Wyspa symbolem straty

Wydawać by się mogło, że poprzez oddanie się urokom idyllicznych ogrodów zaprezentowanych przez chorwackiego pisarza umknęły gdzieś idee, jakie zaakcentowano na początku pracy, idee, które najlepiej oddają słowa Paula Ricoeura, kiedy twierdzi on, iż chce – „wieść myśl myślaną dzięki symbolom”

(Ricoeur, 1985, s. 71) i unikać interpretacji alegoryzujących. Czymże są jed-nak te opisy, jeśli nie sięgnięciem po jedną z naj bardziej znanych alegorii, która w naszej kulturze przybiera różne formy – Wysp Szczęśli wych, Arkadii, ziemskiego raju? Czym wytłumaczyć to „sprzeniewierzenie”? Cóż po

mar-49 „Łodzie przechylały się, a półnadzy, zlani potem rybacy, niby dzikie plemię rozsierdzonych olbrzymów, smagali i chlastali rozkoły sane morze, nabrzmiałe od panicznego miotania się rybich kadłubów” (Novak, 1990, s. 30).

50 Erwin Panofsky pokazuje, że w tym samym elegijno-retrospekcyjnym duchu dokonała się reinterpretacja ła cińskiego zdania „Et in Arcadia ego”. Obecnie tłumaczy się je jako „Ja też urodziłem się” czy „żyłem w Arka dii”, a, jak zauważa Panofsky, jest to w zasadzie błędne tłuma-czenie. Gdyby zachować gramatyczną popraw ność, twierdzi Panofsky, należałoby je przetłuma-czyć jako „Ja jestem nawet w Arkadii”. Słowa te, zgodnie z tradycją, miała wypowiadać Śmierć.

Badacz sugeruje, że przez długi czas sentencja ta była rozumiana właściwie (i tak rozumie się ją na Wyspach Brytyjskich), a zmiana interpretacji, z uszczerbkiem dla gramatyki, dokonała się

„w interesie prawdy” za sprawą malarza – Poussina. Ten około 1630 roku stworzył pierwszą z dwóch swoich kompozycji Et in Arcadia ego, korygując kompozycję innego malarza – Guercina.

Z obrazu tego jasno wynika (chociaż Poussin złagodził moralistyczne przesłanie obrazu swego poprzednika), że słowa „Et in Arcadia ego” wypowiadane są przez Śmierć, co podkreślają prze-rażone twarze pasterzy, którzy znajdują u bram Arkadii trupią czaszkę. Na drugiej kompozycji malarza, podejmującej ten sam wątek, symbol śmierci – trupia czaszka, znika. Brak kontekstu po-zbawia zdanie pierwotnego znaczenia i „ego” przestaje być kojarzone z grobem, a odnosi się do osoby, która w nim leży. Stąd – „Ja też żyłem w Arkadii”. Dalsza praca należała do biografów Po-ussina i pi sarzy, którzy przejęli z obrazu malarza elegijną interpretację zdania (Panofsky, 1971, ss. 324–342; 327).

161 twym znaczeniu, jakie niesie alegoria? Gdzież sens sym bolu, o którym trak-tuje rozprawa?

Aby go dociec, pora dokończyć zdanie wypowiedziane przez Marię Ma-ślankę-Soro, która twierdząc, że geograficzne położenie wyspy, jej wydziele-nie ze świata kieruje ku wydziele-niej myśl nacechowaną utopijwydziele-nie, nadmienia rówwydziele-nież, że ta ostatnia: „rodzi się, »gdy w świadomości ludzkiej zjawia się rozdarcie między światem, który jest, a światem, który jest do pomyślenia«” (Maślanka--Soro, 2007, ss. 11–12). Idealistyczna wizja zostaje połączona przez autorkę z uczuciem tęsknoty, a może na wet straty. Warto zapytać zatem – co stracił narrator powieści Slobodana Novaka?

Sada, kada brod ulazi u luku, treba priznati barem, da je Otok nekada bio moj zavičaj, i da to znaju i ljudi koji su ovdje zavičajni. Ali zavičaja zapravo nemam i ne znam da li mi je danas i potreban.

Zato otvoreno kažem: divan je Otok!⁵¹ (Novak, 1969, s. 73).

Odpowiedź jest oczywista – stracił strony rodzinne, dom, który był tu, na Wyspie⁵². Ale czy to rzeczywiście wszystko, skoro mówi też: „Čini mi se da sam stigao izvan sezone. Nakon svih godišnjih doba”⁵³ (Novak, 1969, s. 73).

