Świat Wyspy jako średniowieczny ogród ziemski

Pierwszą cechą ogrodu, po którym narrator wiedzie czytelnika, jest jego zam-knięcie: to średnio wieczny hortus conclusus, najczęściej otaczany murem⁴. Zbigniew Danielewicz zauważa, że choć biblijny Eden był otwarty, to starożyt-ność chrześcijańska i wieki średnie opi sują go jako zamknięty, wywodząc ten motyw z Pieśni nad Pieśniami⁵ i z pamięci o tym, że po wygnaniu pierwszych rodziców z raju Bóg postawił u jego bram cherubinów (Danielewicz, 2005, s. 92). W powieści tę sztuczną granicę zastępuje granica topograficzna – Wy-spa otoczona jest morzem, które broni dostępu do niej i zabezpiecza jej rajski wymiar⁶. Jeżeli za Marzeną Chrobak uznać, że przez zamknię cie można rozu-mieć każdy rodzaj uniemożliwienia dostępu⁷, to brak nazwy morza, na któ-

dije” [„powroty do charakterystycznych toposów niegdysiejszej Arkadii”] (Novak, 2001, s. 126).

3 O nakładaniu się tradycji chrześcijańskiej i pogańskiej w wyobrażeniach raju pisze m.in.

Jean Delumeau w rozdziale „Mieszanina tradycji: od Mojżesza i Homera do świętego Tomasza z Akwinu” (Delumeau, 1996, s. 7–24).

4 Hortus conclusus, czyli ogród zamknięty, to mały ogród ozdobny. Jego pierwsze i podstawo-we znaczenie wy pływa, o czym wspominam wyżej, z Pieśni nad Pieśniami: „Ogrodem zamknię-tym jesteś, siostro ma, oblubie nico / ogrodem zamknięzamknię-tym, źródłem zapieczętowanym” (Biblia Tysiąclecia, 1990, Pieśń nad Pieśniami 4:12). W tradycji hortus conlusus symbolizuje Matkę Bo-ską. W odróżnieniu od zamkniętych ogrodów średniowiecznych renesansowe były otwarte (De-lumeau, 1996, s. 117).

5 W całym tekście korzystam z Biblii Tysiąclecia, red. K. Dynarski, Wydawnictwo Pallottinum, Poznań–War szawa 1990 (Biblia Tysiąclecia, 1990).

6 John Gillis zauważa, że święte miejsca zazwyczaj wyobrażane są w przestrzeni odseparo-wanej i przypomina, za Yi-Fu Tuanem, że źródłowe znaczenie słowa „sacer” to odrębność (Gillis, 2004, s. 67).

7 Jeszcze inne sposoby zamykania wyspy to „zamykanie czasu” poprzez wstrzymanie, spo-wolnienie lub odróż nienie go w jakiś inny sposób od czasu świata zewnętrznego. W omawia-nej powieści mamy do czynienia z czasem spowolnionym i cyklicznym, charakterystycznym dla wiejskich społeczeństw. Czas na Wyspie wyznaczają prace rolnicze i skojarzone z nimi pory roku (Chrobak, 2007, s. 73–79).

147 rym leży Wyspa, oraz nazwy jej samej, będą kolejnymi środkami uniemożli-wiającymi do tarcie do tej przestrzeni⁸.

Posłużenie się przez autora powieści ogólnym imieniem Wyspa, przy-sługującym wszystkim fragmentom lądu otoczonym wodami, nie tylko służy ukryciu tego obszaru, ale jest rów nież sygnałem, że powieść nie musi trakto-wać o wyspie konkretnej, ale o wyspie w ogóle, o jej prototypie. Ten ostatni w archetypowych wyobrażeniach funkcjonuje jako przestrzeń ide alnie koli-sta, a zatem doskonała. W średniowieczu raj przedstawiany za pomocą koła symbo lizował metafizyczny ład zaprowadzony przez Boga-geometrę, który z cyrklem w ręku two rzy świat, a następnie dogląda go i pielęgnuje. Droga do tego raju, uprawianego boską ręką, wiodła przez furtkę w kolistym mu-rze⁹. Tuż za nią oczom obserwatora ukazywał się świat rozumiany jako ogród ziemski, dzieło Boga-kreatora, zaplanowane i pielęgnowane „boską myślą i dobrocią”. Analogiczną funkcję – gospodarza i właściciela, który czuwa nad swoim majątkiem, pełni Bóg w tekście Novaka.

