Na kilka lat przed wybuchem Wielkiej Wojny widzowie kinowi Warszawy, Krakowa, Poznania i innych nie tylko dużych miast mieli okazję poznać fran-cuskie kroniki Pathé i Gaumont, pokazywane od przypadku do przypadku, niekiedy z wielomiesięcznym opóźnieniem. Po wojnie, obok produkcji Pathé i Gaumont, pojawiły się także amerykańskie kroniki Paramountu, Foxa, MGM, ale podobnie jak w przypadku kronik francuskich, wybór konkretnych nume-rów i tematów był dość przypadkowy. Chyba że chodziło o „najnowsze mody paryskie i wiedeńskie”, które nie-zmiennie cieszyły się ogromnym powodzeniem, nawet dwa, trzy lata po premierze.
Powodzenie kronikom zapew-niły relacje z wydarzeń wojennych z lat 1919–1921. W pierwszych latach po odzyskaniu niepodle-głości popularnością cieszyły się
„Dzienniki Polfilmy”, które przed-stawiały aktualności z frontu wschodniego. Agencja kinema-tograficzna Polfilma otrzymała w tym okresie ze strony Sztabu Generalnego zgodę na wyłącz-ność zdjęć filmowych z frontu156. Głównym operatorem (przez
pe-155 Pismo nr AA 1081/A z 24 marca 1930 r., Dz. Urz. Min. Spr. Wewn. 1930, nr 5, poz. 95.
Podaję za: Irena Nowak-Zaorska, Polski film oświatowy..., s. 113.
156 „Polskie Towarzystwo Kinematograficzne Polfilma podaje do wiadomości, że dekretem Naczelnego Dowództwa Wojsk Polskich z dnia 6 lutego br. B.Pr. 1031/VI i na mocy umowy zawartej ze Sztabem Generalnym WP d. 13 lutego br. B.Pr. 1002/VI otrzymano wyłączne prawo zdjęć kinematograficznych wojskowych na wszystkich frontach. W najbliższym czasie oddamy do demonstrowania zdjęcia z terenu działań wojennych pod tytułem: Dziennik Polfilmy”. „Kurier Warszawski” 1919 (2 marca), nr 61, s. 1.
Operator Stanisław Sebel
od euforii niepodległości do symptomów kryzysu 145 wien czas także szefem
technicz-nym) Polfilmy był Stanisław Sebel, autor m.in. zdjęć: Lwów w ogniu, Obrona i odsiecz Lwowa, Owocna pomoc wojsk poznańskich, Zajęcie Lidy i Wilna, Na ukraińskim froncie, Ostatnie nowości z frontów polskich.
Zachowane fotosy z filmów pokazują, że Sebel traktował
tema-ty wojenne bardzo współcześnie. Nie rejestrował wyłącznie walk, momentów dramatycznych, ale obok pogrzebów poległych żołnierzy czy opatrywania rannych starał się pokazać codzienność, zwykłe scenki rodzajowe: kolejkę miejscowej ludności po wodę, przyjazd kuchni polowej i kucharza – „naj-lepszego przyjaciela żołnierza”, przydrożną kapliczkę zniszczoną granatami ręcznymi, scenę z musztry batalionu kobiecego. O Polfilmie pisano, że „działa niezwykle sprężyście”, przedstawia „obrazy cenne o d o k u m e n t a r n e j wartości [podkr. M.H.]” i to dzięki niej mamy zdjęcia: Lidy, Wilna, Pińska, Borysławia, Stryja, Stanisławowa, Halicza, Łucka, Mołodeczna i generała Hallera na granicy Śląska. Urzędowy „Dziennik Polfilmy” pokazywał w maju i w czerwcu na terenie byłych trzech zaborów (poczynając od Warszawy, Krakowa, Poznania, Lwowa, Wilna i Kalisza) zebrane w całość epizody z ostatnich walk pod Lwowem, Lidą i Wilnem: 1. Legia akademicka w polu;
2. Sztab 36. pułku piechoty; 3. Warszawianki z legii im. Rodziewiczówny;
4. Bateria w ogniu; 5. Gródek Jagielloński; 6. Odsiecz Lwowa; 7. Pułk strzel-ców Wielkopolan; 8. Zdobycie Lidy; 9. Trupy Chińczyków; 10. Generał Szeptycki ze swoim sztabem; 11. Jeńcy bolszewiccy; 12. Komendant Piłsudski w Lidzie; 13. Krwawe walki na ulicach Wilna; 14. Generał Rydz-Śmigły;
