Wyspa jako scena

„Poza przedpieklem nie ma raju” – oto przesłanie powieści Elsy Morante i być może jedyny adekwatny komentarz do powieści Marinkovicia. Malowa-na konsekwentnie i z uporem wizja wyspy jako domowego raju, którą kształ-tuje się w pierwszej części powieści poprzez liczne przywołania Homeryckiej Itaki, zostaje bowiem zanegowana w części drugiej, gdzie wyspa jawi się już tylko jako scena, na której rozgrywa się tragikomiczne przedstawienie. Ko-mentarz, jaki formułuje Adam Jarosz w odniesieniu do Tajemniczej wyspy Ju-lesa Verne’a, idealnie oddaje także powieściową rzeczywistość Never more:

„Mamy tu do czynienia z powolnym, pracowitym budowaniem wyspy rajskiej, którego jedynym celem jest jego późniejsze zakwestionowanie. Jakkolwiek paradoksalne mogłoby się to wydawać, ta konfrontacja dwóch antytetycz-nych modusów wyobraźni wyspy ma do odegrania ważną rolę. Ukazuje ona, że wspaniały rajski ogród jest w rzeczywistości »ogrodem niemożliwym«”

(Jarosz, 2007, s. 102).

Nie inaczej rzecz się ma w przypadku Itaki, do której zdąża Mateo Bar-tol Svilić, świętej kra iny dzieciństwa, jak ją widzi w swych wyobrażeniach bohater, która odległa od wojennych zamętów i trudów dnia codziennego, miałaby pozostać spowita w swoje jasne barwy. To z ducha

Benjaminow-24 Wojciech Michera zawraca uwagę na znaczenie słowa „nostalgia”, które powstało poprzez złożenie greckich wyrazów nostos, czyli „powrót”, oraz algos – „cierpienie” (Michera, 2010, s. 127). Nostalgią naznaczony jest powrót do domu głównego bohatera powieści Ranka Marinko-vicia, ale i wszystkich współczesnych Odyseuszów, skazanych na bezdomność, na zanurzanie się w językowej grze podstawień.

119 skie dziecięce postrzeganie²⁵ rodzimej okolicy okazuje się jednak, zgodnie z przedstawionym wyżej schematem, zabiegiem konstrukcyjnym, który ma na celu ukaza nie krajobrazu zgoła różnego – wyspy odartej z sakralizujących ją, mitycznych znaczeń. Wpi sana w strukturę powieści dwuznaczność inte-resującego przedmiotu odpowiada podwójności i przeciwstawności same-go pojęcia sacer (przypomnę, że wyspy jako miejsca odległe prze strzennie i czasowo od najdawniejszych czasów wyobrażane były jako święte²⁶), któ-re, jak wskazuje Giorgio Agamben, oznacza zarazem „czcigodny, poświęcony bogom”, jak i „prze klęty, wykluczony ze wspólnoty” (Agamben, 2006, s. 99).