Jer gazda samo čuva i nadzire, da ne propadne… a gazda si ti! I kao što je bog gazda svega i nad svim, tuđim i našega, pa opet mi imamo svoje, a on ima svoje, slava mu i dika, tako je i gazda gospodar svega tvojega, a opet ti imaš svoje i on ima svoje, slava mu i dika, tako je i gazda gospodar svega tvojega, a opet ti imaš svoje i on ima svoje...!¹⁰ (Novak, 1969, s. 24)

– twierdzi stryj opowiadacza i zarządca majątku na Wyspie, zazna czając tym samym, że człowiek jako użytkow nik boskiego ogrodu¹¹, poprzez pracę w nim, zyskuje prawo do korzystania z jego dóbr. Taki porządek rzeczy zdaje się odpowiadać miesz kańcom Wyspy, którzy niejednokrotnie będą wy rażać wdzięczność za dary ofiarowywane im przez Boga. I tak obfity połów ryb w opinii stryja narratora jest dowodem błogosławieństwa Bożego, a nieumie-jętność obchodzenia się z winnym gronem zostanie skwitowana przez Madę, jego przybraną siostrę, słowami: „I ko je vidio bacati, kad je to bog dao i

blago-8 Zdaniem Magdaleny Borowskiej zamknięcie raju implikuje wyobrażanie go jako tworu cie-lesnego, statycz nego i skończonego (w akcie stworzenia). Autorka kontrastuje tę średniowieczną wizję z wizją „raju dynamicznego”, której początki dostrzega w ascetycznych wysiłkach eremitów z IV i V wieku, nawołujących do kierowania aktywności duchowej nie „ku rajskiej formie bytu”, a zatem nie ku cielesności i ziemskiemu światu, ale ku „rajowi duchowemu”. U Novaka realizu-je się ta bardziej popularna wizja średniowiecznego raju jako konkretnego miejsca (Borowska, 2004, ss. 33–34).

9 Joanna Hańderek dzieli ogrody średniowieczne na pięć rodzajów: ziemski, rajski, klasztor-ny, bestii oraz świata i kolejno prezentuje każdy z nich (Hańderek, 2008, s. 126).

10 „Albowiem gazda jedynie pilnuje i dogląda, żeby się nie zmarnowało, a gazdą jesteś ty!

I tak Bóg jest gazdą wszystkiego i nad wszyst kim, co cudze i nasze, a my jednak mamy swoje, i On ma swoje” (Novak, 1990, s. 24). Tłuma czenia wszystkich cytatów z powieści Novaka podaję za jej polskim wydaniem: S. Novak, Już nie u siebie i 9 opowiadań, tłum. J. Chmielewski, D. Ćirlić-Straszyńska, A. Dukanović, Państwowy Instytut Wy dawniczy, Warszawa 1990.

11 Stanisław Kobielus wywodzi ideę Boga jako prawowitego właściciela ogrodu i człowieka jako jego użyt kownika z Księgi Kapłańskiej 25:23: „Ziemia też nie będzie sprzedana na wieczność, bo moja jest, a wyście przy chodnie i kmiecie moi” (Kobielus, 1997, s. 146).

148

slovio“¹² (Novak, 1969, s. 43). Mieszkańcy Wyspy są zatem zależni od Stwórcy, ale nie cierpią z tego powodu, bo Bóg-gazda sowicie ich nagradza wszelkim uro dzajem¹³. Co więcej, praca, którą wykonują, postrze gana jest i wartoś-ciowana pozytywnie – nie tyle jako obowiązek, ile jako przyjemność i poży-tek. Dlatego też poranne wstawanie nie męczy opowiadacza i mimo że, jak twierdzi, „Jutarnji san je kao slatki grijeh – najslađi kad je svjestan“¹⁴ (Novak, 1969, s. 9), wyrzeka się go dobrowolnie, by uczestniczyć w kolejnym zajęciu – w strzyżeniu owiec, połowach ryb czy winobraniu. Każdo razowo to począ-tek nowej przygody i lekcja życia, na którą zabiera go stryj. Wąpoczą-tek porannego wstawania i pochwały pracy (tej sprzed grzechu) podejmuje m.in. John Mil-ton w Raju utra conym, wkładając w usta Adama następujące słowa:

Jutro, gdy świeży poranek pomaluje

Wschód pierwszym brzaskiem, musimy się zerwać

Do naszej miłej pracy […] (Milton, 1986, s. 102; ks. IV, w. 701–793).