15. Entuzjastyczne powitanie Naczelnika Państwa przez Ludność Wileńską;
16. Powrót Naczelnika Państwa do Warszawy; itd. Rewia lotnicza na cześć Misji Koalicyjnej w Poznaniu157.
Niektóre z „Dzienników Polfil my” produkowane były dla odbiorcy zagra-nicznego z francuskimi napisami międzyujęciowymi, ale nie należy ich mylić z wieloma filmami francuskimi będącymi w tym samym czasie na polskich ekranach, np. Jenerał Haller ze swą armią we Francji (tytuł oryg. L’Armée Polonaise en France).
W połowie roku 1922 udało się zrealizować „nieznany dotąd w Polsce pomysł założenia specjalnego działu aktualności i propagandy z domieszką
157 „Gazeta Kaliska” 1919 (27 maja), nr 119 i 1919 (3 czerwca), nr 124.
Winieta „Dziennika Polfilmy”
Nowości „Dziennika Polfilmy”
od euforii niepodległości do symptomów kryzysu 147 reklamy, pojętej na wskroś
nowo-cześnie i artystycznie”158. Miała to więc być kronika filmowa (aktual-ności), której byt finansowy gwa-rantowały reklamy. Autonomiczny dział aktualności, propagandy i re-klamy artystycznej założony został przy warszawskiej wytwórni Phos.
Inicjatorem pomysłu był Janusz Star, który przygotował pierwsze numery mo-nograficzne „Przeglądu Filmowego”. W numerze 1 „Przeglądu”, wyświetlanego w kinie „Colosseum”, pokazał krajowe igrzyska wojskowe, których głównym tematem była „pięknie wykończona aktualność” – Lot okrężny w Polsce, a obok tego bieżące mody: kapelusze (Maison Hendriette, Mazowiecka), uczesa-nia (Adam i Maksymilian, Marszałkowska), futra (Piotr Derwisz, Trębacka).
W kolejnych numerach „Przeglądu Filmowego” pokazano m.in. Wystawę Ogrodniczą w Bagateli, pierwszy rajd automobilowy w Polsce i przemysł samochodowy.
W tych pierwszych powojennych latach ukazywały się także dzienniki Petefu (Powszechnego Towarzystwa Filmowego) – agencji kinematograficznej, a przede wszystkim centralnego biura wynajmu filmów. Jej szefem był – dzia-łający aktywnie we Lwowie na długo przed Wielką Wojną – Norbert Hochman, który sprowadzał filmy fabularne oraz „filmy małe” z Wiednia. Owe „filmy małe”
to na przykład sprowadzone w połowie roku 1919 152 natury i filmy aktualne, z których Hochman komponował własne kroniki Petefu, od czasu do czasu włączając w to temat polski i reklamując je jako „ostatnie nowości z całego świata”. Prasa pisała o Hochmanie, który bardzo szybko otworzył filie swojego biura wynajmu w Krakowie i Poznaniu, że „wykazuje ogromną ruchliwość”
i jest „naczelną sprężyną swojej firmy”. Rzecz ciekawa, w spisanych w latach pięćdziesiątych wspomnieniach Hochman (Aleksander Jasielski)159 – opisując ze szczegółami problemy z dystrybucją, nieuczciwą konkurencją etc. – nie wspomina nawet słowem o wydawanych kronikach. W jego odczuciu nie były one zapewne czymś ważnym ani dla jego firmy, ani dla widzów.
W latach dwudziestych stosunkowo częsta stała się praktyka pokazywania (wynajmowania, sprzedawania) tematów z kroniki jako osobnych krótkich fil-mów, niekiedy także pod zmienionym tytułem. Realizowane w Polsce w
pierw-158 Kronika kinematograficzna, „Kinema” 1922 (październik/listopad), s. 65.
159 Aleksander Jasielski [Norbert Hochman], Wyprawa po celuloidowe runo…
Grafika tablicy z napisem międzyujęciowym w „Dzienniku Polfilmy”
szych latach po odzyskaniu niepodległości, dodatki filmowe pokazywane przed głównym filmem nie zaspokajały ciekawości najnowszych wydarzeń.
