Maria Cieśla-Korytowska
Szmery i trzaski w "Panu Tadeuszu"
Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 94/4, 27-50
2003
Pamiętnik Literacki XCIV, 2003, z. 4 PL ISSN 0031-0514
M ARIA CIEŚLA-KORYTOW SKA
SZM ERY I TRZASKI W „PANU TA D EU SZU ”
N ie ulega w ątpliw ości, że to obrazy, plastyczne w yobrażenia, opisy, zajm ują najw ięcej m iejsca w epopei M ickiew icza. To naturalne - z dośw iadczenia po
wszechnego wynika, że wspomnienie, pamięć, przywołuje raczej obrazy niż dźw ię
ki. K ażdy dośw iadczył zapewne tego, że w „pamięci krótkiej” częściej zapisują się dźw ięki (zw łaszcza natrętne m elodie), w „pamięci długiej” zaś - raczej obra
zy. Pan Tadeusz jest słynny w szelako tyleż ze swoich opisów, obrazów, upam ięt
niających litew ską przyrodę i obyczaje, c o - z e swych „koncertów ” 1. Jaka jest więc rola dźwięków w tym poemacie?
W brew pozorom Pan Tadeusz jest poem atem stosunkow o słabo „um uzykal
nionym ”, jeśli rozum ieć przez to określenie dużą liczbę przenośni, porów nań i opi
sów m uzycznych czy „obrazów dźw iękow ych” . Pom ijam (na razie) kw estię oczy
wistej obecności w utw orze koncertów W ojskiego, Jankiela czy opis końcow ego poloneza, które spraw iać m ogą w rażenie, że Pan Tadeusz je st dziełem kipiącym m uzyką. Pan Tadeusz nie je st naw et pełen rozm aitych tonów; Pan Tadeusz jest pełen „szm erów i trzasków ” .
Tym, co uderza w poem acie, jest częstotliw ość pojaw iania się i rola, ja k ą peł
ni w nim c i s z a 2. Cisza bardzo często zapada w świecie ludzkim Pana Tadeusza - nierzadko jest to cisza naturalna, spow odow ana snem:
W pół godziny tak było g ł u c h o w całym dworze Jako po zadzwonieniu na pacierz w klasztorze;
C i s z ę przerywał tylko glos nocnego stróża.
U snęli w szyscy. [...] [I, 8 4 0 -8 4 4 ]3
- bądź próbą ukrycia swojej obecności - tak czyni Hrabia, podglądający Zosię w ogródku:
1 Na temat sposobów m ożliw ego rozumienia słow a „koncert” w odniesieniu do fragmentów Pana Tadeusza zob. rozważania Z. C h r o m i k a (K on certy m uzyczne w „P anu Tadeuszu ”. W zb.:
M ickiew icz interdyscyplinarny. Red. K. C ysew ski. Słupsk 1999). Pojęcie to, z oczyw istych w zg lę
dów, rozumiem metaforycznie, a w nazywaniu poszczególnych koncertów odw ołuję się do tradycji interpretacyjnej bądź tworzę w łasne określenia („koncert żniwiarzy” itp.).
2 Na rolę ciszy (i gwaru) w Panu Tadeuszu zw rócił uw agę S. K o l b u s z e w s k i w krótkim artykule M uzyczność „P an a Tadeusza" (w : Rom antyzm i m odernizm . K atow ice 1959).
3 A. M i c k i e w i c z, Pan Tadeusz. W: D zieła. T. 4. Red. Z. J. N o w a k . Warszawa 1995.
W szystkie cytaty z Pana Tadeusza pochodzą z tego wydania, podkreślenia zaś w cytatach - od au
torki artykułu.
28 MARIA CIF.ŚLA-KORYTOW SKA
I w cisnął się p o c i c h u jak wilk do obory;
N ieszczęściem , trącił krzaki suchego agrestu. [III, 14-15]
Najczęściej jednak m am y eto czynienia z ciszą znaczącą; brakiem - zam ierzo
nym bądź nie, lecz zaw sze znaczącym - dźwięku. Po wejściu Telim eny na w ie
czerzę „p r z e r w a r o z m ó w t r w a ł a j u ż m i n u t z e c z t e r y ” (I, 572);
podkreśla to w rażenie, jakie zrobiło jej zam ierzone entree. Z kolei Gerwazy, po tym, jak opow iedział Hrabiem u tragiczną historię Stolnika, „szedł z tyłu w m i l c z e n i u g ł ę b o k i e m ” (II, 388), zaznaczając w ten sposób zapew ne swój dy
stans wobec paplaniny Hrabiego na temat rom antyzm u historii.
N arrator poem atu często zwraca uwagę na nienaturalną ciszę panującą w świe- cie Pana Tadeusza, spow odow aną jakim iś szczególnym i okolicznościam i:
Obiadow ano c i s z e j , niż się zwykle zdarza;
Nikt nie gadał pomimo wezwań gospodarza. [III, 7 0 8 -7 0 9 ]
W innym fragm encie cisza, panująca przy spożywanej w zakłopotaniu w ie
czerzy, podkreślona zostaje przez kontrastujące z nią: brzęk nakrycia i odgłos otw ie
rania butelek (V, 318).
Szczególnie razi - tak narratora, jak hołdujących dawnym obyczajom Sędzie
go i W ojskiego - cisza przy stole, sprzeczna ze staropolskim obyczajem b iesia
dowania:
Starzec, w iek p r z e g w a r z y w s z y , chciał spoczyw ać w g w a r z e ; M ilczenie go budziło ze snu: tak młynarze,
U śpieni kół t a r k o t e m, ledwie staną osie,
Budzą się, k r z y c z ą c z trwogi: „A Słow o stało się...” [V, 4 3 7 -4 4 0 ] N ie chcą baw ić się ni grać, siedzą c i c h o w kątkach,
M ężczyźni palą lulki, kobiety przy prątkach;
N aw et śpią muchy.
Wojski, rzuciwszy łopatkę, Znudzony c i s z ą , idzie pom iędzy czeladkę.
Woli w kuchennej słuchać ochmistrzyni k r z y k ó w , Gróźb i razów kucharza, h a ł a s u kuchcików;
A ż go pow oli wprawił w przyjemne marzenie
Ruch jednostajny rożnów kręcących pieczenie. [VI, 6 2 -6 9 ]
Cisza poprzedza ważne wydarzenia, tak indywidualne, jak zbiorow e. Po nara
dzie w Dobrzynie zapada chwila ciszy, w której dosadnie brzmi słowo M aćka nad Maćkami: „głupi” :
[...] U c i c h l i w szyscy jak rażeni gromem!
A le razem straszliw y powstał krzyk za domem:
„Wiwat Hrabia” ! [...] [VII, 5 1 4 -5 1 6 ]
- po czym następuje perypetia, ja k ą jest zajazd.
W roku 1812 nadciągającą wojnę zw iastują różne w ydarzenia, zachodzące tak w przyrodzie, jak w świecie ludzkim:
I w ieśniacy ciągnący na jarzynę pługi
N ie cieszą się, jak zw ykle, z końca zim y długiej, N i e ś p i e w a j ą p i o s e n e k, pracują leniwo. [XI, 15]
Cisza poprzedza rów nież wielkie i gw ałtow ne zm iany zachodzące w przy rodzie:
SZM ERY I TRZASKI W „PANU TA D EU SZ U ” 29
I była c h w i l a c i s z y ; i powietrze stało
Głuche, m ilczące, jakby z trwogi oniem iało. [X, 11-12]
Ten słynny zwrot, dotyczący ciszy przed burzą, odw ołuje się do efektu antro- porm ofizacji przyrody (powietrza); w innym fragmencie mam y do czynienia z roz
budowanym , hom eryckim porównaniem „ciszy przed burzą” w św iecie ludzkim, w którym z kolei antropom orfizow ana jest chm ura - przypisane zostają jej uczu
cia i reakcje ludzkie:
Przed burzą byw a chwila c i c h a i ponura, Kiedy nad głow y ludzi przeleciawszy chmura Stanie i grożąc twarzą, dech wiatrów zatrzyma, M i l c z y , obiega ziem ię błyskawic oczym a,
Znacząc te miejsca, gdzie wnet ciśnie grom po gromie:
Tej c i s z y chwila była w Soplicow skim domie.
M yśliłbyś, że przeczucie nadzwyczajnych zdarzeń Ś cięło usta i w zniosło duchy w kraje marzeń.
