Wyspa jako parodia Homeryckiej Itaki

W pierwszych partiach omawianej powieści wyspa, jak już zostało zaznaczo-ne, jawi się jako Itaka, symboliczne centrum, będące dla Matea Bartola Svili-cia – postaci, z perspektywy której przyglądamy się rzeczywistości opisanej w Never more – zarazem punktem wyjścia i punktem dojścia, miejscem uciecz-ki przed okrucieństwem wojny i rozczarowującego świata, synonimem przy-tulności rodzinnego domu, świątynią, która jest: „meka, topla, kao majčino krilo”⁹ (Marinković, 2008, s. 158). Wpisana w konwencję wspomnieniowej po-dróży opowieść bohatera o perypetiach, jakie go spotkały w okresie studiów w Zagrzebiu, przeplata się ze scenkami dziejącymi się w pociągu, który wiezie bohatera do upragnionej krainy szczęśliwości, tam, gdzie: „i rat drukčije izgle-da”¹⁰ (Marinković, 2008, s. 177). Obrazy rzeczywistej podróży i sentymental-nej podróży w przeszłość nakładają się na siebie, a rytmiczne uderzenia kół pojazdu, które narrator z upodobaniem onomatopeicznie stylizuje, wzmacnia-ją wyobrażenie upływu czasu jako przesuwawzmacnia-jących się za wagonowym oknem kolejnych ewokacji. To liniowe przedstawienie czasu, wyśmiane zresztą przez samego opowiadacza¹¹, okaże się, wbrew pierwotnym oczekiwaniom

bohate-– wypaczona, niedorzeczna, prostacko zmieniona, chytrze zniekształcona, śmieszna” (Morante, 1960, ss. 37; 434-435; Passi, 1980, s. 238).

9 „[M]iękka, ciepła, jak matczyne objęcie”.

10 „[I] wojna inaczej wygląda”.

11 „Možda se Leonardova Gioconda – przewrotnie zauważa narrator powieści – podsmjehuje upravo tom našem željezničarskom, kondukterskom shvaćanju vremena. Kao prolaženje vagona:

kraljevi, dvorovi, ratovi... velika davljenja” (Marinković, 2008, ss. 16–17). [„Może Gioconda Leonar-da podśmiewa się właśnie z tego naszego kolejowego, konduktorskiego pojmowania czasu. Jak mijanie wagonów: królowie, dwory, wojny... wielkie pogromy”.] Warto zauważyć, że potęgowanie ruchu rytmicznego, zabieg, przy pomocy którego wyobraża się w powieści upływ czasu, występuje także w fugach (terminem tym określa swoją powieść Ranko Marinković) (Bukofzer, 1970, s. 156).

113 ra, nie metaforyczną wizją zdążania ku lepszemu, ku rajowi, ale powrotem do nikąd, drogą, która nie doprowadzi go do upragnionej Itaki. Do odyseji Matea Bartola Svilicia nie pasuje już bowiem humanistyczna miara, do której odwo-ływał się jeszcze Novalis w powieści Henryk von Ofterdingen, „piewca całości, ludzkiej i poetyckiej, za którą możemy jedynie tęsknić”, jak pisze o nim Clau dio Magris (Magris, 2009, s. 54). Ten ostatni, świadomy dezintegracji świata i jed-nostki, przeciwstawia uniwersal ność Novalisa i jego wiarę w wieczny powrót do samego siebie wizji Musila, którego bohate rowie, jak zauważa, „poznają odyseję jednokierunkową, bez końca i bez powrotu, w cią głej niepewności i eksperymentowaniu ze światem” (Magris, 2009, s. 55).