Jak zauważa Jean Delumeau, pozytywny wymiar pracy w rajskim ogro-dzie dostrzegali za świętym Augustynem, mimo różnic w szczegółach, wszy-scy dawni komentatorzy Księgi Rodzaju. Zarówno protestanci, jak i katolicy wyrażali przekonanie, że: „uprawa rajskiej ziemi »nie była utrapieniem«, lecz »źródłem rozkoszy«” (Delumeau, 1996, s. 182). Ludyczny wymiar pra-cy podkreślał również m.in. Martin Luther, pisząc: „Gdyby Adam wytrwał w stanie niewinności, uprawiałby ziemię […] nie tylko bez znoju, ale byłaby to dla niego zabawa i niezrównana przyjemność” (za: Delumeau, 1996, s. 180).

Dosko nałym odzwierciedleniem słów niemieckiego reformatora religijnego jest przytoczony przez Slobodana Novaka opis tańca, który wykonuje wiej-skie dziecko, ugniatając winogrona:

Đorđe je bio do pasa u košu. Tada se podupre rukama i počne izvlačiti nogu. Pi-štalo je zgnječeno grožđe i srkalo kao kad voda otječe u kanal, a Đorđe je zabadao već drugu nogu i počeo polako poskakivati i plesati drmajući cijelim tijelom¹⁵ (Novak, 1969, s. 46).

Praca, jaką wypełniają mieszkańcy Wyspy, jest źródłem nie tylko zaba-wy, ale też rozkoszy zmysłowych, które przybierają tutaj najbardziej subtelne barwy: „Toliko sam jasno sve osjećao, da bih bio odmah otišao odavde natrag

12 „I kto widział marnotrawić to, co Bóg dał i pobłogosławił” (Novak, 1990, s. 44).

13 Jak pisze Joanna Hańderek, Jan Szkot Eriugena pokazywał nie tylko zależność dzieła od stwórcy, ale rów nież nazywał świat „szatą Boga” oraz „sandałami Chrystusa” i uważał, że poprzez kontemplację tego, co mate rialne, można uchwycić „to, co w zewnętrznej osnowie materialności ukryte: niematerialne idee, doskonałość Boga” (Hańderek, 2008, s. 124).

14 „Poranny sen jest słodki jak grzech – najsłodszy, kiedy świadomy” (Novak, 1990, s. 7).

15 „Djordje schował się w koszu do pasa. Podparł się rękami i powoli wyciągał nogę. Zgnie-cione winogrona piszczały i chlipały, jakby woda uchodziła do kanału, a Djordje wbijał już drugą nogę. Potem zaczął pod skakiwać i tańczyć, trzęsąc całym ciałem” (Novak, 1990, s. 48).

149 Đorđu, da se nije kroz prorez Aničine košulje onako lijepo razabirala ružičasta oblina, dok bi se saginjala u sjenu loze”¹⁶ (Novak, 1969, s. 48) – wyznaje opowia-dacz biorący udział w winobraniu. Scena, o której tutaj mowa, daleka jest od wulgar nej dosłowności i przybiera kształt do znania zmysłowo-estetycznej sublimacji. To, co dzie sięcioletniemu chłopcu jawi się jako po nętne i pobudza-jące, ukazane jest po prostu jako prze życie piękna. On sam, będąc istotą młodą i bez doświadczenia, wciela się tu na chwilę w po stać oczarowanego młodzień-ca z Po wieści o Róży, który trafiwszy do ogrodu zakochał się w Róży¹⁷.

Nie zawsze jednak praca na Wyspie przybiera formy rozrywki i uciechy, a ogród jawi się jako synonim doczesnego piękna i miłości. De facto ogród, w któ rym rzecz się dzieje, to otaczająca bohaterów rzeczywistość. Ludzie tu pracujący, choć lubią swoje zajęcia, niekiedy odczuwają zmęczenie.

Sve je pjevalo u koru, i cvrčci, i škare, i ovce u toru, i čobani i žene s djecom.

– Bogdaj, gospodaru, bogdaj! Šora parona, dobro in jutro! Bogdaj svima.

Pjesma je brujala tegobno, omarno, i slijevala se kao psalam, jednolična kao sivilo maslinika, kao crvena zemlja, crveni kamen, crvena kuća. U svijetlom ju-tru, poprskanom bijelim suncem i oivičenom modrinom neba i mora, ona je trajala u zraku kao podnevni bumbar, zlatna muha, nevidljivo se rojeći i ploveći u valovima jedva čujnih treptaja kroz srebrna debla i okožale krošnje maslina¹⁸ (Novak, 1969, s. 15).

