i Wzornictwa w Paryżu. Ekspozycja miała tytuł „City in Space”. Kiesler zaproponował instalację przestrzenną. Była to futury- styczna wizja pływającego miasta [Müller i Möhlmann, 2014, strona 41], wystawa bez eksponatu, tylko teatr przestrzennej struktury (il. 17).

Koncepcja Kieslera została zrekonstruowana i zaprezentowana w Centrum Pompidou w Paryżu w 2010 roku na wystawie

„MONDRIAN / DE STIJL”[Kiesler 2011]. Kiesler wprowadzał własne elementy ekspozycyjne, ich konwencja była niezwiązana z dotychczasowymi doświadczeniami wystawienniczymi.

Wystawa w 1925 roku to istotna prezentacja dla wystawiennictwa i architektury wystawienniczej. Pawilon ZSRR zaprojektowany przez Konstantego Mielnikowa odbiegał od innych pawilonów, prezen- tując koncepcję konstruktywizmu [Schulte, 2000, strona 24]. Nowa idea architektoniczna mocno kontrastuje z konwencją Art Nouveau dominującą w prezentacjach wystawy.

Dwie realizacje wystawiennicze w roku 1927 uważane są za istotne w historii wystawiennictwa. Pierwsza to wystawa Wekbund w Stuttgarcie w 1927 roku. Koncepcja całej wystawy powstawała we współpracy z Mies Van der Rohe (il. 18). Wprowadzono w niej podzielenie ekspozycji na grupy produktowe, każda z części była jednorodnie zaprojektowana i opisana. Wprowadzone zostały także podziały i kody kolorystyczne do wyznaczania stref, użyto kolorowego szkła i linoleum. Sala prezentująca linoleum zaskaki- wała nowoczesnym podejściem. Linoleum było umieszczono na podestach, ale również zawieszono je na ścianach, potraktowano je jak kompozycje kolorystyczne, ponad ekspozycją zaprojektowano nowoczesną grafikę literniczą. Autorami ekspozycji linoleum byli Willi Baumeister i Kartl Straub [Schulte, 2000, strona 27].

Druga cytowana w literaturze realizacja z 1927 roku to ekspozycja materiałów łączona z przestrzenią użytkową, kawiarnią pod nazwą

„Aksamit i Jedwab”. Ekspozycja została zaprojektowana na wysta- wę „Die Mode der Dame” (Moda Kobieca) w Berlinie. Autorką projektu była Lilly Reich we współpracy z Mies Van der Rohe [Müller i Möhlmann, 2014, strona 44]. Współpraca obojga tych projek- tantów zaowocuje kilkoma ekspozycjami komercyjnymi, na przy- kład „Wystawa Hackerbrau-Bier” – ekspozycja producenta piwa na targach w Barcelonie w 1929 roku. Charakteryzowała się

Il. 16. Wystawa dla Muzyczno-Teatralnego Festiwal w Wiedniu w 1924 roku.

Projekt:. F. Kiesler Źródło: http://www.arch.mcgill.ca/prof/mellin/arch671/

winter2001/dkouba/drm/kiesler.htm, dostęp: 15 czerwca 2015.

Il. 17. Wystawa „City in Space” Projekt: F. Kiesler

Źródło: http://www.arch.mcgill.ca/prof/mellin/arch671/winter2001/dkouba/

drm/kiesler.htm, dostęp: 15 czerwca 2015

Il. 18. Stoisko DLW w Lipsku. Źródło: http://dlw.baunetz.de/sixcms/detail.

php?id=454897, dostęp: 15 czerwca 2015

(27)

przestrzennością, synergiczną relacją pomiędzy eksponatem, przestrzenią i grafi- ką informacyjną. W swoich realizacjach projektanci prezentowali prekursorską estetykę wystawienniczą, która na dobre wejdzie powszechnie do wystawiennictwa długo później [Schulte, 2000, strona 30].

Znaczący stał się Pawilon Rosyjski na wystawie „Pressa” — międzynarodowej wystawie prasy w 1929 roku w Kolonii. El Lisstzky zaprezentował nowatorską ekspozycję (il.19).

W przestrzennym kolażu połączył on grafi- kę, scenografię, fotografię, efekty świetlne i obiekty w ruchu w jedną spójną nowatorską ekspozycję [Müller i Möhlmann, 2014, strona 44]. Przełamywał dotychczasowe konwen- cje i stworzył wystawę jako osobne dzieło.

Rozmach, traktowanie elementów graficz- nych jak medium podnoszące dynamiczność i ekspresję formy, w przyszłości w wystawiennictwie znajdowało naśladowców.