Przytoczona wypowiedź sugeruje znacz nie więcej – on utracił także niewin-ność, którą miał jako dziecko i która pozwalała mu patrzeć na świat i wi dzieć go pięknym, dobrym i uporządkowanym. Co może znaczyć, że przyjechał po wszyst kich porach roku? Przecież zdanie to nie odnosi się do rzeczywistości fi-zykalnej, jakaś pora roku była. Mamy tutaj zatem do czynienia z utratą pewnej perspektywy, przybra nej w szaty dziecięce. Dopóki bohater wiódł swoją uro-kliwą opowieść o młodości, na dając jej kształty kolejnych pór roku, jego świat był sielski, przyjazny, czuł się w nim zado mowiony. Niemoż ność ponownego wejścia w tę narrację i dramatyczne skądinąd wyznanie, że przybył „poza sezo-nem”, to już przejawy nie tylko melancholii związanej ze stratą obiektu, ale też wyraz tego, że ożywcza moc sublimacji, przelania uczuć na inny obiekt, w tym kon tekście na wy idealizowaną wizję dziecięcą, już nie działa. Podmiot stracił możliwość uzy skania dominacji nad rzeczą utraconą, a jego opowieść zaczyna przybierać kształt świata fasady, za którym nic się nie kryje, jak zauważa Marek

51 „Teraz, gdy statek wchodzi do portu, trzeba przynajmniej przyznać, że tu, na Wyspie, były kiedyś moje strony rodzinne i tutejsi ludzie o tym wiedzą. Lecz ja w gruncie rzeczy stron rodzin-nych nie mam i nawet nie wiem, czy są mi dziś potrzebne. / Dlatego mówię otwarcie: śliczna jest Wyspa!” (Novak, 1990, s. 76).

52 Jest to wątek autobiograficzny. Slobodan Novak rzeczywiście spędził dzieciństwo na wy-spie Rab, którą opu ścił w 1943 roku z powodu wojny i swojego udziału w walkach partyzantów.

Wrócił na wyspę na dwa dni w 1945 roku po świadectwo maturalne, którego potrzebował, żeby zapisać się na studia. Potem nie oglądał jej czternaście lat, przerażony tym, co zobaczył poprzed-nim razem. Jak sam stwierdził, obraz z powieści przez lata wydawał mu się prawdziwszy od rzeczywistego i chciał go zachować w pamięci. Kiedy w 1959 roku po nownie stanął na wyspie, Izgubljeni zavičaj był już opublikowany (Novak, 2001, ss. 124–125).

53 „Wydaje mi się, że przyjechałem poza se zonem. Po wszystkich porach roku” (Novak, 1990, s. 76).

162

Bieńczyk (Bieńczyk, 2012, s. 87). Wprawdzie bohater nadal twierdzi, że Wyspa jest śliczna, ale dodaje, że ludzie, którzy na niej żyją, nie widzą tego, nie wiedzą, co jest na prawdę piękne. „Ja uglavnom vidim. I moram svakako zaboraviti da sam živio. Zato otvoreno kažem: Divan je Otok!”⁵⁴ (Novak, 1969, s. 73). Mówi, ale nie wierzy. Chciałby, aby tak było. Targają nim we wnętrzne sprzeczno ści, widać tutaj stan niepogodzenia ze stratą, a jednocześnie potrzebę uwzniośle-nia przed miotu własnej melancholii⁵⁵. To, co po dwudziestu latach od momen-tu opuszczenia Wyspy odnajduje na niej, w niczym nie przypomina sielanki, jaką jeszcze parę chwil temu zwo dził czytelnika. Nie ma już jasności, prażące-go słońca, rozśpiewanych chó rów, nie ma Boga, który czuwa nad swoim ogro-dem, ani jesiennego winobrania. Są za to „czarne okna”, w których świecą oczy

„starej sąsiadki”, i „szalona syfilityczka”, która mo głaby go: „izljubiti, kao što ljubi sve vojnike koji naiđu”⁵⁶ (Novak, 1969, s. 74). Nie ma domu, który znał i kochał. „Nisam se odmah snašao, pa sam tako ostao sâm da odgonetam, što je to sada s našom kućom”⁵⁷ (Novak, 1969, s. 74). To, co dostrzega opowiadacz, a co kiedyś stanowiło ów dom, to tylko pokój będący cmentarzyskiem wnętrza, w którym upłynęło jego dzieciństwo. Odnajduje w nim jedynie martwe przed-mioty, poukładane niczym relikwie i poniżone przy padkowym i banalnym przeznaczeniem. Wszędzie ruiny, jedynie zgliszcza dawnej świet ności, czyli te formy przestrzenne, które są wynikiem procesu melancholijnego tożsamego, jak zauważa Marek Bień czyk, z procesem alegoryzacji (Bieńczyk, 2012, s. 88).