Do końca lat dwudziestych co jakiś czas pojawiały się więc próby tworze-nia polskich aktualności podejmowane przez skromne laboratoria filmowe, drobne wytwórnie czy nawet kina. Owe „kroniki” czy „najnowsze aktualności”
miały często wymiar lokalny, jak np. okazjonalnie wydawane kroniki aktual-ności kina „Apollo” w Poznaniu, realizowane przez Antoniego i Władysława Krzemińskich aktualności kina „Odeon” w Częstochowie160, okazjonalne kroniki kina „Światowid”, zatytułowane „Ekspres filmowy”, i kina „Wodewil”
w Warszawie, poznańskie „Tygodniki Aktualności” realizowane przez braci Mieczysława i Witolda Bilażewskich pod szyldem firmy Film-Photo-News--Poznań, okazjonalne numery lokalnej kroniki filmowej „Życie Pomorza”,
wyprodukowanej przez Agencję Kino-Reklamową Ulfilm w Toruniu (1928), wydawane w roku 1927 „Aktualności krajowe wytwórni Argus”, o których recenzent napisał, że „niepewne są jeszcze w technice zdjęć”, czy wydawane od roku 1923 („co pewien czas”, a więc bardzo nieregularnie) aktualności polskie Paw-Filmu (Polskiej Agencji Wytwórczo-Filmowej) zatytułowane
„Ekspress Paw-Filmu”161. Jeśli kino zatrudniało rzutkiego operatora, jak np. na początku lat dwudziestych kino „Światowid” w Warszawie, to wysyłano go do wszystkich najważniejszych wydarzeń w mieście. W ten sposób kino miało na wyłączność najbardziej aktualny i „gorący” temat miejski. Sporadycznie kroniki aktualności produkowało też biuro Sfinks.
W roku 1923 przy Związku Artystów Sztuki Kinematograficznej i w du-żej mierze z inicjatywy jego członków powstało Towarzystwo Filmowe
„Wytwórnia Doświadczalna”, które zaczęło wydawać, a wkrótce specjalizować się w „Kronice Aktualności”. Wytwórnia Doświadczalna w Warszawie rekla-mowała się jako „pierwsza w Polsce wytwórnia aktualności”. W tym samym roku 1923 dyrektorem Towarzystwa Filmowego „Wytwórnia Doświadczalna”
został wybrany 27-letni Janusz Star, który pracował w niej także jako ope-rator do roku 1928, przygotowując się do zawodu reżysera162. Wytwórnia produkowała od roku 1923 pojedyncze „bieżące dodatki”, a wkrótce zaczęła je łączyć w zestawy 300-metrowe. Kroniki Wytwórni Doświadczalnej miały charakter krajowy. Przykładowy Tygodnik Filmowy Wytwórni Doświadczalnej w roku 1924 proponował widzom sześć tematów: 1. Zawody kolarskie (zwy-cięzcy Józef Lange i Jan Łazarski); 2. Do Paryża na Harleyu (powrót inż.
Tadeusza Tańskiego i Roberta Gabauda z motocyklowej wyprawy do Paryża
160 W Filmotece Narodowej zachowała się jedna z kronik kina „Odeon” w Częstochowie, zatytułowana Jubileusz 3-lecia Klubu sportowego Victoria w Częstochowie (1925).
161 Inicjatorem wydawania aktualności był współzałożyciel spółki filmowej Paw-Film i dy-rektor jej Działu Wytwórczego Władysław Dworkowski.
162 Artur Patek, [hasło:] Star Janusz, w: Polski Słownik Biograficzny, t. 42, Warszawa–Kraków 2003–2004, s. 272.
od euforii niepodległości do symptomów kryzysu 149 i ich entuzjastyczne
przywita-nie); 3. I Zlot Narodowy Harcerzy (przyjazd do Warszawy i zaję-cia harcerskie); 4. Widoki Wilna;
5. Akrobatyczna jazda na motocyklu (wykonana przez p. Rychtera spe-cjalnie dla Tygodnika Filmowego).
W późniejszym okresie Wytwórnia Doświadczalna realizowała tak-że kroniki o charakterze mono-tematycznym, np. zachowany do dziś w zbiorach Filmoteki Narodowej Wszechpolski Zjazd Towarzystw Kolarskich w Warszawie (1928). Niestety, choć aktualności Wytwórni Doświadczalnej były pierwszą taką inicjatywą zapla-nowaną na szereg lat, nie zawsze ukazywały się regularnie. Nie
ulega jednak wątpliwości, że kroniki krajowe, wydawane przez Wytwórnię Doświadczalną, były najpoważniejszym, najdłuższym i najbardziej konse-kwentnym przedsięwzięciem związanym z wydawaniem polskiego tygo-dnika filmowego przed pojawieniem się aktualności PAT. Co więcej, gdy przez pewien czas ukazywały się jednocześnie tygodniki filmowe Wytwórni Doświadczalnej i PAT, widzowie znacznie większą sympatią darzyli te pierwsze.