Kolejną cezurą dla wielu dziedzin projektowych, szczególnie dla architektury, był Pawilon Niemiecki na Międzynarodowej Ekspozycji w Barcelonie w 1929 roku [Müller i Möhlmann, 2014, strona 44]. Zaprezentowana formuła pawilonu to obiekt, dzieło, pawilon – jednocześnie eksponat. Trudno tu opisywać zało- żenia wystawiennicze, ale kanon estetyczny, sposób przenikania się przestrzeni wewnętrznych i zewnętrznych będzie widoczny w przyszłych realizacjach architektury, również muzealnej.

Wystawa niemieckiego Wekbundu w Paryżu projektu Herberta Bayera z 1930 roku to kolejne ważne wydarzenie w budowaniu konwencji ekspozycji wystawienniczych, traktowaniu wystawy jako przestrzennego wydarzenia. Duże slajdy (w zróżnicowanych rozmiarach), przedstawiające realizacje architektoniczne Grupy Werkbund, umieszczone zostały w przestrzeni pod różnymi

Il. 19. Pressa Kolonia w 1929 roku.

Projekt El. Lisstzky.

Źródło: http://thecharnelhouse.org/2014/03/01/el- -lissitzkys-soviet-pavilion-at-the-pressa-exhibition- -in-cologne-1928/ussr-pressa-koln/#main, dostęp:

10 maja 2015

Il. 20. Wystawa Grupy Werkbund.

(28)

kątami w niejednolitym planie. Współczesne rekonstrukcje tej aranżacji dowo- dzą o ponadczasowości tej koncepcji [Müller, Möhlmann, 2014, strona 45].

W 1923 rokuodbyło się pierwsze Trienale Mediolańskie [La Triennale di Milano, 2015]. W swoich założeniach miało prezentować relację między przemysłem, sztu- ką i społeczeństwem. Stało się areną znakomitych realizacji wystawienniczych, przytoczmy tylko kilka nazwisk, jak : Max Bil, Giuseppo Pagano, Franco Albini [Müller i Möhlmann, 2014, strona 45]. Realizacje wystawiennicze przed – i powojenne na tej wystawie wyznaczyły trendy ekspozycyjne do dziś aktualne.

W latach 30. powstawały wystawy o charakterze propagandowym, szczegól- nie w Niemczech i w Rosji. Niektóre z tych ekspozycji miały ogromny rozmach, np. berlińska z 1937 roku proj. Egona Eiermanna [Werner, 1999 strona 15] (il. 20).

Z racji przekazu ideowego, kontekstu politycznego pomijane są w omówieniach.

Jednakże kiedy spojrzymy na nie od stronny projektowej i koncepcji narracji przestrzeni wystawienniczej, trudno nie docenić doświadczeń tego rodzaju ekspozycji.

Dobór eksponatów, elementów obrazujących, skala i forma aranżacji były podyk- towane głównym przekazem. Zatem głównym obiektem wystawianym nie był przedmiot, a „idea”.

Istotnym wydarzeniem stała się wystawa zbiorów kolekcji Peggy Gugenheim w Nowym Jorku z lat 1942-1947 projektu Friedricha Kieslera. Architekt zapro- jektował w całości aranżacje wnętrza, wklęsłe płaszczyzny ekspozycyjne, tożsa- me ze ścianami elementy sufitu, indywidualny system zawieszania obrazów na długich, trójkątnych dystansach, przez co oderwał obrazy od płaszczyzny. Ściany i sama kompozycja płaszczyzn płócien jest elementem gry przestrzennej (il. 21).

Niektóre z obrazów zawieszone były na stalowych prętach, umieszczonych w przestrzeni wnętrza. Autorskie są również meble – zależnie od pozycji pozwalały adap- tować się do różnych funkcji siedziska, podestu, stolika (18 możliwych układów)

Il. 21. Wystawa kolekcji Peggy Gugenheim z 1942 roku. Projekt F.Kiesler.

Źródło: http://www.arch.mcgill.ca/prof/mellin/

arch671/winter2001/dkouba/drm/kiesler.htm, dostęp: 15 czerwca 2015

(29)

[Müller i Möhlmann, 2014, strona 56]. Ekspozycja ta jest przykładem wprowadzania nowych koncepcji projektowo-wystawienniczych do galerii sztuki.

Wymienione wystawy są wyborem realizacji, które odegrały rolę w uwalnianiu się w ekspozycjach wystawienniczych z konwencji pałacowo-mieszczańskiej w kierun- ku projektowania wystawy jako osobnego zagadnienia kreacji przestrzeni i relacji z widzem.

