Pustynia jako chora - Petra Šegedina pustynia na pustyni

I. Petra Šegedina pustynia na pustyni

2. Pustynia jako chora

Pustynne aspekty wyspiarskiego krajobrazu, wizja wewnętrznej pustyni czło-wieka, jego obsesja śmierci, rozpadania się, pogrążania w nicości, atmosfera smutku, trwogi i wszechogarniającej samotności lub – podsumowując krót-ko tę enumerację słowami autora Narodzin tragedii – obraz wszystkiego, co

„w istnieniu twarde, przerażające, złe, problematyczne” (Nietzsche, 2009, s. 18) – oto kształt rzeczywi stości, jaką opisuje Petar Šegedin, a której do-świadczają i bohater, i narrator noweli. W kontekście nakreślonej dotychczas wizji prowokacyjnie mogą brzmieć deklaracje o wital ności badanego sym-bolu, które poczyniłam, rozpoczynając tę refleksję i zapowiadając ukaza nie twórczych pierwiastków pustyni. Dlaczego istnieje raczej coś niż nic? – pytam zatem za Gottfriedem Wilhelmem Leibnizem. I czymże jest to coś, co miałoby dawać i pobu dzać, w odniesieniu do świata, który prezentuję?

„Naiwność trwogi jest niebotyczna. Zamiast zstąpić do głębi swej trwogi, zatrwożony gdera, poniża się i ucieka. A przecież trwoga była jego szansą: został wybrany, odpowiednio do swoich przeczuć” (Bataille, 1998, s. 96) – twierdzi Georges Bataille. Ukazanie uczuć bojaźni, troski, lęku przed śmier cią jako nagrody, wyróżnienia, w końcu pewnej potencji jest motywem powracającym w pracach różnych myślicieli. Sam autor Teorii religii widzi w nich środek wiodący bezpośrednio ku poznaniu, ku wiedzy, ku ostatecz-nemu doświad czeniu. Jak zauważa Barbara Skarga, w podobnym duchu, tzn.

wiążąc pewien specyficzny stan ducha (tym razem będzie to samotność) z doznaniem pragnienia wiedzy, wypo wiada się Martin Heidegger. Wyelimi-nowawszy w refleksji zależność samotno ści od sytuacji odosobnienia, alie-nacji i separacji, czyli uniezależniwszy ją od wszelkich stanów zacieśniania się świata, a następnie odrzuciwszy psychologiczny punkt widzenia w na-myśle nad nią, sta wia filozofka pytanie o jej istotę i stwierdza, że jest ona jakimś specyficznym sposobem ist nienia (Skarga, 2009, s. 193). W sukurs przychodzi jej twórca Bycia i czasu, wiążący ten stan z nudą, ale nie tą, któ-ra się rodzi na skutek jakiejś sytuacji i ma chaktó-rakter akcydentalny, lecz z tą, która nie przychodzi z zewnątrz i nie ma związku ze zdarzeniami, jakie się stają udziałem czło wieka. Jest to wszechogarniające znużenie i obojętność wobec wszelkich istnień, w tym i wła snego bycia. Opisana tutaj kondycja wy-gaszenia wszelkich emocji oraz towarzysząca jej świadomość

nieuchronne-36

go końca prowadzi, pisze autorka Tożsamości i różnicy, do do brze znanych Heideggerowskich motywów – trwogi, bytu ku śmierci, skończoności i samot-ności. Ta głę boka nuda bowiem, dzięki której jednostka oddala od siebie płytką światowość, pozwala jej stanąć wobec własnego bycia, lepiej je zrozu-mieć. Nuda jawi się tutaj jako moment funda mentalnego rozbudzenia, które samotność warunkuje. Obaj myśliciele – Bataille i Heidegger – kojarzą więc wskazane stany z otwieraniem się na fenomen śmierci, z dotykaniem praw-dy poprzez to graniczne do świadczenie. Tymczasem ludzka istota odrzuca tę „najbardziej własną możność bycia”, ucieka przed tak rozumianą trwogą w projekty, które ją odciągają od zmie rzania wprost do kresu, przez co sytu-uje samą siebie w pozycji sługi, Niewolnika, tego, który boi się stanąć twarzą w twarz ze Śmiercią, jak czyni to Heglowski Pan w ujęciu Alexandre’a Kojève’a (Kojève, 1999, ss. 546–599).