Po w ieczerzy i Sędzia, i goście ze dworu W ychodzą na dziedziniec używać wieczoru;
Zasiadają na przyzbach w ysłanych murawą;
Całe grono z posępną i c i c h ą p o s t a w ą
Pogląda w niebo, które zdawało się zniżać, [VIII, 1-13]
Paralelizm św iata ludzkiego i natury - tak oczyw isty w Panu Tadeuszu - w i
doczny jest również, gdy idzie o rolę ciszy: zapow iada ona zaw sze w ielką zmianę, perypetię, którą - w świecie ludzkim - będzie zajazd. Skądinąd, w planie arty
stycznym poem atu, opis tej ciszy jest niejako wstępem do „koncertu dwóch sta
w ów ” . Nie uprzedzając rozważań na jego tem at stw ierdzić m ożna, że - choć pełen dźw ięków - będzie on jak gdyby p r z e d ł u ż e n i e m c i s z y .
Ta mocno zaznaczona obecność i rola ciszy ma podw ójny charakter. W pro
wadza często efekt retardacji, „w strzym ania oddechu” przed przyśpieszeniem ak
cji, wystąpieniem gw ałtow nych zdarzeń lub zm ian4. Z drugiej strony, stanowi kon
trast dla - nawet najsłabszego - dźwięku, który zostaje w ten sposób w yekspono
wany.
W tę ciszę w dzierają się przeróżne odgłosy - najczęściej nagłe i nieprzyjem ne, pojaw iające się gw ałtow nie i stanowiące dźw iękow e w yznaczniki zm ian za
chodzących w planie fabuły. Ten zabieg - cisza, a potem nagły dźw ięk - M ickie
wicz w ykorzystuje z w ielką regularnością, by uzyskać efekt zaskoczenia (tak bo
haterów jak czytelnika), zaznaczyć zmianę, w prow adzić przyspieszenie akcji.
W scenie w ieczerzy w zamku - przem ow ę Sędziego o grzeczności Podkom o
rzy przeryw a „ b r z ą k n i ę c i e m w z ł o t ą t a b a k i e r ę” (I, 411), kiedy in
dziej „ d z w o n i w nią palcam i” (VIII, 137); Tadeusz „w k l a m k ę z a d z w o n i ł ”, idąc do stryja, żeby prosić o pozw olenie na wyjazd (VIII, 317). Najczęściej jednak nie m am y do czynienia z dźwiękiem tak przyjem nym , lecz, przeciwnie, z „trzaskiem ”, a najczęściej - z w r z a s k i e m . Krzyknięte w prost do ucha słowo
„c a p!” przeryw a flirt Telimeny i Tadeusza (I, 708); d w u k r o t n e k i c h n i ę c i e Podkom orzego (I, 755) zapobiega z kolei grożącej aw anturze (zjadliw ość
4 Cisza pojawia się również jako składowa metafor i porównań, w których czasem zdaje się określać w ygląd - czy to drzewa, czy dziew czyny: „ciche grusze” (I, 22), „nagła, cicha i lekka jak św iatłość m iesiąca” (I, 1 2 8 - o Zosi, spłoszonej przez Tadeusza).
30 M ARIA CIEŚLA-K.ORYTOWSK.A
A sesora, który o Telim enie mówi „ciocia” , powoduje gniew Tadeusza); „ ś m i e c h m ł o d z i e ż y” (I, 818) przeryw a wywód Wojskiego skierow any przeciw ko polo
w aniom na szaraki. K ilkakrotnie powraca okrzyk szczucia psów „ w y c z h a ! ”, przeryw ający długą opow ieść W ojskiego o pojedynku „przez niedźw iedzią skó
rę” (IV, 925) bądź w prow adzający perypetię (pogoń K usego i Sokoła za szara
kiem ), a początek zakończenia tego wątku (rywalizacji A sesora i Rejenta) zw ia
stuje stukanie w okno i wiadom ość, iż pojaw ił się zając (XI, 488).
Z innych dźw ięków wydawanych przez ludzi (tu: zaskoczonych, przerażo
nych) najczęściej przyw oływ any jest w r z a s k :
U słyszałem w r z a s k kobiet, spojrzałem - Pan nie żył. [II, 330]
- opow ieść o zajściu kończy Gerwazy tymi słowami, które znam ionują gw ałtow n ą zm ianę w życiu jego, rodziny Horeszków i Sopliców; zm ianę, która w yznaczy
ła bieg całej akcji Pana Tadeusza. W r z e s z c z ą dzieci, w raz z Z osią zaskoczo
ne w ogródku przez Hrabiego, w r z e s z c z y w reszcie sam a Zosia, przerażona zajazdem . N ajbardziej dram atyczna scena, gw ałtow ny początek bitw y z M oskala
mi, skondensow ana je st w słynnym 4-wierszu, w którym „nieprzyjem ne dźw ięki”
m ają charakter dźwiękonaśladowczy. Sygnalizują one gw ałtow ny charakter i tem po zdarzeń, a zapow iadają rów nie gwałtowny przebieg dalszej sceny, sceny bitwy:
I szerokim całusem w białe ramię k l a s n ą ł ,
Gdy Tadeusz, przypadłszy z boku, w twarz mu t r z a s n ą ł . I całus, i policzek ozw ały się razem,
Jeden za drugim, jako wyraz za wyrazem. [IX, 2 9 9 -3 0 2 ]
O bok w ydaw anych przez bohaterów nagłych dźw ięków, z których część ma charakter przykry, a skutek dramatyczny, część zaś - charakter hum orystyczny, a skutek kom ediowy, pojaw iają się takież dźwięki w ydaw ane przez przedm ioty;
odgryw ają one podobną rolę, wprow adzając perypetię akcji. N ajbardziej „dram a
tyczny”, zgrzyt zepsutego, zamkow ego zegara, nakręcanego w czasie uczty przez G erw azego, je st celow o w ywołany i ma charakter - skutecznej - prow okacji: p ro w adzi do skłócenia Sopliców i Horeszki:
Z g r z y t n ę ł y w y s z c z e r b i o n y m z ę b e m k o ł a r d z a w e ; W zdrygnął się Podkomorzy i przerwał rozprawę. [V, 604]
I wnet gil, który siedział na wierzchu zegaru,
Trzepiocąc skrzydłem, zaczął c i ą ć k u r a n t ó w n u t y . Ptak sztucznie wyrobiony, szkoda, że popsuty,
Z a j ą k a ł s i ę i p i s z c z a ł , im dalej, tym gorzej. [V, 609]
C harakter dźw ięku (bardzo nieprzyjem ny) im plikuje niejako konsekw encje postępku Gerwazego.
Inne hałasy m ają skutek mniej dramatyczny, choć niezm iennie w prow adzają gw ałtow ną zm ianę akcji. Tak więc Tadeusz, który zaspał, budzi się, gdy „s k r z y- p i ą c e stodoły drzwi otwarto z t r z a s k i e m ” (II, 45); „ d z w o n e k z S o p l i c o w a” przeryw a scenę z m rówkami (V, 288); d ź w i ę k m ł y n a budzi H rabie
go z zadum y nad pięknym widokiem dwóch stawów:
Ledwo k l ę k n ą ł i s z c z ę k i z ę b o w a t e ruszył, Zaraz m iłośn ąstaw ów rozm ow ę z a g ł u s z y ł I zbudził Hrabię. [...] [VIII, 6 2 7 -6 2 9 ]
SZM ERY I TRZASKI W „PANU TA D EU SZ U ” 3 1
N iekiedy nieprzyjem ne dźwięki przyw oływ ane są po to, by ukazać grozę sy
tuacji, a przynajm niej w yw ołać niepokój. Znam ienne, że najczęściej skojarzone są z postacią G erw azego, który:
Ukazał s ię na chorze przy starym organie
I z t r z a s k i e m jął wyrywać ołow iane rury. [V, 7 6 9 -7 7 0 ] Jako w ilk obskoczony znienacka przy ścierw ie
Rzuca się oślep w zgraję, co mu ucztę przerwie,
Już goni, ma ją szarpać, wtem śród p s i e g o w r z a s k u T r z a s ł o ciche półkorcze... w ilk zna je po t r z a s k u ,
[ ]
Psiarnia z tryumfującym rzuca się h a ł a s e m I skubie go po kudłach, zwierz zwraca się czasem , Spojrzy, kłapnie paszczęką, i białych kłów z g r z y t e m Ledwie pogrozi, psiarnia pierzcha ze s k o w y t e m : Tak i G erwazy z groźną cofał się postawą. [V, 7 5 2 -7 6 5 ]
N iepokojące znaki tow arzyszące kom ecie to rów nież przykre dźw ięki, pocho
dzące z przyrody:
Z niew ym ow nym przeczuciem cały lud litewski Poglądał każdej nocy na ten cud niebieski, Biorąc złą wróżbę z niego tudzież z innych znaków, Bo zbyt często słyszano k r z y k złow ieszczych ptaków,
[ ]
Zbyt często postrzegano, że psy ziem ię ryły
I jak gdyby śmierć wietrząc, p r z e r a ź l i w i e w y ł y , [VIII, 1 1 7-124]
W iele m iejsca w Panu Tadeuszu zajm ują opisy pow olnego narastania bądź w ygasania dźw ięków ; pojaw iania się ich w ciszy bądź gaśnięcia i przechodzenia w ciszę. T o „ f a l o w a n i e ”, n a p r z e m i e n n e w y s t ę p o w a n i e c i s z y o r a z „ s z m e r ó w i t r z a s k o w ”, p r z y d a j e p o e m a t o w i d o d a t k o w e j d y n a m i k i :
Pan Hrabia, zachw ycony tak cudnym w idokiem , Stał c i c h o . [...] [11,444-445]
Zbudził Hrabiego s z e l e s t na plecach i skroni;
B ył to Bernardyn, kwestarz Robak, [...] [II, 4 5 1 -4 5 2 ] Po chw ili w szędzie było samotnie i g ł u c h o ;
[ ]
[...] A ż w cichym i samotnym domie
W szczął się naprzód s z m e r, potem g w a r i k r z y k w e s o ł y , Jak w ulu pustym, kiedy weń wlatują pszczoły: [II, 4 7 1 -4 7 6 ]
- oto scena, w której ksiądz Robak... przeszkadza H rabiem u w podglądaniu Zosi na grzędzie; „obrazow i” Zosi tow arzyszy całkow ita cisza, a nagły dźw ięk zbiega się ze zniknięciem obrazu.