Ciężka praca zostaje zatem w powieści oddana poprzez wyobrażenie roz-śpiewanego, rozgrzanego i zmęczonego chóru. Taki chwyt łagodzi trud, który jest w nią wpisany, i wprowa dza atmosferę sielankową. Na zaprezentowanym obrazku nie widać po chylonych ludzi, któ rzy z mozołem wykonują swoje zadania. I nawet jeżeli w powieści mówi się o kobietach, które: „su spustile

16 „Czułem to wyraźnie i zaraz bym sobie poszedł, gdyby w rozcięciu koszuli nie zarysowała się tak pięknie różowa okrągłość, kiedy Anica się pochylała w cieniu winorośli” (Novak, 1990, s. 50).

17 Wątek ten, zaczerpnięty z Powieści o Róży autorstwa Wilhelma z Lorris i Jana z Meung, po-dejmuje Joanna Hańderek, oprowadzając czytelnika po średniowiecznym dworskim ogrodzie.

W interpretacji autorki spa cer młodzieńca po ogrodzie może się okazać poznaniem tego, co zmy-słowe i prowadzące do odkrycia specyfiki miłości opisanej w literaturze średniowiecza. Autorka zwraca jednak uwagę na to, że średniowieczna miłość, nawet ta zmysłowa, zazwyczaj wiązała się z pozazmysłowym aspektem, a rycerz wielbiący damę nie oczekiwał spełnienia tej miłości, czyniąc ją wyidealizowanym obiektem swoich uczuć. W powieści Novaka wątek przy godnej zmy-słowości szybko zostaje wyparty przez trzeźwą myśl młodziana, w której zdradza on, że gdyby był starszy, to powiedziałby Anicy: „Umyj nogi, kupię ci buty i ożenimy się” (Novak, 1990, s. 50).

Jak widać, i w świecie Novaka nie ma miejsca na spełnienie miłości innej niż małżeńska (Hańde-rek, 2008, ss. 105–109).

18 „Wszystko śpiewało w chórze, cykady i nożyce, i owce, pasterze i kobiety z dziećmi: /– Szczęść Boże, panie rządco, szczęść Boże! Dzień dobry, sziora parona! Szczęść Boże wszystkim. / Brzmie-nie głosów świadczyło, że chór był rozgrzany, zmęczony, a wszystkie zlewały się niby w psalm, w pieśń monotonną jak szarość lasów oliwnych, jak czerwona ziemia, czerwony kamień, czerwony szałas… Tego jasnego ranka, spryskanego białym słońcem, obramionego błękitem nieba i morza, pieśń wisiała w powietrzu jak trzmiel w południe, jak złota mucha, rojąc się niewidzialnie i płynąc falami ledwo słyszalnych drgań przez srebrne pnie i ko rony drzew oliwkowych” (Novak, 1990, s. 14).

150

ruke na ramena, odmičući sa čela nalijepljenu kosu“¹⁹ (Novak, 1969, s. 24), to nie zauważa się tego, bo wokoło słychać przecież wesołe rozmowy, dźwięki strzygących nożyc i odgłosy zwierząt, włączające się w tę rajską pieśń, psalm śpie wany ku chwale Boga-Stwórcy i wysła wiający doskonałość Jego dzieła.

Beztroski charakter przedstawienia podkreśla niezwykła aura dnia skąpane-go w porannym słońcu (co przywodzi skojarzenia z Rajem z Księgi Ro dzaju, rozumianym jako miejsce światła) (Kobielus, 1997, s. 162) oraz otulonego błękitem morza i nieba. Opisaną idyllę dopełniają wizerunki zwierząt pracu-jących ra zem z ludźmi:

Iza gromačice pojaviše se osmareni magarci, frkćući i strižući ušima u popodnev-noj omari. Sa stijena još uvijek izvijao se drhtav zrak od sunčevih isparina, i činilo se, da magarad srču i upijaju dlakavim nozdrvama tu izmaglicu kao trepetljivu tečnost ili suzavost, opijajući se plinovima pjeskovite crvenice i dahom pečena kamena²⁰ (Novak, 1969, s. 51).