Eskapistyczną ścieżką, która nie wiedzie bynajmniej w stronę spraw ostatecznych, która nie jest trwaniem w przygnębieniu, w męce, ale oddala-niem się od nich poprzez działanie, ekspre sję, komunikowanie, podążać będą również bohater noweli, jej narrator i sam twórca. I choć ponownie wydawać by się mogło, że popadam w sprzeczność, odmawiając choćby pierwszemu z wymienionych egzystowania rzeczywistego, w doświadczeniu wewnętrz-nym, na pustyni najbardziej pustej, gdzie, jak podaje Georges Bataille, „szarość nieba staje się siedzibą wielkiej trwogi, jak grobowiec siedzibą mnicha” (Ba-taille, 1998, s. 101), to zaznaczyć muszę, że wrażenie to jest powierzchowne i mylne. W myśl bowiem zasady wypowiedzianej przez wspomnianego filozo-fa wszelka aktywność, w tym literatura, jest przeciwieństwem wewnętrznego doświad czenia. Co więcej, każdorazowo, kiedy próbuje je wyrażać, kiedy po-dejmuje temat kresu, chybia celu, albowiem jest on od niej całkowicie różny.

Poezja mająca go na względzie – za uważa francuski badacz – wcale go nie osiąga, gdyż w momencie pojawienia się kresu nie ma już środków, które by służyły jego osiągnięciu. „Odrzucenie komunikowania jest sposobem komu-nikowania mniej przyjaznym, ale najpotężniejszym” (Bataille, 1998, s. 101) – podsumowuje myśliciel. Wszel kie próby poetyzowania, ucieczki w estetykę, w jakąkolwiek formę wyrazu są przejawem niewolniczej pracy, odkładania właściwego istnienia na później. Cóż więc z tego, że Nauczy ciel z upodoba-niem wręcz oddaje się kontemplowaniu pustki i mroku, że raz po raz podej-muje kwestię dezintegracji własnego ja, rozpadania się, zanikania jestestwa, skoro wątki te stale współistnieją z werbalizowaną kilkakrotnie potrzebą zbudowania siebie od nowa takim, ja kim go będą widzieć inni. Umieranie nie stanowi więc właściwego celu bohatera, jest co naj wyżej etapem w procesie konstruowania nowej jednostki. Nie doświadcza on zatem śmierci na sposób pożądany przez Martina Heideggera czy Georgesa Bataille’a, jest przykła dem człowieka pogrążającego się w afirmacji życia jako długotrwałego szachraj-stwa. Zakła dany przez bohatera projekt, nad którym pracuje, przybiera, jak sam twierdzi, kształt maski, którą z zadowoleniem na siebie wkłada, odnaj-dując przynajmniej chwilowy spokój:

37 A ipak nije on jasno znao, kakva je čovjeka od sebe izgradio; no smjestivši se u njemu, uhvativši poneke konce te maske, osjećao je onaj dovoljno potreban mir, koji je ponekad – kad su se zbivali «strašni» potresi – tako želio...²⁰ (Šegedin, 1953, s. 39).

Skrycie się za maską, ta najsubtelniejsza z form ucieczki, po jaką sięgał Kartezjusz²¹, jawi się więc jako próba inkarnacji ja w bohatera, który prze-trwa. Sama czynność pisania jest obecna na kartach książki, a Nauczyciel poza tym, że korespon duje z Nauczycielką, para się również prowadzeniem dziennika, który, jak zdradza Nauczy cielka w ostatnich partiach utworu, miałby ujrzeć światło dzienne. W obu przypadkach jego zapiski noszą ślady rozważań m.in. o charakterze filozoficznym, dotykają choćby problema tyki istoty człowieczeństwa, współgrają z rozmyślaniami bohatera o bytowaniu w niedosko nałym świecie. Opisywany tutaj akt ucieczki przed śmiercią w twórczość przybiera kształt z ducha Cio ranowskiego popadania w lirycz-ność, wynikającą z nadmiaru negatywnych emocji, jakie wy pływają z istoty ludzkiej. „Być lirycznym wskutek cierpienia znaczy przeżywać proces we-wnętrznego płonięcia i oczyszczania” – pisze rumuński filozof, dodając nieco dalej: „Jeśli mimo wszystko żyjemy nadal, zawdzięczamy to naszej zdolności do obiektywizacji przez pisanie, uwalniające nas od niesłychanego napięcia.