Zdaniem włoskiego filozofa tę znaczeniową ambiwalen cję można dostrzec w każdym przedmiocie sprofanowanym. Pogląd ten mógłby wieść do przeko-nania, iż właśnie z takim zjawiskiem mamy do czynienia w powieści Ranka Marin kovicia – z profanacją wyspy, której dokonuje sam narrator poprzez grę motywami i sensami zaczerpniętymi z kanonu literatury cywilizacji zachod-niej. Wysyłając Matea Bartola Svilicia w powrotną podróż na rodzimą wyspę, a jednocześnie przedstawiając czytelnikowi w opo wieści samego bohatera przygody, jakie spotkały tego ostatniego poza domem, w okresie stu diów w Zagrzebiu, odtwarza on antropologiczny schemat wyprawy Odyseusza, w który wpi suje się opuszczenie rodzinnego domu, liczne perypetie poza nim i powrót. Jednocześnie re zygnując z umieszczenia w centrum świata bohate-ra postaci Penelopy i uśmiercając jedyną pretendentkę do tej roli, wprowa-dza zasadniczy brak w fundament jego domowej przestrzeni, a tym samym częściowo odziera ją ze znamion przytulności rodzinnego gniazda²⁷. W takiej sytuacji powrót na wyspę, na Itakę, traci poniekąd sens, a cała podróż boha-tera przemienia się w pusty rytuał, w zabawę rozumianą jako ludus, czystą grę akcji, odartą ze znaczeń mitu. Bę dąc połowicznym wykonaniem operacji sakralnej, zabawa, jak twierdzi Giorgio Agamben, jest instrumentem profa-nacji, który „odrywa i wyzwala ludzkość od sfery sacrum, nie obalając jednak owej sfery” (Agamben, 2006, s. 96). Jako warunek zachowania tej ostatniej wspomniany filozof wskazuje jednak konieczność nowego zastosowania sprofanowanego przedmiotu, co, jego zdaniem, współczesnemu człowiekowi już się nie udaje, albowiem ten, zamiast się skupić na wyzwoleniu własnego

25 Walter Benjamin dowartościowuje dziecięce postrzeganie świata, dostrzegając w nim rządek analogiczny do tego, jaki charakteryzuje samą sztukę. „Porządek sztuki – pisze – jest po-rządkiem rajskim, ponieważ nie ma tu obawy, że wskutek ekscytacji mogłoby dojść do rozpadu granic doświadczanego przedmiotu. Jej świat pełen jest barw pozostających w stanie tożsamości, niewinności i harmonii” (Za: Jay, 2008, s. 453).

26 John Gillis zauważa rozproszenie sakralnej geografii chrześcijan, opartej na serii izolowa-nych miejsc insularizolowa-nych. Chrześcijaństwo według badacza przybiera kształt wysp świętości, wy-obrażając wszystkie najważniejsze przestrzenie na peryferiach (Gillis, 2004, s. 31).

27 Zbigniew Rybczyński przyznaje, że w związku z brakiem rzeczywistego miejsca, które mógłby nazwać swoim domem, jego istotę odnajdywał zawsze w kobiecie, z którą żył. Z tego też względu, stale zmieniając adresy i dekoracje wokół siebie, mógł mieć poczucie, że ma ze sobą

„swój dom”. Wydaje się, że obecność wiernie czekającej Penelopy stanowi również o „domowo-ści” Itaki, a wyspa w Never more, pozbawiona tego najbardziej istotnego elementu, traci właści-wość domu, stając się nic nieznaczącą przestrzenią (Rybczyński, 2010, s. 46).

120

kreacyjnego potencjału, rozpaczliwie poszukuje tego, czego w zabawie zna-leźć się nie da – minionych świąt i sacrum w jego niezmienionej postaci. I, bez wątpienia, nie od najduje ich w przestrzeni wyspy bohater powieści, chociaż właśnie tego by oczekiwał. Pod pływając do rodzimego lądu, zamiast radości i nadziei odczuwa już tylko niepokój, jakby od gadując, że to, co na nim znaj-dzie, dalekie jest od jego pierwotnych wyobrażeń.

A tamo, pred pramcem, izronila iz dubina morskih dva siva roga rodnoga otoka.

Jedan krupan, niži i obliji, drugi viši i oštriji, «kao glava i nos nosoroga», zaključio je Bartol.

«Što me čeka na leđima tog ‘suvišnog stvora’ [...], što me čeka tamo pod tim rogovima?»