W świecie, który się ukazuje w książce, pa nuje idealna harmonia, a czło-wiek pozostaje w przyjaznych kontaktach ze zwierzętami w myśl Bożego na-kazu, aby ludzie „panowali nad rybami morskimi, nad ptactwem powietrz-nym i nad wszystkimi zwierzę tami pełzającymi po ziemi” (Biblia Tysiąclecia, 1990, Księga Rodzaju 1:28). W tak urządzonym ogrodzie refleksja o zmęcze-niu wskutek nawet najcięższej pracy uchodzi na plan dalszy albo jest wyraża-na tak, jak chce John Milton w Raju utraconym: jako pozytywwyraża-na konsekwencja podjętego trudu, pozwalająca bardziej docenić zasłużony odpoczynek:

[…] siedli po trudzie przyjemnym Przy doglądaniu ogrodu, po trudzie Na tyle wielkim, aby stał się bliższym Zefir im chłodny, milszym wypoczynek, Zdrowszym pragnienie i większym łaknienie Na ich wieczerzę z owoców, do których

Raźno się wzięli […] (Milton, 1986, s. 94; ks. IV, w. 424–430).

I rzeczywiście: także w tekście Novaka praca kończy się wspólnym bie-siadowaniem, do któ rego wraz z zarządcą i kontesą zasiadają pasterze.

U sjenu staroga duda prostrle su žene po travi stolnjak, donijele veliku zdjelu mekane bijele škůte, koja je drhtala kao hladetina. Stric je načeo golemi žuti

19 „[P]ozdejmowały chustki i narzuciły je na ramiona, odsuwając lepiące się do czoła włosy”

(Novak, 1990, s. 23).

20 „Zza kamiennego ogrodzenia wyłoniły się juczne osły, parskając i strzygąc uszami w popo-łudniowym skwarze. Wszystko parowało w słońcu i nad skałami wciąż jeszcze drgało powietrze.

Osły zdawały się wciągać i chłonąć włochatymi nozdrzami tę mgiełkę jak migotliwy śluz, upijając się wyziewami piaszczystej czerwonej ziemi i oddechem nagrzanego kamienia” (Novak, 1990, s. 54).

151 hljeb i dijelio škutu drvenom žlicom svakome u njegov dudov list²¹ (Novak, 1969, s. 15).

Zarysowany przez Novaka obraz do złudzenia przypomina przygotowa-ny przez braci Limbourg kalendarz do cyklu Bardzo piękne godzinki księcia de Berry, a zwłaszcza te miniatury, które ilustrują miesiące lipiec i wrzesień:

na ich pierwszych planach widnieją sylwetki ludzi strzygących owce i uczest-niczących w winobraniu. Świat wyobrażony jest tutaj jako ogród uprawy, o który człowiek troszczy się pracą własnych rąk. Ten ostatni przedstawiony jest jako zależny od przemian zachodzących w przyrodzie, co oddaje kalen-darz umieszczony u góry każdej z miniatur. Prawidłowość tę ukazuje autor poprzez przypisanie poszczególnym porom roku konkretnych zajęć. Wiosna funkcjonuje u niego jako pora strzyżenia owiec, lato to czas połowu ryb, jesień upływa pod znakiem winobrania, a zima skrywa się za różową parą pędzonej rakiji. W świecie tym widoczna jest także charakterystyczna dla średniowiecz-nego rozumowania hierarchiczność, którą na pracach braci Limbourg oddają dwa przedstawienia: zamku – siedziby władcy oraz wyobrażonego na figurze koła ładu kosmicznego – symbolu Boga czuwającego nad porządkiem i har-monią świata. Całość przenika światło. Funkcję władcy przejmuje w tekście Slobodana Novaka stryj opowiadacza, zarządca majątku na Wy spie, który lubi myśleć o sobie jako „gaździe” i chętnie zabiera swego bratanka, aby wtajem-niczyć go w zasady funkcjonowania swojego królestwa: „Htio je da sve vidim i sve naučim i da se osvjedočim o njegovoj vlasti i važnosti”²² (Novak, 1969, s. 43). Mimo to stryj nie zapomina, iż nad nim stoi znacz nie ważniejszy „gaz-da” i niejednokrotnie, o czym była już mowa, napomyka o nim, przypisując jego dobroci i łaskawości obfitość darów, jakie otrzymują wyspiarze. I tutaj, na Wyspie, podobnie jak na przedstawieniach braci Limbourg, rola światła zdaje się być duża. Niemal każde wydarzenie ma miejsce „u svijetlom jutru, poprskanom bijelim suncem”²³ (Novak, 1969, s. 15), „kada se planina zarume-nila”²⁴ (Novak, 1969, s. 13) i „sunce je žeglo”²⁵ (Novak, 1969, s. 18). Światłość, jak za uważa Stanisław Kobielus, jest atrybutem boskości²⁶ i na ogół łączy się z niebem²⁷. Światło i jasność wypełniają zatem także ziemski raj.