Twórczość jest tymczasowym wybawieniem ze szponów śmierci” (Cioran, 2007, ss. 9; 13). Powiązanie pisarstwa z tą ostatnią, obecne również choćby u autora Do świadczenia wewnętrznego, przybiera tutaj znaczenie przeciw-stawne. To, co dla Emila Ciorana jest nietrwałą formą ocalenia, w mniemaniu Georgesa Bataille’a pozostaje oszu stwem, trywializacją życia rozumianego jako bycie ku śmierci, złym umieraniem, pod czas którego tworzy się iluzo-ryczny ludzki świat, obmyślony dla sztuki rodzącej i podtrzy mującej stan eks-tazy nieznanej odchodzącemu zwierzęciu.

Postrzeganie wyspy poprzez obraz pustyni i nierozerwalnie związanych z nią przejawów przygnębienia, męki, dogorywania w trwodze jako efektu estetyzacji ludzkiej egzystencji wskazuje na zgoła inny temat noweli Petra Še-gedina niż mogłoby się pierwotnie wydawać. Oto bowiem w centrum rozwa-żań staje kwestia twórczości i jej źródeł, a książka okazuje się tworem auto-telicznym. Waga tej problematyki zaznacza się szczególnie mocno w epilogu, w którym postacią wiodącą jest sam narrator, przybyły do wioski Nauczyciela po nownie po dwudziestu latach. W części tej obnażone zostają kulisy powsta-nia tekstu. Opo wiadacz ukazuje swoje wchodzenie w historię jako powrót do

20 „A jednak nie wiedział on jasno, jakiego człowieka z siebie zbudo wał; ale umieściwszy się w nim, złapawszy niektóre końce tej maski, odczuwał ten dosyć potrzebny spo kój, którego czasa-mi – kiedy wydarzały się »straszne« wstrząsy – tak pragnął…”.

21 W ostatnich słowach do preambuły swego wczesnego dzieła Cogitationes Privatae Kar-tezjusz pisze: „Po dobnie jak aktorzy wezwani na scenę zakładają maskę, ażeby nie było widać okrywającego ich czoła wstydu, tak samo ja występując w tym teatrze świata, w którym tylko widzem byłem, naprzód posuwam się zamaskowany” (Kartezjusz, 1989, s. 172).

zapomnianej i pozostającej na odludziu miejscowości. Co ciekawe, proces ten rozpoczyna się wizytą na cmentarzu i ogląda niem grobów zmarłych dawnych znajomych. W ten sposób trafia on na pustą mogiłę Na uczyciela (był świad-kiem jego śmierci i uczestniświad-kiem pogrzebu w Zagrzebiu, jest pewien, że zwło-ki tam pozostały). Grób ten wydaje się szczególnie znaczący w kontekście myśli, która pojawia się w głowie opowiadacza – „i to je uskrsilo u meni jedan posve izgubljen život. Učinila mi se važnom takva sudbina“²² (Šegedin, 1953, s. 73), i decyzji, jaka zapadła jeszcze w Zagrze biu tuż po śmierci dawnego zna-jomego o konieczności spisania jego banalnej i nieko niecznie ważnej historii.

Opustoszała mogiła jawi się zatem niczym symbol zmartwychwsta nia boha-tera. Narrator zaś, rozmyślając nad jego życiem, jakby mimochodem zdradza niuanse własnego procesu twórczego, zapowiada powstanie książki:

Događa mi se ponekad, da zbivanja oko sebe vidim na neki poseban način: kao da nije to ono obično zbivanje – odvojio se neposredan život od obične realnosti:

počelo se sve zbivati na nekom drugom planu, stvorilo oko sebe svoju zasebnu atmosferu, i tada počinjem vezivati stvari na neki poseban način, koji otkriva osobito značenje elemenata isto onako kao i cjelokupnog zbivanja. Zapravo: tek osjetivši posebno značenje elemenata, otkrivam iznenađujuće značenje cjeli-ne…²³ (Šegedin, 1953, s. 75).