II. 6. Wystawy Światowe

W retrospektywie wystaw na osobne omówienie zasługuje rola Wystaw Światowych w kształtowaniu się praktyk wystawienniczych. Zasadniczo w wielu opracowaniach próbujących wyznaczyć genezę czynności, jaką jest projektowanie ekspozycji, autorzy odnoszą się do Wystawy Światowej w Londynie jako momentu, od którego można obserwować takie zjawisko.

W pierwszych Wystawach Światowych z punktu widzenia wystawiennictwa i dalszego jego rozwoju interesujące jest spotkanie różnych doświadczeń prezentacyjnych w ramach jednej ekspozycji. Z jednej strony wystawiane były takie produkty, dla których nie powstał dotąd żaden wzorzec prezentacji, jak maszyny i produkty przemysłu ciężkiego. Pawilony, w których prezentowane były te eksponaty, odwzorowały hale przemysłowe nie tylko w formie architektonicznej, ale również w formule aranżacji. Jedyny element odróżniający to szyldy wystawców.

Kolejna grupa to prezentacja produktów, które w naturalny sposób sięgały do tradycji wystawiania produktów w sklepach, na bazarach, do tradycji codzienne- go handlu. Handlu, który równolegle do wystaw będzie się intensywnie rozwijał i zmieniał. Doświadczenia tego ostatniego będą wpływały na poglądy i kształ- towanie się przyszłych trendów w wystawiennictwie. Na pierwszych wystawach światowych obok przedmiotów współczesnych, codziennych, prezentowane były również ekspozycje dzieł sztuki. Konwencja tych ekspozycji różniła się od ekspozycji produktów przemysłowych. Sięgała bardziej do tradycji ekspozycji znanych z miejsc publicznych i muzealnych. Te koncepcje zderzone zostały z atrakcjami w konwencji festynu, wesołego miasteczka.

Śledząc rozwój form prezentacji na Wystawach Światowych, widać przenikanie się nowych technologii, koncepcji architektonicznych, estetyki filmu, poglądów plastycznych na formy prezentacji.

Wielka Wystawa Światowa w Londynie w 1851 roku rozpoczyna poczet wielkich przedsięwzięć ekspozycyjnych. Pierwsza na taką skalę ekspozycja o imponującej liczbie zwiedzających. Jak cytuje S. Giedion [1968, strona 282], budynek Cristal Palce zdumiewał lekkością, doświetleniem i wielkością pawilonu ekspozycyjnego.

Spoglądając na ryciny przedstawiające wnętrze, widać rozmach charakterystyczny

(30)

baldachimy w miejscach ceremonii i rozmieszono wiele monu- mentalnych rzeźb. Widoczne formy prezentacji to z jednej strony ekspozycje podobne do prezentacji dzieł sztuki, z drugiej strony prezentacje typu handlowego. Wprowadzono obiekty na kształt witryn, gablot, dekorowanych z wystawionym wewnątrz produk- tami (il. 22-25). O samej organizacji przestrzeni wystawienniczej na podstawie ilustracji można powiedzieć, że w strefie ekspozycyjnej była schematyczna, a czasami chaotyczna.

Warte podkreślenia jest, że swoje prezentacje pokazało na niej wiele firm, np. Thonet, który za swój mebel otrzymał brązowy medal wystawy. Thonet istnieje do dziś i systematycznie wystawia swoje meble na targach designu.

Po sukcesie wystawy londyńskiej rozpoczyna się cykl ekspozycji w Nowym Jorku w 1853 roku i Dublinie w Irlandii[ExpoMuseum, 2015] oraz Wystawa Powszechna w Paryżu z 1855 roku [Giedion, 1968, strona 286].

W obszernym rozdziale Wielkie wystawy w książce „Przestrzeń, czas i architektura” Sigfried Giedion [1968] omawia ekspozycje wystaw pod względem osiągnięć architektonicznych. Przytacza francuską ekspozycję z 1867 roku z nowatorską koncepcją pawilonu na planie koła składającego się z pięciu pierścieni.

Koncepcja Fredrica La Play musiała zostać dostosowana do miejsca, w efekcie powstał eliptyczny pawilon o długości 490 m i szerokości 386 m. Poszczególne pierścienie przykrywa- ło zadaszenie o znacznej rozpiętości bez widocznych ściągów.

W rozdziale autor zamieścił rycinę. Widać na niej halę wystawien- niczą podczas wystawy. Zauważyć można indywidualizację przestrzeni wystawy; wprowadzono łuki, baldachimy, nadbudowy podobne do altan, elementy wyróżniające przestrzeń wystawcy, a nie tylko koniecznych do prezentacji eksponatów.