Po raz kolejny Hrabia, podglądający Zosię w ogródku:
[...] w cisnął się p o c i c h u jak w ilk do obory;
N ieszczęściem , trącił krzaki suchego agrestu.
Ogrodniczka, jak gdyby zlękła się s z e l e s t u ,
Oglądała się w koło, lecz nic nie spostrzegła; [III, 14-17]
Kiedy dzieci, przelękłe podróżnego w niściem
I ucieczk ą dziew czyny, w r z a s n ę ł y okropnie; [III, 8 8 -8 9 ]
32 M ARIA CIEŚLA-KORYTOW SK.A
Tym razem perypetia ma charakter nieoczekiwany, bo Zosia na ten dźwięk zaw raca do ogrodu i naw iązuje rozm ow ę z Hrabią. Zaloty Tadeusza i Telimeny w gaju też przeryw a niem iły dźwięk:
[...] wtem p r z y k r y d l a u s z u
Odezw ał się d z w o n d w o r s k i i zaraz śród lasu C ichego pełno było k r z y k u i h a ł a s u . [III, 6 5 9 -6 6 1 ]
Hrabia kom entuje to jako praw idłow ość ogólną; jest to o tyleż słuszne, co - śm ieszne (w jeg o ustach):
„Tak to na św iecie w szystko los zwykł k o ń c z y ć d z w o n e m . Rachunki m yśli w ielkiej, plany wyobraźni,
Zabawki niew inności, uciechy przyjaźni,
Wylania się serc czułych! - gdy ś p i ż z d a l a r y k n i e , W szystko m iesza się, zrywa, mąci się i niknie!” [III, 6 6 3 -6 6 7 ]
K om entarz narratora sprow adza tę sm ętną refleksję Hrabiego do właściw ego wymiaru:
O d g ł o s nie smutny w cale ani pogrzebowy, Jak się Hrabiemu zdało, ow szem , o b i a d o w y .
D zwon ten, w każde południe k r z y c z ą c y z poddasza, G ości i czeladź domu na obiad zaprasza: [III, 6 8 6 -6 8 9 ]
Powyższe przykłady „przeszkód”, jakie w „czułych zam iarach” Hrabiego sta
nowiły niem iłe bądź niew czesne dźwięki, w prow adzają elem ent hum oru, ale p o
dobne zabiegi służą też osiąganiu innych celów - np. odm alow aniu napięcia, jak ie tow arzyszy nasłuchującym zw ierzyny myśliwym:
C i c h o - próżno m yśliw i natężają ucha;
Próżno, jak najciekawszej mowy, każdy słucha M i l c z e n i a , długo w miejscu nieruchomy czeka;
Tylko m u z y k a p u s z c z y gra do nich z daleka.
. ]
„Jest! je st!” - wyrzekł półgłosem [Wojski], zerwał się na nogi.
On słyszał! Oni jeszcze słuchali - nareszcie
Słyszą: jeden p i e s w r z a s n ą ł , potem dwa, dw adzieście, W szystkie razem ogary rozpierzchnioną zgrają
D oław iająsię, w r z e s z c z ą , wpadli na trop, g r a j ą , Ujadają: ju ż nie jest to pow olne granie
Psów goniących zająca, lisa albo łanie,
Lecz w ciąż w r z a s k k r ó t k i , c z ę s t y , u c i n a n y , z j a d ł y ; To nie na ślad daleki ogary napadły,
Na oko gonią - nagle ustał k r z y k pogoni,
Doszli zwierza, w r z a s k znowu, s k o w y t ; zwierz się broni I zapew ne kaleczy: śród ogarów g r a n i a
Słychać coraz to częściej j ę k psiego konania. [IV, 5 7 8 -6 0 1 ]
- by wreszcie, w skutek kumulacji gwałtownych dźwięków, osiągnąć efekt tempa, jak i przybiera akcja, i narastającej grozy:
[...] Trzy strzelby h u k n ę ł y od razu;
Potem w ciąż kanonada, aż głośniej nad strzały R y k n ą ł niedźw iedź i e c h e m napełnił las cały.
Ryk okropny! boleści, w ściekłości, rozpaczy;
Za n i m w r z a s k psów, k r z y k strzelców, t r ą b y dojeżdżaczy G r z m i a ł y ze środka puszczy; [...] [IV, 6 1 1 -6 1 6 ]
SZM ERY I TRZASKI W „PANU TA D EU SZU ” 33
W innym m iejscu „chropaw e” dźwięki o dość gw ałtow nym charakterze są adekw atne do tego, co zw iastują - do w kraczającej na Litw ę historii (wzm ianka o N apoleonie) - i kontrastują z poprzedzającym je opisem śpiew u żniwiarzy, zdo
m inow anym przez ciszę i spokój (zob. dalej).
Na gościńcu i drogach od sam ego ranka Panuje ruch niezw ykły; stąd chłopska furmanka S k r z y p i , lecąc jak poczta, stąd szlachecka bryka Czw ałem t a r k o c z e, drugą i trzecią spotyka;
[ ]
Tylko słychać raz po raz t ę t e n t k o p y t g ł u c h y
1, co dziw niejsza jeszcze, s z c z ę k a n i e p a ł a s z y : [VI, 3 8 -5 0 ]
Podobnie początek najazdu przedstaw iony je st jak o sw oisty „zgrzyt” dźw ię
kowy w obec uśpionego Soplicowa:
N im Tadeusz rozeznać m ógł, co się z nim dzieje, Już go chw ycili; biegą do dworu, w podwórze
Wpadają; dwór budzi się, p s y w h a ł a s , w k r z y k s t r ó ż e . [VIII, 632]
Dalej dźw ięki te ulegają kum ulacji; słyszym y więc: w y s t r z a ł r u s z n i c y (VIII, 653), tysiąc głosów w r z a s ł o (VIII, 655), Telim ena krzyknęła p r z e r a ź l i w y m g ł o s e m (VIII, 673);
J ę k n ę l i w szyscy, w szystkich zagłuszył w r z a s k Zosi, Która k r z y c z a ł a , Sędzię objąw szy rękami,
Jako dziecko od Ż ydów kłute igiełkami. [VIII, 6 6 8 -6 7 0 ]
Znam ienne, że „hałaśliw y” początek najazdu nie m a ciągu dalszego w bitwie.
0 ile - lekko hum orystyczna - scena „napaści” Hrabiego na Soplicowo jest bardzo wrzaskliwa, o tyle prawdziwie groźna scena walki z M oskalam i - je s t niem al bez
głośna: p o k a z a n e s ą o b r a z y , n i e z a ś d ź w i ę k i , p r z e z c o s c e n a t a t r a c i n a g r o z i e. N ieliczne dźwięki to: b r z ę k R ó z g i po bagnetach (IX, 328), „ p r z e r a ź l i w e g ł o s y ” tych, którym obcięto ręce (IX, 442), z g r z y t s z p a d w pojedynku Rykowa z H rab ią(IX , 646), t r z a s k s ł u p a walącej się sernicy (IX, 707); na koniec Gerwazy, doganiający jegrów , spraw ia, że „przeze drzwi j ę k słychać, w r z a s k i g ę s t e r a z y ” (IX, 729). Stosunkow o niew iel
ka ilość odgłosów walki powoduje, że traci ona nieco na swej gwałtowności i dzięki temu nie wybija się na plan pierw szy poem atu jako gw ałtow ne zdarzenie fabular
ne. N ie bardziej niż burza, która jest znacznie intensyw niejsza dźw iękowo:
I była c h w i l a c i s z y ; i powietrze stało
G ł u c h e , m i l c z ą c e , j a k b y z t r w o g i o n i e m i a ł o . [X, 11-12]
Tak rozpoczyna się opis obrazu przyrody przed burzą, który na początku jest tylko plastyczny (chmury, drzew a, łany, zw ierzęta, ptaki), a później - rów nież 1 dźwiękowy. To dzięki dźw iękow em u elem entow i opis burzy oddaje jej narasta
jące i m alejące natężenie:
Kilka wichrów raz po raz p r z e ś w i s n ę ł o spodem, [X, 53]
Borykają się, kręcą, ś w i s z c z ą c y m i koły
Krążą po stawach, mącą do dna wody w stawach, [X, 5 7 -5 8 ] Zm ieszane z kędziorami snopów; wiatry w y j ą, [X, 62]
3 4 M ARIA C IEŚLA -K ORY TO W SK A
R y k n ę ł y jak niedźw iedzie.