Specyficzny sposób widzenia rzeczy, poczucie dziania się ich jakby na innym planie, w szczególnej atmosferze, wyłanianie się znaczenia całości z detali – wszystko to kojarzy się z opisem narodzin dzieła literackiego. Pracy, która powstaje: „i na dnu Mrtva mora” (Šegedin, 1953, s. 87), jak za uważa w ostatnich partiach tekstu narrator, niejako na przekór światu, który milczy;

w końcu pracy, która wskrzesza zmarłych, wyrywa ich niejako ze szponów śmierci, ratuje przeszłość przed zapomnieniem. Ale czy rzeczywiście?

Zaakcentowane tutaj wątki są jakby odbiciem myśli, które nieskrywający się już za jakąkolwiek maską autor formułuje na kartach swojej nieco później-szej książki (z 1964 roku), zatytułowanej po prostu Eseji (Eseje), i za sprawą której możliwe staje się utożsamienie go z narratorem noweli Mrtvo more.

„Sâm, osobno, na svakom svom putovanju – pisze Petar Šegedin we wstępie do zbioru – osjećao sam se kao u novom nekom svijetu, u novom prostoru; čak sam se naviknuo, kasnije, da taj svijet i svjesno izgrađujem“²⁴ (Šegedin, 1964, s. 9). Do wstąpienia w granice wspomnianego tutaj świadomie kreowanego

22 „[I] to wskrzesiło we mnie pewne całkowicie utracone życie. Wydał mi się ważny taki los”.

23 „Zdarza mi się niekiedy, że wydarzenia wokół siebie widzę w pewien szczególny sposób:

jakby nie było to zwykłe dzianie się – bezpośrednie życie oddzieliło się od zwykłej realności:

zaczęło się dziać na jakimś drugim planie, stworzyło wokół siebie swoją osobną atmosferę, i wtedy zaczynam wiązać rzeczy w jakiś specjalny sposób, który odsłania szczególne znaczenie elementów, tak jak i całokształtu wydarzeń. W istocie: dopiero odkrywszy szczególne znaczenie elementów, poznaję znaczenie całości...”.

24 „Martwe morze. Sam, osobiście, w każdej swojej podróży czułem się jak w jakimś nowym świecie, w nowej przestrzeni; nawet przyzwyczaiłem się później, że ten świat sam świadomie buduję”.

39 świata, którego nie sposób zidentyfiko wać ani z jawą, ani ze snem, będzie twórca zachęcał nieco dalej:

Uđi, dakle, u ovaj Grad, što ga je već prošlost obavila tamom. Ne mogu ti reći je li to ići naprijed ili vraćati se natrag, je li to san ili java. Znam da ga znam; znam da ga treba ukazivati, znam da će nas sve spržiti jednom.

Takav život. Na putu! Ali znam da ćeš i ući i prijeći ovaj prag.

Nemoj tražiti objašnjenje. Idi od riječi do riječi. To je takav put. Ljepota? Ne znam: vidjet ćeš jedno lice i jedan svijet, u licu svijet i lice u svijetu. Ogledala dva.

I kada izađeš izašao nisi. Tu si, znaj, krvavo si tu. A zato jer si tu, i govorim: uđi!

Biti čovjekom znači biti tu, a biti tu znači vidjeti, a tko to vidi, prestaje biti ono što je do sada mislio da jest. I pored riječi, on biva nijem.

Takav život pretvara svako lice u prah. Gorgona – iz rane koju joj nanosi Persej rađa se Pegaz. Kakva pustolovina!²⁵ (Šegedin, 1964, ss. 12–13).

Zarysowana tutaj wizja pisarstwa nawiązująca do Borgesowskiej metafo-ry lustra, w któmetafo-rym twarze i światy odbijają się jedne w drugich, tak zresztą jak kolejne utwory Petra Šege dina w sobie nawzajem, kreując wizję zawsze tak samo mrocznej wyspiarskiej rzeczywisto ści, z narracjami stale ożywiającymi te same motywy²⁶, jest kolejną wariacją na temat pisa nia, „przeglądania się i odbijania w największym ze wszystkich labiryntów: w bibliotece, gro bowcu złudzeń”, jak pisze Danilo Kiš o twórczości swojego argentyńskiego mistrza (Kiš, 1998, s. 219), a co dosko nale oddaje również specyfikę dorobku chorwa-ckiego autora. Wspomnienie momentu narodzin symbolizującego poetyckie