Taka też podróż jest udziałem bohatera Marinkovicia – zdegradowanego, zbanalizowanego, bezdomnego Odyseusza, skazanego na wieczne marzyciel-stwo i duchową tułaczkę. Bo chociaż dociera on na wyspę, to jednak nie udaje mu się odkryć w jej przestrzeni sensów i wartości, które przydawał jej we wspomnie niach. Powrót do domu ojczystego, do krainy dzieciństwa okazuje się, jak w przypadku bo hatera powieści Izgubljeni zavičaj Slobodana Nova-ka, której poświęcony jest przedostatni podrozdział tej pracy, niemożliwy, a wszelkie próby odnalezienia ich – daremne¹². Mateo Bartol Svilić podziela za-tem losy całej rzeszy współczesnych poromantycznych Odyseuszów, których z homeryckim pierwowzorem łączy już tylko tęsknota za domem, za takim stanem rzeczy, który od czasów pierwszego wygnania człowieka z raju jest nieosiągalny niejako z założenia. Ranko Marinković, powtarzając tę źródłową parodię za Elsą Morante i szeregiem innych twórców, przywołując uwznio-ślony obraz homeryckiej Itaki jako punkt wyjścia w swojej pracy, a następnie wprowadzając wizję niby podobną do niej, ale w istocie zasadniczo różną, przydaje tej ostatniej, naznaczonej odchyleniem od wzoru, lokalny kontekst.

Jego bo hater nie dostrzega przytulności miejsca, do którego powrócił, bo wbrew jego przekonaniom o tym, że na wyspie „i rat drukčije izgleda”

(„i wojna inaczej wygląda”), odnajduje tę ziemię zniewoloną, zajętą przez wło skiego okupanta i rządzoną przez jego miejscowych kolaborantów. Poza tym społeczno-histo rycznym uwikłaniem jako przyczynę niemożności dotar-cia do rodzimej Itaki można by wska zać dziecięcą, a tym samym idealizującą perspektywę oglądu wyspy, jaką prezentuje w pierwszej części powieści bo-hater¹³, oraz parodystyczną grę motywami, jaką prowadzi sam narrator,

się-12 Daremne są również usiłowania Odyseusza, na co wskazuje Wojciech Michera, akcentując cykliczność, a zatem i automatyzm poczynań bohatera. Ta ostatnia cecha znamionuje, w odczuciu badacza, nieuchronność, ale i daremność jego działań. Zdaniem Arystotelesa, jak zauważa Mi-chera, „słowo automatikos spokrewnione jest etymologicznie z maten, »nadaremnie«” (MiMi-chera, 2010, s. 126).

13 Jak zauważa Joanna Ugniewska, rajskie dzieciństwo na wyspie Procida jest również udzia-łem Artura, tytułowego bohatera powieści Elsy Morante. „Wyspa jest jednak rajem szczęśliwo-ści dopóty, dopóki Artur żyje w świecie pozbawionym wszelkich relacji z innymi” – pisze ba-daczka, uznając, że wraz z nadejściem dorosłości bohater traci „lekkość i wdzięk dzieciństwa”, a tym samym możliwość widzenia wyspy jako archetypu Arkadii, miejsca przemienionego w mit (Ugniewska, 2001, s. 239).

114

gając w celu wykazania podobieństwa między kreślonymi obrazami a ich pier-wowzorami po imiona postaci znanych z tradycji literackiej, fragmenty ich życiorysów czy charakterystyczne cechy ich fizjonomii¹⁴, krótko mówiąc, po ślady, które miałyby uprzystęp nić powieść odbiorcy, dać mu tropy, które po-zwolą skonstruować siatkę znaczeń. Złudna to jednak wskazówka, albowiem, jak się okaże, opowiadacz sięga po środki charakterystyczne dla teatru absur-du – igra sensem, wprowadza w pułapki sugerowanych i nierealizowanych znaczeń, odwraca opozycje (Krajewska, 1996, s. 41). I tak w miejsce wiernej Penelopy, która miałaby czekać na bohatera na wyspie, podstawiona zostaje Ita-Antygona¹⁵, znamionująca dość zaskakujące połączenie trywialności bo-haterki Marinkovicia ze wzniosłością i powagą postaci z tragedii Sofoklesa.

To, co niższe, zaczyna się tutaj zachowywać i myśleć jak coś wyższego; pro-sta, niewyedukowana dziewczyna wchodzi bowiem w rolę dumnej bohaterki greckiego pisarza i dzieje się to niejako przez przypadek, kiedy targana drę-czącym uczuciem straty po bracie (które poprzez zgrabne greckie opowiastki rozbudził w niej jej ukochany – niespełniony Mateo-Odyseusz) wstawia się za nim i ostatecznie jak on traci życie. Wejście dziewczyny w rolę niewłaści-wej bohaterki, zastąpienie maski Penelopy maską Antygony objawia farsową absurdalność prezentowanego świata meblowanego „umiejętnie prefabryka-tami zaczerpniętymi z teatru minionej epoki” (Partyga, 2008, s. 123). Jedno-cześnie daje się tutaj zauważyć pewien rodzaj mechaniczno ści, istotę leżącą u podstaw śmieszności, jak akcentuje w pracy Śmiech. Esej o komizmie Henri Bergson, przejawiającą się w tym przypadku przemieszaniem dwóch absolut-nie absolut-nieza leżnych ciągów zdarzeń¹⁶. To narratorskie niby-roztargnienie usta-wia czytelników w roli ofiar, którym skradziono wszelki sens. Zarazem można je zinterpretować jako wyraz odmowy uczestnictwa autora w jakiejkolwiek