A ju ż deszcz w ciąż p l u s z c z y ,
Jak z sita, w gęstych kroplach; wtem r y k ł y pioruny, [X, 7 3 -7 4 ] Znowu d eszcz ciszej s z u m i , grom na chw ilę uśnie;
Znowu wzbudzi się, r y k n i e i znów w odą chluśnie.
A ż się uspokoiło wszystko; tylko drzewa
S z u m i ą około domu i s z e m r z e ulewa. [X, 8 6 -8 9 ]
Wraz z opisem burzy, a więc z przechodzeniem ciszy w hałas i z powrotem hałasu w ciszę, w kraczam y w kolejne zagadnienie: „dźw iękow ą opraw ę obrazów ”, ja k m ożna by je określić. W niektórych z m alow anych przez poetę, tak licznych
„obrazach” dźw ięk - niekiedy pojedynczy, akcydentalny, kiedy indziej tow arzy
szący - odgryw a w ażną rolę, z pozoru za każdym razem inną, a jednak podlegają
cą pewnej praw idłow ości. Jest to dźw ięk albo w ydaw any przez człow ieka, albo pochodzący z przyrody.
W opisie „rom antycznego zjaw iska”, jakim je st Zosia „w bieliznę ubrana”, taka, ja k ą po raz pierw szy widzi Tadeusz, pojaw ia się tylko jed en dźw ięk i to on decyduje o tym, że „w idzenie” m łodzieńca „nabiera ciała”, konkretyzuje się:
[...] dziew ica k r z y k n ę ł a b o l e ś n i e ,
Niew yraźnie, jak dziecko przestraszone w e śnie [I, 136-137]
W bardzo podobny sposób opisuje M ickiewicz zam ek Horeszków - taki, j a kim go widzi rozm arzony rom antyk Hrabia (II, 125). I tu znów stłum iony krzyk (czy raczej jego echo) ukonkretnia i ożywia w idziany (i opisywany) przedm iot.
Świadom tego efektu G erw azy w prow adza do swego opow iadania o zam ku wiele takich dźw ięków: nie ufając bowiem, być może, oczarow aniu Hrabiego samym w yglądem zam ku sądzi zapewne, że to, co się w nim odbywało - historyczną prze
szłość - łatwiej ożyw ić wspom nieniem dźw ięków niż obrazów.
Podczas uczty na chorze tym k a p e l a stała 1 w organ i w r o z l i c z n e i n s t r u m e n t a g r a ł a ; A gdy w znoszon o zdrowie, t r ą b y jak w dniu sądnym G r z m i a ł y z choru; w iwaty szły ciągiem porządnym:
[... ]
W noszono: Kochajmy się! w i w a t ! bez przestanku,
Który, dniem o k r z y k n i o n y , b r z m i a ł aż do poranku [II, 2 2 7 -2 3 6 ]
W innym fragm encie mam y z kolei do czynienia z kontrastem , naprzem ien
nym w ystępow aniem dźw ięku i obrazu - z opisem przygotow ań do polow ania sąsiaduje epizod, w którym Zosia przychodzi obudzić śpiącego Tadeusza:
W Sop licow ie ruch wielki; lecz ni p s ó w h a ł a s y , Ani r ż ą c e r u m a k i , s k r z y p i ą c e k o l a s y , N i o d g ł o s t r ą b dających hasło polowania N ie m ogły Tadeusza wyciągnąć z posłania;
Ubrany padł na łóżko, spał jak bobak w norze.
[...1
On c h r a p a ł . Słońce w otwór, co śród okienicy W yrżnięty był kształt serca, wpadło do ciem nicy Słupem ognistym , prosto sennemu na czoło, [IV, 9 3 -1 0 3 ] Zerwał się; i w idzenie zaraz uleciało,
Przestraszone ł o s k o t e m ; czekał, nie wracało!
SZM ERY I TRZASK I W „PANU TA D EU SZU ” 35
Tylko u słyszał znow u trzykrotne s t u k a n i e I słow a „N iech Pan wstaje, czas na polowanie, Pan zaspał”. Sk oczył z łóżka i obu rękami Pchnął okiennicę, że aż t r z a s ł a zawiasami I rozwarłszy się w obie uderzyła ściany; [IV, 135-141]
Na koniec, gryząc palce, do krwi się zadrasnął
I na cały głos: „Dobrze, dobrze mi tak!” w r z a s n ą ł . [IV, 153-154]
We dw orze, gdzie przed chw ilą tyle było k r z y k u , Teraz pusto i g ł u c h o jak na mogilniku: [IV, 155-156]
W tej scenie, podobnie jak gdzie indziej (w scenie z H rabią), albo widzim y obraz, albo słyszym y dźwięk; dźw ięk w yznacza gw ałtow ną zm ianę, perypetię, to on (nie ruch!) zw iastuje, że coś nastąpi. Znam ienne, że Zosia w kracza do akcji albo poprzez obraz, albo poprzez dźw ięk (odzywa się albo j ą w idać). „Rozejście się” obrazu i dźwięku wzmaga tajemniczość postaci. K i e d y o b r a z i d ź w i ę k p o ł ą c z ą s i ę - d l a H r a b i e g o ( k t ó r y i d e a l i z u j e r z e c z y w i s t o ś ć ) c z a r p r y ś n i e , d l a r e a l i s t y T a d e u s z a , w r ę c z p r z e c i w n i e , w z r o ś n i e .
N astępny opis oparty na kontraście to obraz dalekiej w ojny (XI, 49); składa się on - z w yjątkiem łuny, która podkreśla efekt oddalenia - w głównej mierze z dźw ięków (huk, krzyk, łoskot, huk, świst) i kontrastuje z opisem wiosny, którą w spom ina poeta w yłącznie jako obraz („piękna m aro senna” , XI, 76).
I w reszcie w spaniały i podniosły (bardzo długi) opis uroczystego dnia M atki Boskiej K wietnej (na który składa się w schód słońca, m sza św ięta z udziałem ludu, szlachty i żołnierzy) oparty jest wyłącznie na obrazie, w który w kracza je d y nie dzw onek Podniesienia:
A na g ł o s d z w o n k a , niby na wiatru pow ianie, Chylą się w szystkie głow y jak kłosy na łanie. [XI, 2 0 6 -2 0 7 ]
Ten „m ilczący” obraz (jego ciszę dźw ięk kościelnego dzw onka tylko podkre
śla) stanowi kontrastow e tło dla słów obw ieszczenia Podkom orzego - rehabilita
cji Jacka Soplicy.
P o d s u m o w u j ą c : d ź w i ę k i , w y d a w a n e b ą d ź p o w o d o w a n e p r z e z c z ł o w i e k a , s t a n o w i ą e l e m e n t b a r d z i e j „ r z e c z y w i s t y ”, c z y t e ż m o ż e r a c z e j - p r z y z i e m n y , m a t e r i a l n y , n i ż o b r a z y , k t ó r e f u n k c j o n u j ą r a c z e j n a z a s a d z i e i d e a l i z o w a n i a r z e c z y w i s t o ś c i ; n i e j e s t t o j e d n a k z a s a d a s z t y w n a .
Spójrzm y z kolei, jak a jest relacja dźw ięków i obrazów w opisach przyrody.
Oto przykłady (opis pow rotu bydła z pastw isk i w yjścia w pole; opis pól, na któ
rych odbędzie się polowanie):
W ślad gospodarza w szystko ze żniwa i z boru, I z łąk, i z pastwisk razem wracało do dworu.