Tę fu neralną atmosferę przestrzeni materialnej wzmaga dramatyczna opo-wieść jego postarzałej, przybra nej siostry Mady o śmierci stryja i przejęciu ich wspólnego majątku przez jego nową żonę. Harmonijna, słodka, pełna jasnych barw opo wieść dziesięciolatka zostaje zastąpiona przez tragiczną, zwięzłą re-lację trzydziestoletniego żołnierza, który wraca nie ze strzyżenia owiec, nie z tuniery i nie z winobrania. I nie bardzo zawinił, jak twierdzi, nie bardzo go zraniono, nie płacze z obrazy i nie choruje na przeszłość. Na Wyspie jednak nie zostanie... Nie wierzy w nią, ucieka. I jest to podwójna ucieczka – emigracja rze czywista i we wnętrzna. Ucieka nie tylko z Wyspy, ale też od swoich kłamli-wych idealizacji, które, zanim ponownie na nią przybył, mogły go utrzymywać w stanie względnej szczęśliwo ści. Dawać poczucie, że przebolał stratę.

„Brod je otiskivao. U njegovoj unutrašnjosti zvrcnulo je zvonce i paluba je zadrhtala. Od te trešnje zaigrali su mi obrazi i podbradak. Utroba se skupljala i trzala kao da nadolazi grčevit jecaj”⁵⁸ (Novak, 1969, s. 80) – wyznaje dojrzały opowiadacz, od pływając na zawsze z Wyspy. Realna ucieczka wiąże się zatem

54 „Ja na ogół widzę. I muszę koniecznie zapomnieć, że tu żyłem. Dlatego mówię otwarcie:

śliczna jest Wy spa!” (Novak, 1990, s. 76).

55 Ivo Frangeš nazywa melancholię „główną muzą tej sztuki” (Frangeš, 1969, s. 188).

56 „[W]ycałować jak pierwszego lepszego żołnierza” (Novak, 1990, s. 77).

57 „Nie mogłem się w tym wszystkim tak szybko połapać. Zostałem więc sam, żeby rozwiązać zagadkę: co się wła ściwie stało z naszym domem?” (Novak, 1990, s. 78).

58 „Statek odpływał. W jego wnętrzu brzęknął dzwonek i pokład zadygotał. Od tych wstrzą-sów zadrżały mi policzki i podbródek. Wnętrzności kurczyły się i skręcały, jakbym za chwilę miał wybuchnąć spazmatycznym szlochem” (Novak, 1990, s. 84).

163 również z wyjściem z rajskiego ogrodu i mitycznej Arkadii, to symboliczne porzucenie alegorii – tej, w którą opo wiadacz ubrał swą opowieść, przedsta-wiając rzeczywi stość Wyspy poprzez adaptację zna nych z kultury motywów i poprzez Freudowską introjek cję, i tej, którą Julia Kristeva nazywa pięknym obiektem, mającym zrekompensować porzu cony przedmiot (Kristeva, 2007, s. 102). Sięgnięcie przez opowiadacza po alegorię i włożenie jej w dziecięcą opo wieść byłoby więc próbą opa nowania żałoby, chęcią jej przezwyciężenia.

To się jednak nie udaje. Dlaczego?

Pogrążony w smutku myśliciel zamienia wszystko w martwy pejzaż, ale, jak do-daje Benjamin, jego spoj rzenie mortyfikuje nie tyle rzeczy, lecz osadzoną w nich intencjonalność. Świat oczyszczony z subiektywnych projekcji nie ożywa nowym sensem, lecz jawi się jako martwy, ponieważ melancholik nie potrafi wyzwolić w sobie stłumionej władzy mimetycznej. Przeczucie tego każe mu szukać ocale-nia w alegorycznej samowoli (Michalski, 2008, ss. 74–75).

Rafał Michalski, podąża jąc za myślą Waltera Benjamina, sugeruje, że ten alegoryczny obraz jest tylko obra zem, towarem, jest martwy, nie ożywia go nowy sens. Nazwanie go towa rem wydaje się o tyle zasadne, że wędruje on z rąk do rąk, jak arkadyjskie krajobrazy, które ogląda się u wielu twórców.

Ten wyobrażony ideał, który chwilowo mamił podmiot, szybko okazuje się sztuczny, nieprawdziwy. Powrót bohatera na Wyspę niweczy całą misterną kon strukcję, którą sam stworzył, przenosząc nie-byt, utracony obiekt, w sferę sztuki, nadając mu kształt piękna. Piękna, które Julia Kirsteva z wdziękiem nazywa „wspaniałym obliczem utraty”.