«Možda život drugog ‘suvišnog stvora’ – kameleona, prilagodljivca, kamu-flanta (sasvim dobar izraz!), mjenjača boja, jednom riječi – licemjera?»²⁸ (Marin-ković, 2008, s. 223)

W refleksji bohatera wyspa przybiera kształt „zbędnego stwora” i jawi się jako zapowiedź przemiany jego samego w „innego zbędnego stwora” – w kameleona-obłudnika, któremu przyjdzie kolaborować z okupantem i dać się wciągnąć w jego niezrozumiałą oraz zbędną z punktu widzenia postaci grę. Zapowiedzi takiego stanu rzeczy można się dopatrzyć już w scenie, kie-dy bohater wychodzi z pociągu w Splicie, mając na twarzy czarny osad, jak-by karnawałową maskę²⁹, przedmiot, który wywołuje zabawny efekt w myśl twierdzenia Bergsona, że komicznym jawi się człowiek przebrany lub taki, który wydawałby się przebranym (Bergson, 1995, s. 34), i który jednocześnie sugeruje wejście w świat na opak, w przestrzeń aktorów, którzy wypowia dają machinalnie nie swoje kwestie. Rzucony w rzeczywistość, której reguł nie ro-zumie, sta nie się bohater Marinkovicia marionetką ustawioną na wielkiej sce-nie świata, mającą odegrać swą nędzną rolę, kukiełką „w rękach bogów, która może być tylko ich zabawką, nie zaś dla jakiegoś poważnego celu” (Curtius, 2005, s. 147). Zaczerpnięta jeszcze od starożytnych, zarówno z pogańskiego antyku, jak i z dzieł pisarzy chrześcijańskich, jak zauważa Ernst Robert Curtius, idea świata jako sceny, znajduje tutaj pełną realizację, przy czym tym, kto poru-sza za sznurki marionetek, nie jest „poważny” Bóg, ale znamionująca farsowo--karnawałowy styl jego sfeminizowana parodia – Mère Folle³⁰, która rozgrywa

28 „A tam, przed dziobem statku, wynurzyły się z głębin morskich dwa szare rogi rodzimej wyspy. Jeden masywny, niższy i obfity, drugi wyższy i ostrzejszy, »jak głowa i nos nosorożca«, podsumował Bartol. / »Co mnie czeka na plecach tego ‘zbędnego stwora’ [...], co mnie czeka tam pod tymi rogami?« / »Może życie innego ‘zbędnego stwora’ – kameleona, oportunisty, kamuflan-ta (doprawdy dobry wyraz!), zmieniacza kolorów, jednym słowem – dwulicowca?«”.

29 Przypomnę, że Mateo Bartol Svilić, po przejażdżce w tunelu, w wagonie z wybitym oknem, ma twarz brudną od sadzy i wygląda niczym czarny Otello. Wysiadając z pociągu w Splicie, zdej-muje okulary, ukazując fragment czystego oblicza, przypominający do złudzenia karnawałową jedwabną maskę (Marinković, 2008, s. 202).

30 Mère Folle, czyli Mama Wariatka, to postać z ludowego święta vendange, żona Bon-Tem-ps. Obydwie te postaci, jak wskazuje Michaił Bachtin, były bohaterami burleskowych

folklory-121 z szaleńczym zapałem bilardową partię, posyłając kolejne kule do mrocznych, czarnych dziur, a wraz z nimi dwunożne kukiełki, takie jak bo hater powieści:

Na početku ove Velike Farse, lude igre bez početka i konca, prosula Mama – La Mère Folle – po prostoru bez kraja bezbrojne kugle i zaigrala svoj svemirski biljar.

Lete kugle po Beskraju, vrte se i sudaraju, svijetle se i gase, propadaju u mračne i bezdane rupe, a na jednoj od njih, on bar tako misli, dvonožac mali, igračka i sam, fantoche, marioneta, gleda u ono svoje «gore» i zaveden tako svojim pro-stodušnim vidom, takozvane pjesme piše o «Suncu», o «Mjesecu», o «zvjezda-nom nebu»...³¹ (Marinković, 2008, s. 220)

„Czego trzeba – pyta Henri Bergson – żeby to wszystko przekształcić w komedię?” Zdaniem filozofa, wystarczy założyć, że pozorna wolność przy-słania grę sznurków i że na tym padole, jak powtarza on za francuskim poetą Sullym Prudhomme, „wszyscy jesteśmy uniżonymi marionetkami, / których nić jest w rękach Konieczności” (Bergson, 1995, s. 56). W groteskowej wizji Matea Bartola Svili cia właśnie z takim obrazem ma do czynienia czytelnik.