Tu ow iec trzoda b e c z ą c w ulicę się tłoczy I w znosi chmurę pyłu; dalej z wolna kroczy
Stado cielic tyrolskich z m o s i ę ż n y m i d z w o n k i ; Tam konie r ż ą c e lecą ze skoszonej łąki;
W szystko bieży ku studni, której ramię z drzewa
Raz wraz s k r z y p i i napój w koryta rozlewa. [I, 2 3 4 -2 4 1 ] Tam derkacz w r z a s n ą ł z łąki, szukać go daremnie, Bo on szybuje w trawie jako szczupak w Niem nie;
36 M ARIA C IEŚLA -K OR Y TO W SK A
Tam ozw ał się nad głow ą ranny w iosn y d z w o n e k : R ów nież głęboko w niebie schow any skowronek;
O w dzie orzeł szerokiem skrzydłem przez obszary Zaszum iał [...]; [II, 11-16]
Warto zauważyć, że użycie (w stosunku do wydawanych przez przyrodę dźw ię
ków) czasow ników iteratyw nych bądź nieiteratyw nych nie je st przypadkow e; słu
ży do uzyskania efektu nagłości lub powolności, trw ania lub przem ijania; zw alnia lub przyśpiesza akcję, ale przede wszystkim klasyfikuje dźw ięki jak o tow arzyszą
ce bądź zaskakujące. O gólnie rzecz biorąc, pow yższe opisy dotyczą sytuacji nor
m alnych, w których nic nadzw yczajnego w przyrodzie się nie dzieje - i wówczas dźw ięk i obraz są tu „rów noupraw nione”, w ystępują rów nolegle. W podobnej do dźw ięku funkcji pojaw ia się niekiedy c i s z a ; w poniższym opisie w ystępująca na przem ian z obrazem (zob. np. IV, 81).
W kolejnym opisie m am y więcej dźw ięków niż obrazów, bo chodzi o przed
stawienie przygotow ań do wyjazdu na polowanie:
O dezw ały się t r ą b y , otworzono psiarnie;
Zgraja chartów, wypadłszy, w esoło s k o w y c z e ; [II, 5 2 -5 3 ]
U ogólniając rzec m ożna, iż w prow adzenie dźw ięków w opisach przyrody
„przyśpiesza” akcję, obrazów zaś - spow alniają:
Wtem u słyszeli o d g ł o s r o g ó w i p s ó w g r a n i e : Zgadują, że się ku nim zbliża polowanie,
I pom iędzy gałęzi gęstw ę, pełni trwogi,
Zniknęli nagle z oczu jako leśne bogi. [IV, 8 9 -9 2 ]
(M owa o zbierającej w ciszy jagody i orzechy parze.)
W kolejnym fragm encie dźw ięki przyrody w kraczają w św iat ludzki i funk
cjonują na takiej samej zasadzie, ja k elem enty obrazowe:
Jechał Hrabia na czele dżokejów szeregu, A zachw ycony w dziękiem nocy tak pogodnej
I h a r m o n i j ą c u d n ą o r k i e s t r y p o d w o d n e j , O w ych c h o r ó w, co brzmiały jak a r f y e o l s k i e (Żadne ż a b y nie g r a j ą tak pięknie jak polskie), W strzymał konia i o swej zapomniał wyprawie, Zw rócił ucho do stawu i słuchał ciekaw ie.
O czy w od ził po polach, po niebios obszarze:
Pewnie układał w myśli nocne peizaże. [VIII, 5 7 7 -5 8 5 ]
Ten fragm ent je st przejściem od opisu dźw iękow ego, „m uzycznego” (por.
poniższe uwagi na tem at „koncertu dwóch staw ów ”), do w izualnego, m alarskie
go. Znam ienne, że dwa stawy są raczej „słyszane” z perspektyw y dom u Sopliców,
„w idziane” zaś - z perspektyw y Hrabiego, którego, skądinąd, dźw ięk m łyna bu dzi z „w idzącego” rozm arzenia. Czyżby więc Tadeusz m iał być w intencji poety raczej „słuchow cem ”, a Hrabia - „w zrokow cem ”?
Pan Tadeusz słynie swoim i „koncertam i” . Zanim jedn ak przyjrzym y się obec
ności dźw ięków w w iększych całościach, jakim i są owe „koncerty”, zobaczmy, jak posługuje się M ickiew icz elem entam i dźw iękowym i w licznych przenośniach i porów naniach.
Stosunkow o często ludzka m ow a porów nana zostaje do dźw ięków natury, np.
SZM ERY I TRZASKI W „PANU TA D EU SZ U ” 3 7
w ydaw anych przez ow ady i zw ierzęta. Tak w ięc Tadeuszow i słow o „ciocia”
„ B r z ę c z a ł o c i ą g l e j a k o n a p r z y k r z o n a m u c h a ” (I, 830); g w a r , narastający w w ypełniającym się ludźmi domu, porów nany zostaje do tego, jaki panuje w u l u , do którego w latują pszczoły (II, 451 -4 76 ), a c i s z a snu szla
checkiej braci (względna, bo chrapią!) - do braku dźwięków, jakie zw ykle w ydają m u c h y (IX, 7).
Zw iązany przez M oskali we własny pas Kropiciel w ydaw ał dźw ięki bardziej donośne: „ r y c z a ł j a k o n i e d ź w i e d ź , bo m iał silne płuca” (IX, 32); podob
nie ja k rozw ścieczony Płut: M ajor „ o d gniewu p a r s k a ” (IX, 132). M ilczenie, cisza, panująca w śród ludzi, nieśw iadom ych jeszcze dalszych, dram atycznych w ydarzeń, porów nana zostaje do c i s z y p r z e d b u r z ą (początek ks. VIII).
Porów nania takie przybierają też, choć rzadko, postać bardziej wyszukaną.
Spośród licznych porów nań hom eryckich bodaj jedno tylko odnosi się do zjaw isk dźw iękow ych - to porów nanie przebiegu rozm ow y do odgłosów polowania:
[...] dotychczasowa
Żywa, głośna, lecz dosyć porządna rozmowa Zakończyła się nagłym w y b u c h e m h a ł a s u . Jak strzelcy gdy na lisa zaciągną do lasu,
Słychać gdzieniegdzie t r z a s k drzew, strzały, psiarni g r a n i e , A wtem dojeżdżacz dzika ruszył niespodzianie,
Dal znak, i w r z a s k powstaje w strzelców i psów tłuszczy, Jak gdyby się o z w a ł y w szystkie drzewa puszczy;
Tak dzieje się z rozmową: z wolna się pomyka,
A ż natrafi na przedmiot w ielki, jak na dzika. [II, 7 2 8 -7 3 6 ]5
Warto zw rócić uwagę, że i dźwięki przyrody przedstaw iane b yw ają tak, jakby pochodziły od ludzi. M ow a więc o:
S z e p t a c h , s z m e r a c h i s ł o w a c h na w pół w ym ów ion ych , Z których składa się d z i w n a m u z y k a w i e c z o r u .
Zaczął ją puszczyk, j ę c z ą c na poddaszu dworu;
S z e p n ę ł y wiotkim skrzydłem nietoperze [...] [VIII, 18-21 ];
Derkacz w r z e s z c z y , ptaki g w a r z ą lub pow odują w r z a w ę , stawy - g a d a j ą, itp.
5 Niektóre inne metafory, związane z dźwiękiem (ale już nie z przyrodą), mają jeszcze bardziej wyszukany charakter. Tak oto mówi się w poemacie o reakcji Zosi na niezrozumiałe dla niej słowa Hrabiego, w których określają mianem nimfy (dźwięk tych słów porównany zostaje do obrazka!):
Jak dziecię lubi w idzieć obrazki jaskrawe I w liczmanach błyszczących znajduje zabawę, N im rozezna ich wartość, tak się słuch jej pieści
Z dźw ięcznym i słow y, których nie pojęła treści. (III, 1 2 7 -1 3 0 )
W w yszukany sposób porównany zostaje do morza wicher, szalejący w koronach drzew:
Wokoło była ciem ność; gałęzie u góry W isiały jak zielone, gęste, niskie chmury;
Wicher kędyś nad sklepem szalał nieruchomym, Jękiem, szumami, w yciem , łoskotami, gromem:
D ziwny, odurzający hałas! M nie się zdało,
Że tam nad głow ą morze w iszące szalało. [IV, 5 1 -5 6 ]
Ironicznie - na temat „uroczystej w ym ow y” Buchmana (na naradzie w Dobrzynie): „Ukłonił się i usty dźw ięcznem i tak brząknął” (VII, 160).
38 M ARIA C IEŚLA -K ORY TO W SK A
Kolejna, obszerna grupa m etafor to porów nanie dźw ięków przyrody do efek
tów m uzycznych (np. „ m u z y k a p u s z c z y ”, IV, 581). W yżej cytow any frag
ment, pochodzący z „koncertu dwóch staw ów ” (o którym dalej), łączy w sposób harm onijny dźw ięki przyrody z tymi, które w łaściw e są m ow ie ludzkiej, i - z m u
zyką. Tak więc ptaki nazw ane zostają „ m u z y k a m i , k t ó r z y s t r o j ą i n s t r u m e n t y ” (V III, 24); „Żadne ż a b y nie g r a j ą tak pięknie ja k polskie”
(VIII, 581).