W roku 1927 próbę wydawania własnej kroniki podjęły także trzy Zjednoczone Wytwórnie: warszawskie Klio Film i RP-Film oraz poznańska Diana Film. Wydawanym kronikom nadawano osobne tytuły filmowe, po-chodzące od głównego tematu. Ich zawartość robiła jednak wrażenie bardzo przypadkowe, a z czasem także nastawione na autoreklamę wytwórni. Na początku lat trzydziestych „Przeglądy Filmowe”, które miały status nadpro-gramów zniżkowych, wydawała przez pewien czas wytwórnia Film-Studio.
W latach 1927–1932 tygodnik „Kronika Filmowa” realizował i wydawał także Ryszard Biske163.
Wkrótce wszyscy wydawcy kronik zaczęli mieć potężnego konkurenta.
163 Jerzy Maśnicki, Kamil Stepan, [hasło:] Biske Ryszard, w: Pleograf. Słownik biograficzny filmu polskiego 1896–1939, Kraków 1996.
Reklama Wytwórni Doświadczalnej
Jeszcze w czerwcu 1926 roku Polska Agencja Telegraficzna – rządowa agencja prasowa – przy-gotowała projekt umowy z firmą Falanga, z którą współpracowała już m.in. w związku z wyświet-laniem filmów propagandowych Polskiego Monopolu Spirytusowego i pożyczki dolarowej, w celu stworzenia agencji filmowej PAT. Kilka tygodni wcześniej, w maju 1926 roku, opracowano projekt umowy z firmą Walter i Spółka zorganizowania agencji fotograficznej przy PAT164.
Zadaniem nowo utworzonego biura filmowo-fotograficznego było:
a) pośrednictwo w dokonywaniu wszelkich zdjęć filmowych i fotograficznych w ob-rębie gmachów państwowych i na terenie dóbr państwowych,
b) redagowanie Kroniki Filmowej PAT i serwisu fotograficznego PAT i zamieszczanie ich w kinoteatrach względnie czasopismach krajowych i zagranicznych,
c) dokonywanie wszelkich zdjęć filmowych i fotograficznych na zamówienie wszel-kich instytucji państwowych lub prywatnych165.
Wkrótce – wyraźnie faworyzowana – Polska Agencja Telegraficzna zdo-była monopol na zdjęcia filmowe i fotograficzne w obrębie gmachów, a także terenów państwowych, i monopolu tego bardzo rygorystycznie pilnowała.
Posiadała także wyłączne prawo pośrednictwa w dokonywaniu tego typu zdjęć i na zamówienie wszelkich Urzędów Rzeczypospolitej Polskiej166.
Konflikty, o których mowa będzie za chwilę, wskazują, że pierwsze aktualności PAT ukazały się prawdopodobnie wiosną roku 1928. Jaki mia-ły charakter? Czy bymia-ły już regularną kroniką, czy też bardziej rodzajem
„reportażu aktualnego”? Były monotematyczne czy łączyły kilka tematów?
Zgodnie z naszą dzisiejszą wiedzą nie zachowały się żadne z tych
najwcześ-164 Archiwum Akt Nowych, Prezydium Rady Ministrów, Akta gupowe, 33, t. 4, k. 47, wykaz spraw przeprowadzonych przez radcę prawnego od 1 I 1926 do 1 VIII 1927. Podaję za: Waldemar Grabowski, Polska Agencja Telegraficzna 1918–1991, Warszawa 2005, s. 144.
165 AAN, PRM, Akta grupowe, 33, t. 5, k. 10, Regulamin wewnętrzny PAT. Podaję za:
Waldemar Grabowski, Polska Agencja Telegraficzna..., s. 144–147.
166 17 października 1927 roku decyzja Rady Ministrów przesądziła o tym, że „Polskiej Agencji Telegraficznej przyznaje się prawo wyłącznego pośrednictwa w dokonywaniu zdjęć fotograficznych i filmowych w gmachach i lokalach urzędów i instytucji państwowych oraz na terenie przedsiębiorstw i dóbr państwowych”. Podaję za: Polska Agencja Telegraficzna 1918–1928, Warszawa 1928, s. 20.