14 Izaak Passi, poza wymienionymi, w funkcji „odsyłaczy” do pierwowzoru, bez których paro-dia jest niemożliwa, wskazuje jeszcze zawód, strój, nawyki, tradycję, reputację historyczną, spo-sób myślenia, strukturę wypowiedzi, język, ideę itd. Piotr Dobrowolski z kolei zauważa, że stra-tegia przywoływania śladów, które są zaledwie sugestiami wymagającymi dookreślenia ich wizji, umożliwia ukazanie egzystencjalnego absurdu współczesności. Wydaje się, że jest to koncepcja i taktyka postępowania bliska twórcy Never more (Passi, 1980, s. 240; Dobrowolski, 2008, s. 102).

15 O „perturbacjach ról” jako ulubionym środku „szalonej” wyobraźni Ranka Marinkovicia pi-sał, jak wskazuje Morana Čale Knežević, m.in. Vladimir Biti. Sama badaczka zabieg funkcjonalnej przemiany bohaterów nazywa anamorfozom, zapożyczywszy ten termin od historyków sztuki doby manieryzmu. Jej zdaniem poetyka Ranka Marinkovicia prowadzi swoisty dialog z poetyką humoryzmu Luigi Pirandella, od którego Chorwat przejmuje metodę charakteryzacji bohaterów niejako w parach i budowy wątków metaliterackich w oparciu o zapożyczenia czy wręcz cytaty z różnorodnych tekstów (Čale Knežević, 1997, s. 314).

16 „Wszystko jedno – pisze Henri Bergson – czy nastąpi nałożenie się ciągów na siebie, odwró-cenie czy też powtórzenie, cel pozostanie ten sam: otrzymanie tego, co nazwałem mechani-zacją życia. Albowiem obierając sobie pewien zespół działań i stosunków, czy to powtórzymy go raz i drugi, czy też odwrócimy zupełnie, czy na koniec przeniesiemy w całości do innego, czę-ściowo z nim zbieżnego zespołu – dokonamy jedynie posunięć, które zasadzają się na ujmowaniu życia jako mechanizmu o powtarzalnym przebiegu, odwracalnych skutkach i przestawianych częściach”. Według filozofa wszystkie wymienione zabiegi wprowadzają śmieszność do prezen-towanych sytuacji (Bergson, 1995, s. 70).

115 grze symbolicznych znaczeń. Skutkiem opisanego za biegu jest zmiana biegu zdarzeń. Itaka bez czekającej na bohatera Penelopy traci swój pierwotny sens miejsca docelowego, domu. Śmierć dziewczyny można tutaj odczytać jako za-powiedź utraty również rodzimej wyspy, bo Ita, jak zauważa sam bohater, to jego Itaka:

«Eh, ITAKA!» – odjednom klikne. Zablistalo mu je to ime kao da je ispisano neon-skim slovima u njegovoj glavi.

«Pa u tebi se ITA krije! Zato sam, valjda, tako, bez dvoumljenja, i prihvatio sugestiju zvuka tvog imena da bih njime nazvao svoj otok! ITA u ITACI – moja Penelopa... ali samo od tri mrtva slova...»¹⁷ (Marinković, 2008, s. 219)