Theatrum mundi nosi tutaj znamiona Wielkiej Farsy, przybierając kształt za-bawy, którą w przestrzeni kosmicznej urządza sobie Szalona Matka. Bohate-rami tego krotochwilnego przedstawienia są zabawki, nic nieznaczące fan-tomy, naiwni prostaczkowie, którzy w swoim prostodusznym postrzeganiu świata pozwa lają się mamić widokami słońca i gwieździstego nieba. Patronu-jąca całemu przedsięwzięciu postać Wariatki podkreśla absurdalność wido-wiska, które ma miejsce na wyspie, i które trudno nazwać za Lutrem „bożym igrzyskiem”, albowiem nic nie rozgrywa się tutaj w sposób usprawiedliwiony (Curtius, 2005, s. 149).

Postaci, wyrwane z różnych czasów, stale zmieniające swoje role i ma-ski, pojawiają się poza jakimkolwiek kontekstem, wykonując czynności nie-mające uzasadnienia z punktu widzenia fabuły. W świecie Marinkovicia obok bezdomnego Odyseusza kroczy Sienkiewiczowski gigant Longin Podbipięta i miejscowy żandarm Bezu hov, jakby wyjęty wprost z powieści Lwa Tołstoja Wojna i pokój, a każdy z nich jest niczym Narcyz, którego ekspresyjność nakie-rowana jest na samego nadawcę i czyni zeń aktora oraz widza zarazem, który nieszczególnie troszczy się o ocenę własnej postawy, okazując bezna miętną obojętność potencjalnym widzom. Alicja Kuczyńska wskazuje, że poza izolacji i lek ceważenia wobec ferowanych ocen jest jednym z przejawów teatralizacji

stycznych spektakli, które odbywały się głównie w okolicach Dijon. Od XV do połowy XVII wieku istniało nawet w Dijon, jak podaje rosyjski badacz, burleskowe towarzystwo o nazwie La Mère Folle, które zajmowało się wystawianiem widowisk mających swoje korzenie w święcie głupców (Bachtin, 1975, s. 331).

31 „Na początku tej Wielkiej Farsy, szalonej zabawy bez początku i końca, wysypała Mama – La Mère Folle – po przestrzeni bez końca niezliczoną liczbę kul i zagrała w swój kosmiczny bilard.

Lecą kule po Bezmiarze, kręcą się i zderzają, zapalają się i gaszą, wpadają w ciemne i przepastne dziury, a na jednej z nich, on przynajmniej tak myśli, dwunóg mały, zabawka i sam fantom, ma-rionetka, patrzy w tę swoją »górę« i zwiedziony tak swoim prostodusznym kształtem, tak zwane wiersze pisze o »Słońcu«, o »Księżycu«, o »gwieździstym niebie«…”.