21 „W cieniu starej morwy kobiety rozłożyły na trawie kolorowy obrus, przyniosły wielką misę miękkiego białego twarogu, który trząsł się jak galareta. Stryj napoczął duży żółty chleb i drewnianą łyżką nakładał każdemu twarogu na liść morwy” (Novak, 1990, s. 14).

22 „Chciał, żebym wszystko zobaczył, wszystkiego się nauczył, przekonał się o jego władzy i ważności” (Novak, 1990, s. 44).

23 „[T]ego jasnego ranka, spryskanego białym słońcem” (Novak, 1990, s. 14).

24 „[K]iedy góry się zarumieniły” (Novak, 1990, s. 11).

25 „[I] słońce prażyło” (Novak, 1990, s. 17).

26 Stanisław Kobielus akcentuje rolę światła zwłaszcza w kulturze religijnej Bliskiego Wscho-du (Kobie lus, 1997, s. 171).

27 Kobielus pokazuje, że wątek ten pojawia się w księgach Starego i Nowego Testamentu, pi-sząc: „Biblijny Bóg Ojciec – Stwórca świateł (Biblia Tysiąclecia, 1990, Księga Rodzaju 1:3; 1:14–

–18) był Tym, który powołał światło do istnienia, był w nie przy oble czony jak w szatę (Biblia Tysiąclecia, 1990, Księga Psalmów 103:2), a według Księgi Daniela »światłość z nim mieszka«

152

Innym atrybutem sielskiego zakątka, jaki daje się zauważyć w przytoczo-nym opisie pracy wyspiarzy, jest muzyka, której obecność w ogrodzie ekspo-nuje m.in. Izajasz (Delumeau, 1996, s. 9). Jej zna czenie jako tej sztuki, która ma człowieka otwierać na transcendentny wymiar piękna tożsa mego z Bo-giem i znamionującego metafizyczną doskonałość raju, wyraził św. Augustyn.

I choć pierwotnie biskup z Hippony widział piękno utworu w „konstrukcyj-nym” podobień stwie, jak pisze Magdalena Borowska, „do najwyższego pięk-na tożsamego z doskopięk-nałą harmo nią liczbową” (Borowska, 2004, s. 40), to z czasem tak rozszerzył pojęcie, że czynnik liczbowy przestał być nie zbędny.

Władysław Tatarkiewicz eksponuje w tym kontekście zwłaszcza augustiań-skie uwiel bienie dla rytmu, które: „objęło rytm słyszalny, ale i widzialny, nie tylko rytm ciał, ale i duszy zarówno u człowieka jak i w przyrodzie, zarówno rytm doznań jak i czynności, postrzeżeń, pamięci, zarówno rytm przemijają-cych zjawisk, jak i wieczny rytm świata” (Tatarkiewicz, 1962, s. 61). Wydaje się, że tak rozumiany rytm wybrzmiewa w głosach dzieci, pasterzy i pasterek i łączy się z czystymi dźwiękami natury, które tutaj wydają owce i cykady, i które unoszą się w powietrzu niczym trzmiel czy mucha. Tę arię rozpisa-ną na wiele głosów już na obszarze całej powieści wzmacnia rytm przyro-dy, która przybiera szaty kolejnych pór roku, i rytm ludz kiej pracy związanej z cyklem natury. Rytm ten niesie także opowieść, którą snuje dziesię cioletni narrator, nadając swoim doznaniom kształt gawędy o pracach charaktery-stycznych dla poszczególnych sezo nów. Słyszalna pieśń czy, jak ją nazywa opowiadacz, „psalm” dobiegający ze sceny strzyże nia owiec, przechodzi tutaj w rytm widzialny, naturalny, w augustiań ski „wieczny rytm świata”. Kontem-placja wspomnień, które zostają zamknięte w formie po wielającej motyw zrytmizowania, pozwala opowiadaczowi połączyć to, co zmysłowe i poza-zmysłowe, daje mu poczucie chwilowego szczęścia rajskiego, które zniknie, kiedy narrator utraci tę rytmiczną, harmonijną i uporządkowaną perspekty-wę, kiedy już jako trzydziestolatek wyzna, że przyje chał poza sezonem, po wszystkich porach roku.