Martwa Ita-Itaka zostaje ukazana w tym kontekście jako raj na zawsze utracony, słowa zaś amerykańskiego poety Edgara Allana Poego – „Never more”, które po raz pierwszy wybrzmiewają tuż po śmierci dziewczyny, a po-tem kilkakrotnie dają się słyszeć w powieści, przybierają kształt pieśni żałob-nej. Parodia, którą dostrzegłam w samym temacie utworu, nosi tutaj również swoje źródłowe znaczenie zerwania „naturalnej” więzi łączącej muzykę i lo-gos. Jest tą przestrzenią, w której lokuje się proza, a jednocześnie tą, w której daje się usły szeć, jak twierdzi Cyceron, „ukryty śpiew”, będący zgodnie z inter-pretacją Giorgia Agambena „lamentem za utraconą muzyką, pieśnią żałobną na cześć pierwotnej przestrzeni śpiewu” (Agamben, 2006, s. 54). Tę ostatnią – pierwotną przestrzeń śpiewu – można by też w duchu augustiańskim oddać jako przestrzeń rajską¹⁸, a tym samym uznać, że wypowiedź włoskiego filo-zofa ma w kontekście omawianej pracy podwójne znaczenie, jest to również zawodzenie za utraconym, stałym cen trum, za dającym wytchnienie domem, który jeszcze z perspektywy podróży wydawał się całkowicie realny. Nigdy więcej Ity, nigdy więcej Itaki, nigdy więcej wyspy takiej, jaką bo hater zapa-miętał, i paradoksalnie – nigdy więcej kolejnej podróży naszego homo viatora, al bowiem w powieści chorwackiego pisarza Mateo-Odyseusz ginie w odmę-tach morskiej wody, pozwalając, by pointą książki stało się przesłanie wiersza Leopolda Staffa pt. Odys:

O to chodzi jedynie,

By naprzód wciąż iść śmiało, Bo zawsze się dochodzi Gdzie indziej, niż się chciało.

17 „»Ach, ITAKA!« – nieoczekiwanie wykrzyknie. Rozbłysło mu to imię jakby było napisane neonowymi literami w jego głowie. »W tobie ITA się kryje! Dlatego właśnie, tak bez wahania, przyjąłem sugestię brzmienia twojego imienia, aby nim nazwać swoją wyspę! ITA w ITACE – moja Penelopa... ale tylko z trzech martwych liter... «”.

18 Przypomnę, że św. Augustyn oparł swoją teorię o pięknie na „pięknie proporcji”, a to do-strzegał przede wszystkim w muzyce, w rytmie (rozumianym bardzo szeroko, jak wskazuje Władysław Tatarkiewicz) i w harmonii. „Piękno – pisze Magdalena Borowska – rozumieć można zarazem jako tożsame z samym Bogiem, jak i znamionujące metafizyczną doskonałość raju”. Stąd skojarzenie „pierwotnej przestrzeni śpiewu” z rajem (Borowska, 2004, ss. 39–43).

116

Zostanie kamień z napisem:

Tu leży taki i taki.

Każdy z nas jest Odysem,

Co wraca do swej Itaki (Staff, 1980, s. 919).

Odarty z jakichkolwiek znamion wzniosłości i wyjątkowości Odys, zwy-czajny „taki i taki, NIKT, więc jak każdy”, jak go określał Jerzy Andrzejewski (Andrzejewski, 1987, s. 11), sponiewierany doświadczeniem, które nie miało być jego udziałem, pozbawiony ukochanej Penelopy, trafia na wyspę, by po raz kolejny usłyszeć głos poludjelog gavrana („szalonego kruka”) z wiersza Poego i okrutne „never more”, które w kontekście całej książki jawi się jako komiczna niedorzeczność, rodzaj myślowego natręctwa szaleńca, poszuku-jącego, jak pisze Henri Bergson, „w świecie zewnętrz nym jedynie pretekstu dla urzeczywistnienia swoich urojeń” (Bergson, 1995, s. 122). Itaka, do której zmierzał boha ter, „to w istocie śmierć – jak pisze Anna Czabanowska-Wróbel, interpretując wiersz autora Dziewięciu Muz – ostateczny kres wędrówek, wa-hań i błędów nieodłącznych od życia” (Czabanowska-Wróbel, 2007, s. 357).

Ta przestrzeń, która z oddali jawiła się Odyseuszowi Marinkovicia jako wyspa szczęścia, okazuje się otchłanią, czarną dziurą, tunelem, z którego nie ma wyj-ścia. „I nastupa pomrčina. Kao u nekom dugom, beskrajnom tunelu”¹⁹ (Marin-ković, 2008, s. 316) – skomentuje swoje położenie tonący bohater, akcentując zanurzanie się w marzeniach sennych. Zamiast jasnego raju, piekielny mrok.