M uzyka (dźwięki, instrumenty, śpiew) porów nana byw a z kolei do przyrody:
[...] r ó g j a k w i c h e r niewstrzymanym dechem N iesie w puszczę m uzykę i podwaja echem. [IV, 6 6 6 -6 6 7 ] Już zaczęły żniwiarki sw ą p i o s n k ę zwyczajną,
Jak dzień słotny ponurą, tęskną, j e d n o s t a j n ą , [VI, 2 5 -2 6 ]
W idoczne je st to zw łaszcza w opisie koncertu Jankiela:
I s m y k jak konia w zawód puścił po s k r z y p i e y. [XII, 635]
Znowu gra: już drżą drążki tak lekkiemi ruchy,
Jak gdyby z a d z w o n i ł o w s t r o n ę s k r z y d ł o m u c h y , Wydając ciche, ledw ie słyszalne b r z ę c z e n i a . [XII, 6 7 3 -6 7 5 ] Znowu muzyka inna - znów zrazu b r z ę c z e n i a
Lekkie i ciche, kilka cienkich stronek j ę c z y ,
Jak kilka m u c h , gdy z siatki w yrwą się pajęczej. [XII, 7 1 5 -7 1 7 ] Mistrz coraz t a k t y n a g l i i t o n y n a t ę ż a ;
A w tem puścił f a ł s z y w y a k o r d j a k s y k w ę ż a , [XII, 6 9 1 -6 9 2 ]
Warto zw rócić uw agę na to w zajem ne pow iązanie św iata ludzkiego i świata przyrody, jakim je s t w spólnota obecnych w nich dźwięków. Stawy, dla przykładu, g r a j ą i ś p i e w aj ą, rów nocześnie g a d a j ą c , s z e p c z ą c i j ę c z ą c . Nie ma więc w istocie zasadniczej różnicy m iędzy dźw iękam i przyrody a m ow ą ludz
ką; tym, co je łączy, je st specyficzna m u z y k a , ja k ą w spółtw orzą. Słynne kon
certy Pana Tadeusza, koncert Jankiela, koncert W ojskiego, m uszą być rozpatry
w ane w kontekście innych „koncertów ” - „koncertu żniw iarzy”, „koncertu dwóch staw ów ” ; u M ickiew icza istnieje bowiem płynne przejście od św iata przyrody do św iata ludzi, a także - do świata sztuki. Od szmerów, trzasków, w rzasków tylko krok do brzęknięć, dźw ięknięć, a dalej - do śpiewu i gry. Ż a d n e z e z j a w i s k e s t e t y c z n y c h t e g o p o e m a t u n i e i s t n i e j e w p r ó ż n i : „ z a k o r z e n i e n i e ” m u z y k i w ś w i e c i e l u d z k i m , w ś w i e c i e p r z y r o dy, j e s t s z c z e g ó l n i e w i d o c z n e .
G rand fin a ł m uzyczny Pana Tadeusza, jakim jest koncert Jankiela i końcow y polonez, przygotow any zostaje niejako trzem a innym i koncertam i: koncertem W ojskiego, „koncertem żniw iarzy”, „koncertem dwóch staw ów ” . W szystkie trzy łączy fakt przeplatania się świata ludzkiego, św iata przyrody i św iata sztuki (m u
zyki); w szystkie trzy ponadto są, w pew nym sensie, dziełem zbiorow ości (nawet koncert W ojskiego, stanow iący „podsum ow anie” polow ania i spełniający usank
cjonow aną zw yczajem funkcję społeczną).
Trzy ważne koncerty Pana Tadeusza („koncert żniw iarzy” , „koncert dwóch staw ów ”, koncert Jankiela) rozpoczynają się w ten sam sposób: od uw ydatnionej przez poetę ciszy. Jest to efekt zamierzony; tak silne w yeksponow anie ciszy m a
SZM ERY I TRZASK I W „PANU TA D EU SZU ” 3 9
istotny cel - stw orzenie właściwego tła dla muzyki. Inaczej m a się sprawa z koncer
tem W ojskiego.
Ryk, trzask, „grzm ienie dw ururek”, przez dłuższy czas eksponow ane gw ał
towne i nieprzyjem ne dźw ięki (co je st uzasadnione fabularnie, bo to łowy), stano w ią tło, poprzedzające koncert Wojskiego. Sam koncert, z jeg o opisem m uzyki jako „idealnych dźw ięków ” (a nie „szm erów i trzasków ”), w yraźnie kontrastuje
z poprzedzającym fragm entem : muzyka dźw ięków - z kakofonią polowania.
Um ilkli Strzelce, stali s z c z w a c z e za d ziw ien i
M ocą, czystością, d z i w n ą h a r m o n i j ą p i e n i. [IV, 6 6 8 -6 6 9 ]
M a to też inny, sym boliczny sens: po chaosie polow ania następuje uspokoje
nie, przyw rócenie harm onii (jest o tym mowa w prost), po zakończeniu koncertu zaś - pow rót do rzeczyw istości zaznaczają znów „w iw atne w rzaski” .
Zw róćm y uw agę na rzecz bardzo znamienną: m am y tu typow y przykład „sy- nestezji” - dźw ięk (a w łaściw ie jego recepcja) opisany je st poprzez w ygląd instru
mentu, który się z pozoru zmienia: grubieje bądź „cienieje” w zależności od w y daw anych dźw ięków (ich wysokości, natężenia) - naśladuje odgłosy, w ydaw ane przez wilka, niedźw iedzia, żubra, psy na polowaniu, strzelców.
Zadął znow u; m yśliłbyś, ż e r ó g k s z t a ł t y z m i e n i a ł I że w ustach W ojskiego to g r u b i a ł, to c i e n i a ł , Udając g ło sy zwierząt: to raz w w ilczą szyję Przeciągając się, długo, przeraźliwie w y j e ; Znowu, jakby w niedźw iedzie rozwarłszy się garło,
R y k n ą ł ; potem b e c z e n i e żubra wiatr rozdarło. [IV, 6 8 0 -6 8 5 ]
W dodatku je st to „m uzyka program ow a” - dźw ięk rogu „opow iada” historię polowania:
N apełnił w net, ożyw ił knieje i dąbrowy, Jakby psiarnię w nie w puścił i rozpoczął łowy.
Bo w g r a n i u była łow ów historyja krótka:
Zrazu o d z e w d ź w i ę c z ą c y , rześki - to pobudka;
Potem j ę k i p o j ę k a c h s k o m lą - t o p s ó w g r a n i e ;
A gd zien iegd zie t o n t w a r d s z y j a k g r z m o t - t o strzelanie. [IV, 6 7 2 -6 7 7 ]
K oncert W ojskiego to opis „przywracanej harm onii” , z elem entam i w znio
słości, wyobrażeniem „rozszerzania się” dźwięków, muzyki, która sięga wręcz nie
bios:
I szła m uzyka coraz s z e r s z a , c o r a z d a l s z a , Coraz cichsza i coraz c z y s t s z a , d o s k o n a l s z a ,
A ż znikła gdzieś daleko, gdzieś n a n i e b i o s p r o g u ! [IV, 6 6 8 -6 7 0 ]
Istnieje jakaś w ew nętrzna, paradoksalna sprzeczność w opisie koncertu Woj
skiego. Zdawać by się mogło, po pierwsze, że myśliwski róg (nawet po Wolnym Strzelcu, który takie wrażenie robił na romantykach) nie jest instrumentem, który najlepiej nadawałby się do tego, by być narzędziem tworzenia m uzyki doskonałej, wzniosłej. A przecież tak właśnie jest - może dlatego, że to „rogowej arcydzieło sztuki” . Po wtóre, m uzyka naśladowcza (i to naśladująca głosy dzikich zwierząt!) też wydaje się odległa od typu muzyki „m etafizycznej” - a przecież gra Wojskiego sięga „aż w niebiosa” ! Odpowiedzi może być kilka: to nie narzędzie, instrument, decyduje o tym, czy m uzyka może osiągnąć najwyższy stopień doskonałości, ani
4 0 M ARIA C IEŚLA -K ORY TO W SK A
nawet - tak właśnie! - rodzaj dźwięków6, lecz - kunszt m uzyka (zważmy, że cym bały Jankiela też nie są instrumentem p a r excellence koncertowym !); każdy rodzaj muzyki m oże wprowadzić (przywrócić) harmonię; naśladow anie natury, a nie „ab
solutny” charakter muzyki je st tym, co poeta stawia najwyżej, itp.
N astępne dw a „koncerty” Pana Tadeusza to koncerty, które rów nież zw iąza
ne są z naturą: w pierw szym jest ona „w spółw ykonaw cą”, w drugim - jedynym zespołem m uzycznym . M am na myśli „koncert poranny” („koncert żniw iarzy”) i „koncert w ieczo rn y ” („koncert dw óch staw ów ”). O bydw a ro zp o czy n ają się z wolna, w ciszy.