Znany operator Gustaw Kryński przy pracy
od euforii niepodległości do symptomów kryzysu 151 niejszych aktualności sygnowanych przez PAT. Co nie oznacza, że kiedyś ich nie odnajdziemy.
W jubileuszowej broszurze, jaka ukazała się w związku z przypadającym 5 listopada 1928 roku dziesięcioleciem PAT, nie ma mowy o kronice czy regu-larnych aktualnościach, choć przy tej okazji PAT chwali się, czym tylko może.
Więcej, mówi się w niej wyraźnie, że decyzja Rady Ministrów „da podstawę do rozszerzenia działu fotograficznego i filmowego PAT, które w c h w i l i o b e c n e j z n a j d u j ą s i ę w p o c z ą t k o w y m s t a d i u m o r g a n i z a c j i [podkr. – M.H.]”. Gdyby istniała jakakolwiek regularnie wydawana kronika filmowa, byłaby na pewno powodem do dumy w roku jubileuszu167. A jed-nak to „aktualności” PAT wiosną 1928 roku stały się źródłem poważnego konfliktu.
19 marca kilka przedsiębiorstw filmowych, w tym firmy zagraniczne, zamierzało dokonać tradycyjnych zdjęć filmowych z uroczystości imienin Marszałka Piłsudskiego w Belwederze. Niestety, operatorów nie dopuszczo-no do uroczystości, bo wyłączne prawo na wykonywanie zdjęć tego rodzaju uzyskała Polska Agencja Telegraficzna na mocy stosownej uchwały Rady Ministrów. Cała branża filmowa poczuła się głęboko dotknięta (i zagrożona!) tą decyzją. Słusznie uznano, że uchwała ta jest wyrazem nieufności i godzi w organizację i interesy branży filmowej. Ciekawe są jednak argumenty, któ-rymi się wówczas posługiwano.
Po pierwsze uznano, że PAT jest placówką biurokratyczną „nie podlegają-cą zbawiennym prawom współzawodnictwa”, zasklepi się w rutynie i wcale nie gwarantuje dobrych zdjęć. Przyznanie monopolu jest też wysoce niestosowne z punktu widzenia prawno-społecznego.
[…] jeśli wczoraj nadano PAT-owi przywilej wyłączności w zdjęciach uroczystości oficjalnych, to jutro może jakiś inny urząd państwowy uzyskać monopol na spro-wadzanie filmów z zagranicy, pojutrze – na wyświetlanie obrazów, a następnie na produkcję filmów krajowych. System tego rodzaju istnieje w sowieckiej Rosji […].
Ale w Rosji panuje ustrój bolszewicki potępiony przez cały świat kulturalny i będący dla własnego społeczeństwa klęską i plagą. Nie sądzimy więc, aby przejmowanie wzorców bolszewizmu […] było racjonalne i wskazane w obecnej chwili168.
Osobny list w tej sprawie skierowała Rada do spraw Kultury Filmowej (23 marca) do Prezydium Rady Ministrów, wyrażając sprzeciw wobec faktu udzielania komukolwiek monopolu, co pozostaje w sprzeczności z zasadą wol-ności „słowa filmowego”, które jest tym samym co wolność prasy. Rada zwróciła się także z apelem do kinematograficznych związków zawodowych, aby
167 Tamże, s. 20–22.
168 [Bez autora], Osobliwy monopol Polskiej Agencji Telegraficznej na zdjęcia uroczystości i osób urzędowych. Jednomyślny protest organizacji filmowych, „Kino dla Wszystkich” 1928 (1 kwietnia), nr 62, s. 1.
[...] stanęły na straży pracy artystycznej operatorów, zajmujących się zdjęciami do-kumentalnymi i […] uniemożliwiły nieuczciwą konkurencję doraźnych filmów ak-tualnych o niskim poziomie artystycznym z filmami obmyślonymi i wykonanymi artystycznie, lecz, wskutek tego, nie mogącymi w równie szybkim czasie ukazać się na ekranie169.
W tym samym czasie Zarząd Polskiego Związku Przemysłowców Filmowych i Zarząd Związku Polskich Zrzeszeń Teatrów Świetlnych zwróci-ły się do wszystkich właścicieli kin z prośbą, aby w interesie wspólnym całej branży filmowej „nie przyjmowali z d j ę ć a k t u a l n o ś c i PATa [podkr. – M.H.] na swoje ekrany”170, naiwnie wierząc, że jednomyślne stanowisko całej branży filmowej wymusi na Pacie rezygnację z monopolu.