Skojarzenie zaś alegorii Arkadii i rajskiego ogrodu z melancholią przy-wraca sens tej pracy i aktualność jej pierwotnym założeniom. Sięgnięcie po alegorię jest tutaj dziełem nar ratora książki, nie jej interpretatora⁵⁹. Ten ostatni tylko nazywa to, co się w niej dokonuje. Wyspa Slobodana Novaka jawi się zatem jako symbol straty opowiadacza – utraty domu, stron rodzinnych oraz niewinności przez doświadczenie wojny i poznanie zła.

* * *

Na koniec, na marginesie powyższych rozważań, powraca jeszcze kwestia związku piękna i żałoby, którą podejmuje Julia Kristeva, pytając: „Czy piękno jest nieodłączne od tego, co nie trwałe i ulotne, a więc i żałoby?” (Kristeva, 2007, s. 101). Filozofka zdaje się odpowiadać na to pytanie twierdząco po-przez dostrzeżenie w alegorii nośnika samej dynamiki wyobrażeniowej.

Obser wowana w powieści Slobodana Novaka ucieczka podmiotu melancho-lijnego w piękno czy iluzję byłaby analogiczna do praktyki przenoszenia sen-su do tego miejsca, w którym on się zatracił, charakterystycznej, jak twierdzi

59 Idylliczność Wyspy zauważa również Krešimir Nemec w artykule poświęconym chorwa-ckiej prozie wyspiar skiej (Nemec, 2006b, ss. 302–303).

164

autorka Czarnego słońca, dla sposobu myślenia w cywilizacji Zachodu. Niech komentarzem do tej koncepcji będzie, być może naiwne, odwoła nie do pew-nych faktów z życia Wergiliusza.

Po pierwsze warto wspomnieć, że to właśnie Wergiliusz jest twórcą mitu arkadyjskiego i że to on nadał greckiej krainie te wszystkie cechy, które obecnie z nią się kojarzy. Jak wspomina Erwin Panofsky, rzeczywista Arka-dia daleka była od krainy idealnego, pastoralnego szczęścia i z tego względu greccy poeci umieszczali swoje loca amoena raczej na Sycylii, jak czynił to na przykład Teokryt (Panofsky, 1971, ss. 325–326). Zmiana miejsca dokonała się zatem w poezji łacińskiej, a nie greckiej i dopiero wtedy (nie)sławna Arka-dia weszła do literatury światowej. O Arkadii pisał wpraw dzie też Owidiusz, ale ten przedstawiał ją wciąż jako krainę pierwotnych dzikusów. Wergi liusz natomiast dokonał idealizacji miejsca, wypełniając jego krajobraz bogatą roślin nością, wieczną wiosną, dźwiękami pieśni i fletów oraz łagodząc „su-rowy prymitywizm” jej miesz kańców. Przeniósł zatem krajobrazy z bukolik Teokryta oraz swej italskiej ojczyzny do Arka dii.

Po drugie, mniej więcej w 42 roku p.n.e., Wergiliusz w wyniku akcji roz-działu ziem na rzecz weteranów Cezara utracił swój rodzinny majątek, krainę swojej młodości – Galię Nad padań ską. Nie wdając się w szczegóły tego wyda-rzenia, które, jak twierdzi Stanisław Sta bryła, po zostaje niewyjaśnione, war-to podkreślić jedną kwestię: „Wydarzenia te uświadomiły mu [We rgiliuszowi – A.B.] nie tylko przywiązanie do rodzinnego majątku, ale również miłość do ziemi, do wsi, do przyrody ojczystej” (Stabryła, 1987, s. 42). Wspomniany ba-dacz podkreśla głęboki żal i pesymizm poety związany z tą stratą, odwołując się m.in. do eklogi IX, i twierdząc, iż nie był on wyni kiem braku środków do życia, bo te Wergiliusz znajdował, oraz fakt, że Bukoliki powstały między 42 a 39 rokiem p.n.e., a zatem już po tragicznym wydarzeniu straty, jaka miała miej sce w życiu poety. Zestawienie tych dwóch zdarzeń – narodzin Arkadii jako krainy szczęścia i utrata rodzinnych stron, wydają się niezwykle znaczą-ce w kontekście rozważań nad tekstem Slobodana Novaka i rolą uwznioślo-nego piękna w zachodnim imaginarium. Niech pozostanie bez odpowiedzi pytanie, czy mamy tutaj do czynienia wyłącznie z przeję ciem toposu, czy jest to wyraz istnienia mimetycznego uniwersum niezmysłowych podo bieństw naszego kręgu kulturowego