I w lasach c i s z a . Ptaszek zbudzony n i e ś p i e w a , Otrząsnął pierze z rosy, tuli się do drzewa,
G łow ę w ciska w ramiona, oczy znowu mruży I czeka słońca. K ędyś u brzegów kałuży
K 1 e k c e bocian; na kopach siedzą wrony zm okłe, R ozdziaw iw szy się ciągną gaw ędy rozwlokłe, Obrzydłe gospodarzom jako wróżby słoty.
Gospodarze ju ż dawno w yszli do roboty.
Już zaczęły żniwiarki sw ą p i o s n k ę zwyczajną, Jak dzień słotny ponurą, tęskną, j e d n o s t a j n ą ,
Tem smutniejszą, że d ź w i ę k jej w m głę b e z e c h a wsiąka;
C h r z ę s n ę ł y sierpy w zbożu, o z w a ł a s i ę łąka Rząd kosiarzy otaw ę siekących w ciąż b r z ą k a , P o g w i z d u j ą c piosenkę; z końcem każdej zwrotki Stają, ostrzążelezca i w t a k t k u j ą w m ł o t k i . Ludzi w e m gle nie widać, tylko sierpy, kosy,
I p i e ś n i b r z m i ą j a k m u z y k n i e w i d z i a l n y c h g ł o s y . [VI, 1 7-33]
Tu m uzykę tw orzą zarów no dźwięki natury (klekotanie bociana, odgłosy pły
nące z łąki), ja k i dźw ięki ludzkie. Tło „koncertu”, jakim je s t śpiew żniw iarek (analogiczny w charakterze do nastroju przyrody, którą ja k gdyby „naśladuje”), stanow ią dźw ięki „niem uzyczne” : obok dźw ięczenia kos i sierpów - stukot ich klepania, chrzęst żęcia i szelest koszenia. W przypadku tego koncertu obraz bu dzących się we m gle ptaków „rozchodzi się” z dźw iękiem - odgłosów żniw i pie
śni żniwiarzy. „N iew idzialne m uzyki” to określenie przenośne; chodzi w łaśnie o nieobecność obrazu, o dźwięk, którego źródła nie da się zw izualizow ać. Z dru
giej strony, ow a „niew idzialność” powoduje, że ta „m uzyka” w ydaje się, podob
nie ja k w koncercie W ojskiego, unosić w jakiejś „przestrzeni m etafizycznej” ; je st odrealniona, choć tak bardzo „przyziem na” .
I w reszcie - przepiękny „koncert dwóch staw ów ”, będący ju ż w yłącznie dzie
łem natury, rozgryw a się przed audytorium Soplicowa, tak, ja k gdyby w spaniała m uzyka w ieczoru nie m ogła nie mieć słuchaczy ze św iata ludzi. Co więcej - ist
nieje analogia m iędzy poprzedzającą ów koncert ciszą w przyrodzie, a ciszą w świe- cie ludzkim (hom eryckie porów nanie ciszy panującej w śród ludzi do ciszy przed burzą). Ten paralelizm nie jest przypadkowy: cisza zapow iada w ielką zm ianę, pe
6 Zwróćm y uw agę, że róg (baw oli), na którym grał W ojski, był instrumentem, z którego w y dobywać m ożna było dźw ięki naturalne, tzw. alikw otow e (a w ięc „prym itywne”, przypominające dźw ięk np. trombit góralskich); dopiero udoskonalenia budow y rogu w pierw szej połow ie XIX w ie ku um ożliw iły w ydobyw anie z rogu całej skali chromatycznej; być m oże M ickiew icz, opisując kon
cert W ojskiego, miał w pam ięci dźw ięk instrumentów z opery Webera, a w ięc popełnił sw oisty „ana
chronizm m uzyczny” - lecz nie jest to istotne z punktu w idzenia poematu.
SZM ERY I TRZASK I W „PANU TA D EU SZU ” 4 1
rypetię, którą będzie zajazd; koncert przyrody jest, ja k gdyby, przedłużeniem , ale i - zaprzeczeniem ciszy.
Przed burzą byw a chwila c i c h a i ponura, Kiedy nad gło w y ludzi przeleciaw szy chmura Stanie i grożąc twarzą, dech wiatrów zatrzyma, M ilczy, obiega ziem ię błyskawic oczym a,
Znacząc te m iejsca, gdzie wnet ciśnie grom po gromie:
Tej c i s z y chwila była w Soplicow skim domie.
M yśliłbyś, że przeczucie nadzwyczajnych zdarzeń Ś cięło usta i w zniosło duchy w kraje marzeń.
Po w ieczerzy i Sędzia, i goście ze dworu W ychodzą na dziedziniec używać wieczoru;
Zasiadają na przyzbach wysłanych murawą;
Całe grono z posępną i c i c h ą p o s t a w ą Pogląda w niebo, które zdawało się zniżać, Ścieśniać i coraz bardziej ku ziemi przybliżać, Aż oboje, skryw szy się pod zasłoną ciemną, Jak kochankow ie, w szczęli rozm owę tajemną,
Tlóm acząc sw e uczucia w w e s t c h n i e n i a c h tłumionych, S z e p t a c h , s z m e r a c h i s ł o w a c h na w pół w ym ów ionych, Z których składa się d z i w n a m u z y k a w i e c z o r u .
Zaczął ją puszczyk, j ę c z ą c na poddaszu dworu;
S z e p n ę ł y w iotkiem skrzydłem nietoperze, lecą Pod dom, gdzie szyby okien, twarze ludzi świecą:
Bliżej zaś - nietoperzów siostrzyczki, ćmy, rojem Wiją się, przywabione białym kobiet strojem.
M ianow icie przykrzą się Zosi, bijąc w lice I w jasne oczki, które biorą za dwie św iece.
Na powietrzu ow adów wielki krąg się zbiera, Kręci się, g r a j ą c j a k o h a r m o n i k i s f e r a ; Ucho Zosi rozróżnia wśród t y s i ą c a g w a r ó w A k o r d m u s z e k i p ó ł t o n f a ł s z y w y k o m a r ó w . W polu k o n c e r t w i e c z o r n y ledwie jest zaczęty;
W łaśnie m uzycy kończą s t r o i ć i n s t r u m e n t y .
Już trzykroć w r z a s n ą ł d e r k a c z , p i e r w s z y s k r z y p a k łąki, Już mu z dala w t ó r u j ą z b a g i e n b a s e m b ą k i ,
Już bekasy do góry porwawszy się wiją I b e k a j ą c raz po raz, jak w b ę b e n k i biją.
Na finał s z m e r ó w m u s z y c h i p t a s z ę c e j w r z a w y O dezw ały się c h ó r e m p o d w ó j n y m dwa stawy,
Jako zaklęte w górach kaukaskich jeziora, M ilczące przez dzień cały, g r a j ą c e z wieczora.
Jeden staw, co toń jasną i brzeg miał piaszczysty, Modrą piersią j ę k w ydał cichy, uroczysty;
Drugi staw, z dnem błotnistem i gardzielem mętnym, O dpow iedział mu k r z y k i e m żałośnie namiętnym;
W obu stawach p i a ł y żab niezliczone hordy, Oba chory zgodzone w d w a w i e l k i e a k o r d y . Ten f o r t i s s i m o zabrzmiał, tamten n u c i z cicha, Ten zdaje się wyrzekać, tamten tylko wzdycha;
Tak dwa staw y g a d a ł y do siebie przez pola,
J a k g r a j ą c e n a p r z e m i a n d w i e h a r f y E o l a . [VIII, 1-50]
42 M ARIA C IEŚLA -K ORY TO W SK A
Zw róćm y uw agę na opis „przygotow ań do koncertu” - schodzą się i zasiadają (na przyzbach!) słuchacze, najwidoczniej zw yczajni tej m uzyki (opis nieboskło
nu, nachylającego się nad ziem ią, przywodzi na m yśl m uszlę koncertow ą!). Po
czątkowe dźw ięki (w estchnienia, szmery i szepty) - to przygotow yw anie się or
kiestry. Pierw sza część „koncertu” odbywa się pod dachem soplicow skiego dw o
ru (puszczyki i nietoperze) i w jego pobliżu (owady) oraz, rów nolegle, „w polu”, gdzie m uzycy-ptaki stroją instrumenty.