25 „Wejdź więc do tego Miasta, które już przeszłość osnuła mrokiem. Nie mogę ci powie dzieć, czy to oznacza iść do przodu, czy zawracać, czy to sen, czy jawa. Wiem, że je znam, wiem, że je trzeba ukazywać, wiem, że nas wszystkich kiedyś spali. / Takie życie. W drodze! Ale wiem, że wejdziesz i przekro czysz ten próg. / Nie próbuj szukać wyjaśnienia. Idź od słowa do słowa. To jest taka droga. Piękno? Nie wiem: zobaczysz jedną twarz i jeden świat, w twarzy świat i twarz w świecie. Dwa lustra. I kiedy wyjdziesz, okaże się, że nie wyszedłeś. Tu jesteś, wiedz, krwawo tu jesteś. A ponieważ jesteś tutaj, powiadam: wejdź! / Być człowie kiem znaczy być tu, a być tu znaczy widzieć, a kto widzi, przestaje być tym, kim do teraz myślał, że jest. I mimo słów, on bywa niemy. / Takie życie przetwarza każdą twarz w proch. Gorgona – z rany, którą zadaje jej Perseusz, rodzi się Pegaz. Cóż za przygoda!”

26 Jednym z nich i w omawianej noweli, i w innych tekstach Šegedina jest wątek maski, którą bohaterowie opowiadań lub sam autor noszą na twarzy, aby się pod nią ukryć. W omawianym tekście motyw ten pojawia się także w innym znaczeniu, kiedy przechadzający się po wiej-skim cmentarzyku narrator spostrzega barokowy, zupełnie nieprzystający do otoczenia kapitel z czterema umieszczonymi na nim maskami. Skostniały wyraz tych twarzy kojarzy się patrzą-cemu na nie opowiadaczowi z wiedzą kontemplacyjną, jawią mu się one bowiem jako symbole obiektywnego poznania. Z kolei w eseju Maska z tomu Eseji, w którym autor opisuje swój pobyt w rzymskiej Bazylice Santa Maria in Aracoeli, wizerunek lalki, piętnastowiecznej figurki Dzie-ciątka Jezus, z jednej strony uwrażliwia opowiadacza na ludzką możliwość ożywiania martwych przedmiotów, na kwestię źródła życia, z drugiej strony daje mu poczucie budowania czystej iluzji i poruszania się w jej obrębie, w przestrzeni człowieczej stylizacji świadomości. Relacjonowany wątek nie jest jedynym, który powraca, który się odbija w kolejnych utworach pisarza. Zauważa ten fakt m.in. Cvjetko Milanja, stąd też jego opinia, iż Petar Šegedin wciąż pisze jedną książę. Ana-liza noweli Mrtvo more tylko to rozpoznanie potwierdza, dlatego też można uznać, że spuścizna chorwackiego pisarza wpisuje się w model literatury Borgesowskiej (Milanja, 2009).

natchnienie Pegaza, który wyłania się z rany, jaką Perse usz zadaje Gorgonie, Šegedinowska wizja przemiany każdej twarzy w proch, w popiół oraz przy-wołany w tym kontekście obraz grobowca złudzeń ewokują wyobrażenie lite-ratury, która rodzi się w chwilach pełnych dramatyzmu i która wznosi niejako pomnik bohaterom, o jakich traktuje, jednocześnie natychmiast ich skazując na zastygnięcie w bezruchu poprzez uśmier cenie ich. Ocalenie poprzez pisa-nie ma więc charakter pozorny i to pisa-nie tylko ze względu na upamiętnia nych. Ci, o których się pisze (w odniesieniu do omawianej powieści będą to Na uczyciel i nar rator jako porte-parole autora), ożywają bowiem w ramach nieprawdzi-wego z natury rzeczy dyskursu Niewolnika, poprzez który, jak chce Alexadre Kojève, istota ludzka odsuwa od sie bie konieczność śmierci²⁷. W noweli sytu-acja ta zostaje zwielokrotniona. Petar Šegedin przed stawia przecież mężczy-znę lubującego się, jak on sam, w podróżach do różno rakich zakąt ków, który w epilogu do noweli relacjonuje motywy jej powstania. Jej głównym bohate-rem natomiast czyni Nauczyciela, zmagającego się w zaprezentowanym utwo-rze ze stanem rozległej pustyni w sobie i wokół siebie, stale ocierającego się o przerażającą go śmierć, walczącego z nią poprzez kolejne próby nadania sobie nowego kształtu. Pisanie o śmierci nie ma zatem tutaj charakteru, jaki postulował autor Wykładów z filozofii dziejów. „Życiem Ducha – twierdzi Hegel – nie jest takie życie, które lęka się śmierci i ucieka przed zniszczeniem, chcąc pozostać nieskażone, lecz takie, które potrafi przetrzymać śmierć i w niej nadal przetrwać” (Hegel, 1963, s. 43). To egzysten cja filozofa czy też Mędrca, świado-mego świata i siebie, a tym samym wła snej skończoności. W Šegedinowskiej narracji brak natomiast przejawów akceptacji umiera nia oraz manifesto wania jego znaczenia i doniosłości. Zarówno Nauczyciel, jak i narrator – przyjmują raczej postawę Niewolnika, tego, który, jak pisze Agata Bielik-Robson, prze-ciwstawiając się „dobrowolnej akceptacji” zastanej rzeczywi stości, staje się tożsamy z Pragnieniem czegoś innego niż to, co jest i co przynosi tylko śmierć.