„Šest ih, dakle, ima, a ja sam u sredini, crn, kao dogorjela lula, i kamo da se istresem? Od neba nema ništa, dim se gore penje, svečano, poetično, sveto, a prokleti pepeo, gar, i crna čađa dolje, u crnu zemlju, među đavle crne, među crve...”²⁰ (Marinković, 2008, s. 202) – pomyśli Mateo Bartol Svilić, wskazując poza czterema kierunkami świata jeszcze dwa – niebo i piekło, górę i dół oraz swoje miejsce gdzieś pomiędzy nimi – w przedpieklu, powiedziałabym, które, jak zauważa autor Profanacji, ojcowie Kościoła pojmowali jako podwojoną pa-rodię, mieszankę rajskiego szczęścia, jak i infernalnych mąk (Agamben, 2006, s. 59). Idylliczna wyspa, kraina dziecięcych marzeń, Itaka, do której dociera się po trudach podróży, ukazuje się tutaj jakby w krzywym zwierciadle, dając bo haterowi zaledwie namiastkę tego, czego oczekiwał. Szczęście, podpowia-da włoski filozof, odczytując sensy powieści swojej ropodpowia-daczki, można osiągnąć jedynie w formie parodii, jako przedpiekle, nie zaś rajski ogród (Agamben, 2006, s. 58). Zatem Itę, tym razem już w roli Penelopy, do której się wraca, od-najdzie bohater nie pośród arkadyjskiego krajobrazu zielonej wyspy, ale jako świa tełko w ciemnym tunelu śmierci²¹. Ujrzy ją otuloną jasnością, śpiącą na

19 „I następuje ciemność. Jak w jakimś długim, niekończącym się tunelu”.

20 „Sześć ich, zatem, jest, a ja jestem w środku, czarny jak spalona fajka, i dokąd, aby się otrze-pać? Z nieba nie ma nic, dym w górę się pnie, uroczyście, poetycko, święcie, a przeklęty popiół, sadza, i czarna sadź na dole, w czarną ziemię, między diabły czarne, między robaki...”

21 Morana Čale Knežević, pochylając się nad pracą Ranka Marinkovicia Pustinja, wskazuje sze-reg elementów, które autor przejmuje niejako od włoskiego noblisty Luigi Pirandella, wymie-niając wśród nich m.in. scenę śmierci bohatera Marinkovicia, którą ten miałby zaadaptować ze

117 barokowym łożu pod złotym baldachimem pośród białych poduch. Komiczna niedorzeczność nosząca tę samą na turę co niedorzeczność marzeń sennych – można by powtórzyć za autorem Eseju o komi zmie²². Uwznioślony wcześniej obiekt westchnień bohatera zostaje tutaj ukazany w prześmiew czy sposób, przez co żałoba, którą ten nosił w sobie, znika²³.

Co więcej, jakiekol wiek znamiona smutku czy rozpaczy nie będą obecne również w scenie śmierci bohatera, która zestawiona z niebiańskim obrazem niedoszłej Penelopy, po raz kolejny przywodzi na myśl parodię i to tę z ducha średniowieczną, w której Michaił Bachtin dostrzega, poza ele mentem degra-dacji, mającej negatywny charakter, również odradzającą ambiwalencję. Nar-rator, ukazując scenę pochłaniania bohatera przez ziemię, sprowadzania go w „dół”, uśmier cania, jednocześnie pozwala mu wzbić się w „górę”, ku niebu i rozkoszować się widokiem Ity-Itaki. Degradacja, tak charakterystyczna dla parodii, „kopie cielesną mogiłę dla nowych narodzin” (Bachtin, 1975, s. 82), jak chciał rosyjski badacz. Wyspa, która w scenie zapadania się Matea Bartola Svilicia w otchłań wody, przybiera funkcję grobu, poprzez przywołanie obra-zu dziewczyny otulonej niebiańską jasnością, odradza się jako upragniony raj, Itaka, do której zmierzał bo hater. Ta jednak dostępna jest tylko w formie sen-nego marzenia, w postaci opowieści, fikcji o tym, co, jak pisze Wojciech Mi-chera: „zawsze już utracone i w nieskończoność tęsknione” (Michera, 2010, s. 128). W interpretacji badacza sam Odys, którego imię, pochodzące z języ-ka greckiego, składa się z partykuły przeczącej (ou) oraz zaimjęzy-ka „ktoś” (tis) i oznacza człowieka bez wartości, bez znaczenia, jednostkę, która nic sobą nie reprezentuje, funkcjonuje jako podmiotowość nie ustabilizowana, wy-magająca stałego dopełniania co najwyżej możliwymi, trwale przejścio wymi znaczeniami. Co więcej, jak wskazuje antropolog kultury, on sam jest poten-cją zna czeń, warunkiem wszelkiej „reprezentacji” i jako taki, obdarzony