122

egzystencjalnej. Tę ostatnią badaczka określa jako nieświadomą teatralizację zachowań akceptowanych czy wręcz modnych w danej społeczności, które można kopiować na wzór modeli, jako: „pewną nad wyżkę, plus, nadmiar, któ-ry zaznacza swoją obecność dzięki stosowanym, spektakularnym środkom ekspresji, środkom pozbawionym autonomicznego charakteru” (Kuczyńska, 2008, s. 202). Jednocześnie zazna cza ona, że praktycy teatralizacji egzysten-cjalnej nie przejmują pełnej roli, ale zaledwie jej drobne ułamki, wybrane gesty³², niewielkie fragmenty rytuałów, co w oczywisty sposób kojarzy ją z zabawą rozumianą jako współdziałanie na niby. Dostrzegając emocjonalne po krewieństwo teatralizacji egzystencjalnej i zabawy, autorka podkreśla jed-nak powierzchowny charakter tejże analogii, co uzasadnia brakiem chęci ak-centowania sztuczności w przypadku tej pierwszej, wręcz troską o zacieranie granic między światem na niby a rzeczywistością. I w tym punkcie zaznacza się różnica między omawianą przez badaczkę teatralizacją egzysten cjalną a opisywaną tutaj teatralizacją artystyczną, która, choć dzieli z nią zamiło-wanie do wi dowiskowych form wyrazu, skłonność do gestów a nie czynów, to jednak nie ucieka od eks ponowania sztuczności. Niemniej zrównanie tej ostatniej z zabawą okazuje się również nie do końca trafione, choć z innych przyczyn. O ile celem zabawy, jak akcentuje Giorgio Agamben, jest wprowa-dzenie rzeczy do ponownego użytku, zastosowanie jej w nowych kon tekstach właśnie podczas sytuacji pozorowanej, o tyle celem teatralizacji jest ona sama i to, co filozof nazywa za Walterem Benjaminem wartością ekspozycyjną, która zakłada całkowite wyjęcie ze sfery użyteczności, a przez to również i niemoż-ność zaistnienia profanacji (Agamben, 2006, ss. 110–114).

Kiedy popatrzymy jeszcze raz na wyspę przemienioną w wielką scenę świata, po której przechadzają się bohaterowie znani z literackiego kanonu, gdzie mieszają się zapożyczone z różnych ksią żek motywy i wątki, gdzie, pró-bujący uniknąć językowego samookreślenia autor przyjmuje kolejne maski swoich bohaterów, to widzimy rzeczywistość, która poprzez nadmiar bodź-ców, jakimi operuje narrator, zatraca swą komunikowalność i nie wskazuje na nic poza samym językiem, poza parodystyczną grą literackimi powtórzenia-mi, które wybrzmiewając, jedno cześnie wprowadzają chaos w powieściowy świat, przemieniając się niekiedy jakby w erudy cyjny bełkot. Tę skłonność do wariacji i wieloznaczności, uciekanie od zwieńczenia wypo wiedzi finalnym rezultatem, od nakreślenia monologowej prawdy można jednak odczytać jako pogłos Bachtinowskiej koncepcji języka i w ten sposób ocalić znaczenie tekstu, godząc się na poznanie niemające nigdy charakteru ostatecznego i wy-brzmiewające w głosach wielu autorów, przywoływanych bezpośrednio lub na zasadzie prawdopodobnych odniesień (Ulicka, 2007, ss. 42–52).

32 Henri Bergson w swojej pracy poświęconej śmiechowi również zwraca uwagę na eks-pozycję gestów w komedii i niejako pomijanie czynów. „Czyn jest czymś zamierzonym, czymś w każdym razie świadomym; gest wymyka się bezwiednie, jest automatyczny. […] gest ma w so-bie jakąś wybuchowość, budzi naszą wrażliwość z uśpienia, w które gotowa już zapaść ukołysa-na, i dając nam przyjść do siebie przeszkadza brać rzeczy poważnie” (Bergson, 1995, ss. 97–98).