Giedion nie poświęca specjalnej uwagi Wystawie Światowej w Wiedniu z 1873 roku oraz w Filadelfii z roku 1786. Oba te wydarzenia nie wnoszą, według autora, postępu z punktu widzenia konstrukcji pawilonów wystawienniczych. W przypisach jednak- że autor zamieścił uwagę, która dla koncepcji organizowania wystaw będzie miała znaczenie. W Filadelfii odstąpiono od budowania jednego potężnego pawilonu na rzecz dwóch dużych pawilonów oraz szeregu mniejszych budynków ekspozycyjnych.

Po Filadelfii nie powrócono już do budowy jednego pawilonu.

Zdjęcie (dagerotyp) (il. 26) ukazuje wnętrze filadelfijskiego

Il. 22. Wystaw Światowa w Londynie, wnętrze pawilonu.

Źródło: shutterstock.com Prawa autorskie Everett Historical .

Il. 23. Wystaw Światowa w Londynie, wnętrze pawilonu.

Źródło: http://lotten.se/2014/10/crystal-palace-och-the-great-exhibition-of-1851.

html, dostęp: 15 września 2015.

Il. 24. Wystaw Światowa w Londynie, wnętrze pawilonu. Źródło: shutterstock.com Prawa autorskie Everett Historical .

Il. 25. Wystaw Światowa w Londynie, wnętrze pawilonu. Źródło: shutterstock.com Prawa autorskie Everett Historical .

(31)

pawilonu ekspozycyjnego. Widoczne jest wyraźne różnicowa- nie aranżacji poszczególnych stoisk. W układ ekspozycji zostały wprowadzone szyldy jako jej zintegrowany element Stoiska różnią się formą zabudowy, ma ona kształty różnorod- nych zadaszeń, bogate detale zdobnicze. Wprowadzane elementy mają na celu wyróżnienie przestrzeni, w jakiej eksponowane są obiekty. Taka forma prezentacji wymagała już projektu i odpo- wiednich przygotowań.

Wielkie wystawy powracają do Europy i stają się wydarzeniem architektonicznym i wystawienniczym; to Wielka Wystawa w Paryżu w 1889 roku w 100. rocznicę rewolucji francuskiej.

Na wejściu na Pola Marsowe od strony Sekwany zostaje wzniesiona wieża Eiffla – jeden z pierwszych symboli architektonicznych, jakie powstaną z okazji Wystaw Światowych.

Za wieżą rozciągało się całe założenie w formie zwartego zespo- łu pawilonów, rozmieszczonych w kształcie podkowy wokół centralnego placu. Boczne skrzydła poświęcone były ekspozycji beaux-arts i art liberaux; łączył je pawilon ekspozycji ogólnej.

Za nim w poprzek Pól Marsowych wznosił się Pawilon Maszyn — obok wieży największe osiągnięcie inżynieryjne i konstrukcyjne [Giedion, 1968, strona 297].

Ryciny i zdjęcia (il. 27, 28) pokazują, industrialny charakter ekspozycji w Hali Maszyn. Odróżniał ją od hal przemysło- wych wytyczony szeroki ciąg komunikacyjny dla zwiedzających oraz szyldy opisujące poszczególne fragmenty ekspozycji. Na pocztówce wykonanej w technice malarskiej oraz na zdję- ciu widać, że w przestrzeń Hali Maszyn wprowadzono stoiska z pawilonową zabudową wyraźnie indywidualizujące ekspozycje. Można wnioskować, że charakter ekspozycji w samej Hali Maszyn był różny zależnie od prezentowanych obiektów — od wystawienia maszyn i szyldu po małą architekturę stanowisk.

Zdjęcie z hali ekspozycji ogólnej ukazuje rozbudowane kształ- towanie wystawy, bardzo dekoracyjne, podobne do uliczek i wnętrza handlowego (il. 29).

W pawilonach ekspozycyjnych poświęconych sztuce utrzymany był charakter ekspozycji galeryjnej, obiekty były rozwieszone i rozstawione w przestrzeni pawilonu.

Prezentacja mieściła się w głównych wymienionych pawilonach, jednakże należy nadmienić, że np. wokół wieży Eiffla znajdo-

Il. 26. Wystawa Światowa w Filadelfii, 1876 rok. Wnętrza pawilonu głównego.

Źródło: shutterstock.com .com. Prawa autorskie Everett Historical

Il. 27. Hala Maszyn, Wystawa Światowa w 1889 roku.

Autorzy inżynier Victor Cotamin i arch. Charles- -Louis-Ferdinand Duter.

Źródło: http://www.avenuedstereo.com/modern/

images_week07.htm, dostęp: 10 września 2015