Druga część, w łaściw a, przedstaw iona jest albo jak o duet chóralny dw óch stawów, albo jak o swoisty dialog dźwięków, w ydaw anych zazwyczaj przez ludzi (jęk, szept) bądź zw ierzęta (piejące żaby!), lub też jak o gra instrum entalna. Ta m uzyka składa się (jakby to była X X -w ieczna serenada) ze „szm erów i szeptów ”,
„w rzasków ” i „krzyków ” ; m uzyką (co prawda, „dziw ną”) nazyw a więc M ickie
wicz w spółw ystępow anie dźwięków, które nie są dźw iękam i w sensie m uzycz
nym (tonami). N ajw idoczniej dla poety m uzyką był każdy zespół dźwięków, któ
ry tw orzy harm onię, ale nie w sensie m uzycznym , lecz - estetycznym .
Ciekawe, iż w iększość „koncertów ” kończy się stw ierdzeniem , że ich efek
tem je st harm onia, chociaż z opisu to nie wynika - są to raczej dźw ięki „dyshar- m oniczne” . H a rm o n iąjest więc dla M ickiewicza takie połączenie dźwięków, któ
re w odczuciu słuchacza (we wspólnym dośw iadczeniu tw órcy i w irtualnego od
biorcy) stanowi zgodne połączenie. T a p r a w i d ł o w o ś ć , b y ć m o ż e , m a j u ż p o d ł o ż e n i e t y l k o e s t e t y c z n e , a l e i - f i l o z o f i c z n e : h a r
m o n i j n e s ą d ź w i ę k i n a t u r y ( s t a w ó w ) b ą d ź n a t u r ę n a ś l a d u j ą c e ( W o j s k i ) , a t a k ż e „ b l i s k i e n a t u r z e ” ( c z y r a c z e j b l i ż s z e d ź w i ę k o m w n i e j w y s t ę p u j ą c y m n i ż d ź w i ę k o m w y d a w a n y m p r z e z i n s t r u m e n t y m u z y c z n e p a r e x c e l l e n c e ).
„K oncert dwóch staw ów ” jest tym fragmentem Pana Tadeusza, w którym znaj
dziem y najwięcej pojęć w ziętych z języka muzyki; zauważmy, iż przyw ołując ter
miny m uzyczne7 (akord, półton, fortissim o) i nazwy instrum entów (skrzypce, bębny, harfy, harm onika) odw ołuje się poeta jedynie do term inologii m uzycznej, nie do opisu brzmień! Znajdziem y jednak rów nież w tym „koncercie” liczne m etafory zbudow ane na pojęciach znanych z m uzyki, a odnoszących się do brzm ienia, któ
re potraktow ane byw ają jed nak w sposób swoisty. Oto one:
a) porów nanie do „harm oniki szklannej”8 kręgu owadów, „grających” w p o
7 Warto zw rócić uw agę, że do podobnego chwytu uciekają się często krytycy piszący o „mu
zyczn ości”, „m uzycznej kom pozycji” Pana Tadeusza: stosują języ k opisu muzyki do opisu dzieła literackiego (zob. np. K o 1 b u s z e w s k i, op. cit. - C h r o m i k, op. cit.). Zabieg ten pozw ala kry
tykom uzyskać wrażenie, że to Pan Tadeusz jest przesiąknięty term inologią m uzyczną - podczas gdy tak nie jest. Takie postępow anie prowadzi również do zacierania granicy m iędzy analizowanym tekstem, używanym przez krytyka językiem w łaściw ym opisow i innej niż literatura dziedziny sztuki i wyrażanymi przy pom ocy tegoż języka „uczuciam i” czy „odczuciam i” sam ego krytyka. Kłopoty krytyków z opisem fragmentów Pana Tadeusza związanych z m uzyką rozw iązyw ane byw ają przez nich także przy pom ocy przedstawiania (m ożliw ej) r e c e p c j i ow ych fragmentów jako czegoś, c o i m m a n e n t n i e t k w i w t e k ś c i e , lub s t o s o w a n i a w y so ce z m e t a f o r y z o w a n y c h o k r e ś l e ń dotyczących bądź fragmentów poematu, bądź jeg o całości, itp.
8 Przywołanie tego wynalezionego w połow ie XVIII wieku przez B. Franklina (i znanego g łó w nie z D zia d ó w ) instrumentu (należącego do grupy „idiofonów pocieranych”), który ogrom ną - acz krótkotrwałą - popularność zyskał w całej Europie (słynne koncerty, m.in. uw iecznione na rycinie malarki Angeliki Kaufmann), świadczy o tym, że poeta odw oływ ał się do „modnych n ow ości”, z punk
tu w idzenia sop licow sk iego domu całkow icie anachronicznych.
SZM ERY I TRZASKI W „PANU TA D EU SZU ” 4 3
wietrzu (oparte na dw óch elementach: ruchu - krąg ow adów podobny kręgom harm oniki, oraz dźw ięku - wysoki, „zaw odzący”);
b) określenie „akord m uszek” dotyczy różnorodności w ydaw anych przez nie dźw ięków (bzyczeń), które jednak nazwać m ożna „akordem ” tylko w przenośni9;
c) „półton fałszyw y kom arów ” : M ickiewiczowi nie chodziło chyba o „pół
ton” (różnicę pół tonu m iędzy dźwiękam i, w ydaw anym i przez różne kom ary), a raczej o „sekundę”, lecz o to, że te „piłujące” dźwięki są, ja k każdy dośw iad
czył, przykre dla ucha (podobnie jak „fałsz m uzyczny”) 10;
d) nazw anie derkacza „pierwszym skrzypkiem ” dotyczy faktu, że to on pierw szy „w rzasnął” (a więc zainicjow ał koncert), nie zaś podobieństw a dźw ięków prze
zeń wydaw anych do dźw ięków skrzypiec;
e) podobnie „beknięcia” bekasów, porów nane do bębenków - to chyba dźwię- konaśladow czy efekt - albo w stosunku do dźw ięków , ja k ie w ydają, albo do nazwy ptaków;
f) dw a stawy, porów nane do dwóch chórów, to zestaw ienie dźw ięków w yda
wanych przez zw ierzęta, zamieszkałe w obydwu (zw łaszcza żaby), i ich porów nanie; m am y tu do czynienia ze skum ulowaniem , zhiperbolizow aniem w ydaw a
nych przez nie dźw ięków;
g) do orkiestrow ych (sym fonicznych!) określeń w ym ienionych wyżej docho
dzą te, które traktują przyw ołane zespoły dźw ięków ju ż n ie ja k o - analogiczny do ludzkiego - śpiew, ale raczej jako ludzką mowę: stawy „gadają do siebie” ;
h) całość koncertu (wzajem ne „partnerow anie sobie” dwóch stawów) - po
rów nana zostaje do gry dwóch h arf Eola, które na przem ian g rają (choć w rzeczy
wistości stawy grają rów nocześnie!)11.
Całość je st bardzo złożona jako m etafora - z poszczególnych, niekiedy w e
w nętrznie sprzecznych metafor, które odw ołują się tyleż do w iedzy muzycznej (a właściw ie do m uzycznego nazewnictwa), co do naszego pospolitego dośw iad
czenia, które je st udziałem naw et „w zrokow ca” Hrabiego:
Jechał Hrabia na czele dżokejów szeregu, A zachw ycony wdziękiem nocy tak pogodnej
I h a r m o n i j ą c u d n ą o r k i e s t r y p o d w o d n e j , O w ych c h o r ó w, co brzmiały jak a r f y e o l s k i e (Żadne ż a b y nie g r a j ą tak pięknie jak polskie), W strzymał konia i o swej zapomniał wyprawie,
Zw rócił ucho do stawu i słuchał ciekaw ie. [VIII, 5 7 7 -5 8 3 ]
Ten ostatni fragm ent jest swoistym „echem ” „koncertu dwóch staw ów ” ; kon
cert Jankiela natom iast m a swoiste „zw iastuny”, zapow iedzi. P ierw szą jest, bez
9 Dopatrywanie się w tych dźwiękach „arpedżia” (C h r o m i k, op. cit., s. 33) pozostaje w tra
dycji nadużywania języka muzyki do opisu świata przedstawionego Pana Tadeusza. N a temat d o
niosłej roli ow adów u M ickiew icza (ale i jeg o „pom yłek” czy „niedokładności”) zob. Z. S t e f a n o w s k a, Św iat o w adzi w czw artej części „ D ziadów W: P róba zdrow ego rozumu. Warszawa 1976.
10 C h r o m i k {op. cit., s. 33) pisze: „ów »fałszyw y półton« komara jest określeniem bardzo trafnym, gdyż brzęczenie przemieszczające się w obrębie prymy zw iększonej ( c - m ) lub sekundy małej (c -d es) oddaje doskonale istotę zjawiska”. N ie w iem , skąd bierze pew ność, że dźwięk w yda
wany przez komara tak w łaśnie się przem ieszcza (abstrahując od logiki tego zdania).
" Harfa Eola to instrument, znany od starożytności, w którym źródłem dźw ięku był prąd p o
wietrza (wiatru), poruszający m etalowe struny; modny (podobnie jak harmonika szklana) w wieku XVIII.