123 Można również, nie odżegnując się od wypowiedzianej przed chwilą my-śli, dostrzec w zna czeniowej hiperaktywności omawianego tekstu przejaw maniakalnego pobudzenia narratora, który utraciwszy możliwość powro-tu na wyspę znaną mu z okresu dzieciństwa i wczesnej młodości, a zatem utraciwszy swój dom i sensy, jakie się z nim wiążą, próbuje poradzić sobie ze stratą, oddzielając się od obiektu własnej afirmacji dzięki niewiarygod-nemu wysiłkowi zapanowania nad znakami. Tutaj estetyczne uniesienie au-tora i wykorzystanie mowy jako maski utkanej ze sztucznego języka byłoby analogiczne ze zjawiskiem, jakie Julia Kristeva przypisuje zachodnim me-lancholikom, u których wyjściowa wiara w przekład, w możliwość nazwania absolutnie wszystkiego, w tym utraconego obiektu, po którym jednostka po-grąża się w fazie depresyjnej, skutkuje próbą zatriumfowania nad smutkiem poprzez językową obfi tość, wręcz nurzanie się w chaosie ideacji. Ta ucieczka do wyobrażeń i języka jest formą walki przeciwko wewnętrznej symbolicznej abdykacji, pozwalającą cierpiącemu uniknąć za mknięcia w braku działania, w nicości i całkowitej destrukcji. Twórca powieści podobnie jak profesorka, której przypadek opisuje autorka Czarnego słońca, wypowiada się w spo sób elokwentny, szybko, wręcz gorączkowo, z nutą zimnego i abstrakcyjnego pod-niecenia (Kristeva, 2007, s. 59). I tak jak ona mógłby zapewne powiedzieć, że życie obliguje go do nieustannego mówienia, choć nie jest w stanie zamknąć go we własnych relacjach, albowiem nie rozpoznaje w nich ani siebie, ani swojej egzystencji. „Mowa osoby w depresji jest maską – piękną fasadą skro-joną z obcego języka” (Kristeva, 2007, s. 60) – twierdzi Julia Kristeva, a wtóru-je wtóru-jej autor Melancholii w rozdziale swej książki poświęconym pseudotekstom i pseudonimom. Prawidłowość ta wybrzmiewa niemal w każdej partii teks-tu Marinkovicia i w myśl opinii wyrażonej przez Marka Bieńczyka na temat książki Roberta Burtona The Anatomy of Melancholy – „nie było i zapewne nie będzie tylu zaproszonych gości: tylu zapożyczonych czy przytoczonych cytatów, myśli sentencji” (Bieńczyk, 2012, s. 32) – objawia się powracającymi wciąż atakami skojarzeniowego przyspieszenia, zmianami tonu wypowiedzi, a nade wszystko niespodziewanymi literackimi odwołaniami, czy równie zaska kującymi podstawieniami bohaterów w sytuacjach, w jakich można by się spodziewać kogoś innego, a które wszystkie razem mają moc destabilizo-wania podmiotu poprzez oferowanie mu ucieczki od konfrontacji ze stałym znaczeniem lub obiektem, poprzez stylistyczny perfor mance.

Nie bez powodu zatem Mateo Bartol Svilić będzie miał poczucie, że wszystko, co się rozgrywa na wyspie, to jedynie „klaunov program” („pro-gram klauna”) i „spasonosna farsa” („zbawienna farsa”), które pod pozorem lekkości i zabawy ukrywają trudną i nieakceptowaną rzeczywistość okupa-cyjną³³. „Biti lud – powie Longo, główny klaun tego przedstawienia – znači biti

33 Powieściowa „atmosfera” bliska jest humoryzmowi Luigi Pirandella, który opiera się na roz-licznych antynomiach objawiających się w charakterach postaci, w międzyludzkich sytuacjach, w zjawiskach społecznych i w fenomenach o zupełnie abstrakcyjnej naturze, objawiających brak koherencji wewnątrz rzeczywistości. Humoryzm, zauważa Joanna Zając, komentując koncepcję