I tego, który przeistacza się w Pragnienie Nieprawdy, „ostatecznej Nieprzy-stawalności, twórczego i rodzącego nadzieję figuratywnego Błędu, Errosa”

(Bielik-Robson, 2008, s. 70). O ile jednak w Ko jève’owskiej interpretacji Hegla potęga negatywności zostaje wykorzystana, a śmierć oswo jona poprzez po-wstały dyskurs, o tyle w omawianej prozie trudno się dopatrzyć tej

prawidło-27 Dyskurs, czyli twórcze Działanie, jest, jak zauważa Alexandre Kojève, tożsamy z Człowie-kiem. Ten ostatni pozostaje rzeczywisty tylko o tyle, o ile przez działanie tworzy siebie jako pe-wien projekt. Jego dzieło realizowane jest poprzez aktywność negującą to, co dane. „Ale skoro – pisze filozof – Człowiek jest Działaniem, a Działanie jest Negatywnością »przejawiającą się« jako Śmierć, to Człowiek w swojej ludzkiej (czyli mówiącej) egzystencji jest tylko śmiercią: bardziej lub mniej odroczoną i świadomą siebie. A zatem: zdać w sposób filozoficzny sprawę z Dyskursu – czyli z Człowieka jako mówiącego – to zaakceptować bez wykrętów fakt śmierci oraz opisać na trzech płaszczyznach filozoficznych jego znaczenie i doniosłość”. Przedstawiona tutaj postawa, najbardziej pożądana, charakteryzować może jednak tylko Mędrca, który zdając sobie sprawę z własnej śmier telności, osiąga pełnię satysfakcji. Wszelkie próby ucieczki przed prawdą o ludz-kiej śmiertelności niegodne są życia filozofa i dlatego zdarzają się tylko grupie Niewolników. Do tej właśnie zdają się należeć przedstawiciele wszystkich instancji mówiących w noweli (Kojève, 1999, ss. 546–599).

41 wości. Šegedinowska mowa śmierci nie przyczynia się do żadnej transformacji rzeczywisto ści, prowadzi raczej do punktu, w którym się zrodziła – na odlud-ną wyspę-pustynię, gdzie dociera narrator, aby nam wyjawić kulisy powsta-nia opowieści. Kolistość komentowanego dyskursu, w którym każda historia okazuje się naczyniem jakiejś innej, wskazuje na jego głę boki związek z Derri-diańską czy raczej Platońską chorą, w przypadku której kompozycja wywodu również podlega regule swoistej ot chłanności, odkrywa się pod postacią serii zwier ciadlanych odbić²⁸. Zamknięcie obu narracji w obrębie ich własnych od-blasków przypomina z kolei ruch, jaki jest przypisany tym, którzy przemierza-ją pustynię. Błądzenie w kółko po tych samych śladach – oto wizja pustyni, jaką odmalowywałam na początku za Barbarą Skargą. Zjednanie więc wyspy-pusty-ni z chorą w kontekście analizowanej pracy zasadne jest wyspy-pusty-nie tylko ze względu

W dokumencie Życie na wyspach. Chorwacka współczesna proza insularna (Stron 37-43)