zdol-sztuki Dziś wieczorem improwizujemy. Powieścią Never more ożywia więc autor nie tylko szereg wątków z literatury światowej, ale również swoje własne, przez co dotyka kwestii pokazywania aktu kreacji, eksponuje motyw literatury jako lustra (Čale Knežević, 1997, s. 333).

22 „Otóż jest taki normalny stan umysłu – podpowiada Henri Bergson – naśladujący szaleń-stwo pod każdym względem, w którym wykrywamy te same skojarzenia idei, co w natręctwie myślowym. Jest to stan marzenia sennego” (Bergson, 1995, s. 122).

23 Giorgio Agamben zauważa szczególną więź łączącą parodię z fikcją, uznając tę pierwszą za symetryczną odwrotność drugiej. Jego zdaniem dzielący je dystans jest najlepiej widoczny w przejściu od Beatrycze do Laury. Z tego też względu dzieli pisarzy na dwie grupy w zależ-ności od tradycji, w którą się wpisują: parodia (Beatrycze) lub fikcja (Laura). Filozof zauważa jednak istnienie również form pośrednich, w których parodiuje się fikcję lub z parodii czyni fikcję (Agamben, 2006, s. 65). Wydaje się, że chorwacki autor jawi się jako ten, który, podobnie jak Elsa Morante, parodiuje fikcję. Zauważmy, że parodia w odniesieniu do postaci Ity (ale także wszyst-kich pozostałych bohaterów) jest stałym chwytem narratorskim. Dziewczyna, będąc spadkobier-czynią bohaterek miłosnej poezji trubadurskiej, nowym wcieleniem Laury, wielokrotnie zostaje wyśmiana przez samego oblubieńca jako nazbyt prosta i sentymentalna. Jednocześnie narrator z ironicznym zacięciem będzie się posługiwał „rekwizytami” charakterystycznymi dla tego ga-tunku, choćby w scenie, kiedy na całującą się parę spuści płatki kwiatów, posłużywszy się posta-cią Longa. Prześmiewczy charakter ma również finalna scena powieści, w której tonący bohater widzi na końcu czarnego tunelu otuloną bielą Itę-Laurę-Penelopę na wielkim łożu.

118

nością do podszywania się, maskowania, wymyślania własnych fikcyjnych historii, udziela sensu podstawia nym przez siebie znakom. Itaka i zarazem powieściowa wyspa jako jeden z nich byłyby więc nie-miejscem (i właściwie niczym, skoro to imię samego bohatera), do którego nostal giczna²⁴ droga wie-dzie w opowieści, sama bowiem podróż jest tylko opowieścią, gdyż od bywa się w sferze języka.

W tej ostatniej podróży Matea Bartola Svilicia, widzianej z kolei przez pryzmat interpretacji Homeryckiej Odysei, jaką ukuli Max Horkheimer i Theo-dor ATheo-dorno, można by się dopa trzyć analogii z ostatnim postojem błądzące-go Odyseusza, który miał miejsce w Hadesie, gdzie bohaterowi dane było uj-rzeć duszę jego matki. Ita przyjęłaby zatem na wzór rodzicielki Odyseusza nędzną formę nicości obrazu. „Ziemią obiecaną Odyseusza nie jest królestwo ar chaicznych obrazów. Wszystkie obrazy jako cienie w świecie zmarłych ukazują mu wreszcie, czym naprawdę są: pozorem” (Horkheimer & Adorno, 2010, s. 81) – konstatują autorzy Dialektyki oświecenia. O ile jednak Odyse-usz, rozpoznawszy ich martwotę, zdobywa nad nimi władzę i uwalnia się od nich, o tyle bohater Ranka Marinkovicia daje się unieść wizji, roztopić niejako w nadziei, którą ta przed nim rozpościera.