124

slobodan”³⁴ (Marinković, 2008. s. 250). I to właśnie za nim, za tym wielkolu-dem, który w słoneczne dni będzie biegał po wybrzeżu z czarnym parasolem, aby przywrócić mrok oczom, by go nie mamiły więcej kłamliwym błękitem, schowa się w ostatnich partiach książki autor, jakby wierząc wraz z nim, że śmiech, który Jean Paul porównuje z opisywanym przez Greków wzniosłym szaleństwem, „»w wyniku działania ja parodystycznego«, kpiącego z własnej szczególności, przekształca ciężar melancholii w lekkość wolności” (Bieńczyk, 2012 s. 73). Pozorne jednak jest to zwycięstwo, albowiem w spektaklu, który się rozgrywa na wyspie, nie zakłada się ścisłego przylegania do siebie myśli i czynów, o czym w pokrętny sposób informuje nas Longo, pragnący uczestni-czyć w wydarzeniu, które przekroczy „sve ove varljive granice shvatljivosti”³⁵ (Marinković, 2008, s. 250). Powtarzając tę z ducha Bachtinowską formułę o niemożności zamknięcia świata w jednym stałym sensie, będzie jednocześ-nie sygnalizował swój depresyjny nastrój: „Ali meni nije do predstave! Ja hoću originalan, neočekivan, za nekoga i potresan i tužan događaj“³⁶ (Marinković, 2008, s. 250). Maskarada zatem, którą obserwujemy od momentu wkroczenia Matea Bartola Svilicia na wyspę, to wbrew pozorom nie przejaw świątecznej radości, ale dzieło melancholii, jej zgrabne oszustwo, w którym ma ski humoru, parodii i ironii mają przykryć niedostatki życia „u ovom najboljem od svih mo-gućih svjetova” („w tym najlepszym z możliwych światów”), jak z przekąsem zauważy bohater, parafrazując słowa niemieckiego filozofa. Spektakl, który melancholia inscenizuje na wyspie, przemienia ją w przestrzeń wystawienni-czą, w scenę, którą podobnie jak Agambenowskie muzeum charakteryzu-je niemożność użycia i mieszkania (Agamben, 2006, s. 106). I rzeczywiście, bohater, przybywszy na wyspę, spostrzeże przede wszystkim martwotę oto-czenia: „kuće ne dišu, mislio je, ugasio se život u njima”³⁷ (Marinković, 2008, s. 230). Przygnębiającą atmos ferę miejsca dopełni jeszcze teatralny charakter oglądanej rzeczywistości i poczucie, że to wszystko, co się wokół rozgrywa, to jedynie błazenada, która nie przynosi ulgi, nie przywraca utraconej Itaki i nie pozwala zastąpić jej czymś innym. „Czy fikcja tego typu – pyta francuska badaczka – nie jest, jeśli nie lekiem antydepresyjnym, to przynajmniej prze-trwaniem, zmar twychwstaniem…?” (Kristeva, 2007, s. 56). Zdaniem Marka Bieńczyka – niekoniecznie. Jak wskazuje pisarz, „ironia i śmiech wzmagają melancholię; zamykają ironistę i człowieka śmiechu w więzieniu z echa tego śmiechu, rozpętują straszliwe »sam na sam«, w którym trwa ciągła, ciemna, trucicielska walka świadomości, targanej faktem swego bycia, z samą sobą”

włoskiego twórcy, „właściwie nie uwzględnia tej perspektywy poznawczej, która łagodzi nieco wizerunek świata, ujawniając jego komiczne aspekty. Co więcej, dzieła posługujące się tą kate-gorią – nie śmieszą, lecz zmuszają do surowej oceny międzyludzkiej i społecznej rzeczywistości”

(Zając, 2003, ss. 155–158).

34 „Być szalonym, znaczy być wolnym”.

35 „[W]szystkie te granice pojmowalności”.

36 „Ale ja nie mam ochoty na przedstawienie! Ja chcę oryginalnego, nieoczekiwanego, dla ko-goś może i wstrząsającego, i smutnego wydarzenia”.

37 „[D]omy nie oddychają, myślał, zgasło życie w nich”.

125 (Bieńczyk, 2012, s. 74). Ironia i śmiech zdają się więc mieć moc diabelską,

125 (Bieńczyk, 2012, s. 74). Ironia i śmiech zdają się więc mieć moc diabelską,