Z tego bojkotu nic nie wyszło, przede wszystkim dlatego, że w pierwszych latach aktualności PAT ukazywały się bardzo nieregularnie. Prawdopodobnie w roku 1928 miały formę krótkich reportaży z aktualnych wydarzeń, np. imie-nin Marszałka Piłsudskiego. Kształt kroniki aktualności filmowe wydawane przez PAT uzyskały w następnym roku. Na przełomie lat 1929/1930 okazjo-nalnie korzystały z serwisów zagranicznych.
W następnych latach sprawdziły się natomiast przewidywania na temat
„zasklepienia w rutynie” i braku gwarancji dobrych zdjęć.
Tygodniki PAT – mimo że powstające pod parasolem rządowej agen-cji prasowej i będące, w stosunku do Wytwórni Doświadczalnej, na pozyagen-cji uprzywilejowanej – od początku miały fatalną prasę. Krytykowano przypadko-wość lub monotonię podejmowanych tematów, niechlujną pracę operatorów, zły montaż, rutynę, a nade wszystko – system dystrybucji. Zarówno (wy-chodzącym w tym czasie równolegle z kronikami PAT) kronikom Wytwórni Doświadczalnej, jak i kronikom urzędowym PAT nie przysparzał popularności fakt, że jako nadprogram konkurowały z filmami Lloyda, Keatona, Chaplina, kreskówkami Maxa Fleischera, a od roku 1930 – z dźwiękowymi amerykań-skimi tygodnikami MGM, Paramountu, aktualnościami Foxa, z francuamerykań-skimi kronikami Gaumont.
Aktualności krajowe – pisał w liście do redakcji „Kina” inżynier Jerzy Grabczyk – wy-świetlane często jako dodatek do głównego programu, nie wytrzymują krytyki zwłasz-cza w porównaniu z kronikami Gaumonta lub Paramountu. W tych ostatnich każdy epizod przedstawiony jest w błyskawicznym, frapującym skrócie, nasi wytwórcy dają zdjęcia przewlekłe i monotonne, a nade wszystko biorą pod obiektyw tematy nudne i bez wyboru. Widziałem np. zdjęcia powiatowego komitetu wychowania fizycznego w Pińczowie i nieporadne obrazy z zawodów sportowych młodzieży pińczowskiej.
Bardzo lubię sport, cenię Pińczów – ale co taki obraz może kogo obchodzić?171
169 Tamże, s. 2.
170 Tamże.
171 Jerzy Grabczyk, Journal de… Pinczów czyli polskie kroniki filmowe. List do redakcji, „Kino”
1930 (16 marca), nr 2, s. 15.
od euforii niepodległości do symptomów kryzysu 153 W następnym numerze „Kina” inżynierowi Grabczykowi wtórowali już nie tylko kolejni zdegustowani czytelnicy, ale i sama redakcja:
Kroniki krajowe są istotnie ciemną plamą naszych ekranów. Przede wszystkim treść.
W 80 proc. – Gdynia. Poświęcenie tego, rocznica tamtego, wizyta jeszcze kogo in-nego. Potem smętny ogród zoologiczny w Warszawie. Potem Tatry, Karpaty i inne krajoznawcze obrazki – nieciekawe, monotonne, przydługie. I to w szeregu kin rów-nocześnie. Rzadko kiedy zdjęcie zajmujące, jak swego czasu wyświetlane polowanie na borsuki – istotnie godne obiektywu zagranicznego. I jeszcze jedno. Ofiarą tzw.
Kronik Tygodniowych są uroczystości z udziałem czynników oficjalnych, z udziałem najwyższych dostojników państwa. Wypada tę rzecz raz wreszcie powiedzieć głośno.
Zdjęcia takie, jeśli mają być propagandą – są propagandą najgorszą. Nużą widza, który daje temu – jak to mieliśmy sposobność stwierdzić – wyraz, nie licujący z godnością momentu i osób przedstawionych na ekranie. Centralnemu Biuru Filmowemu nie wolno przejść nad tym do porządku dziennego172.
W przeciwieństwie do urzędowych aktualności krajowych PAT aktual-ności Wytwórni Doświadczalnej miały zdecydowanie lepszą opinię zarówno wśród widzów, jak i recenzentów. Chwalono je m.in. za bardziej urozmaiconą tematykę i ciekawe pomysły operatorów, np. zwolnione zdjęcia skoków nar-ciarskich w Zakopanem173.
Największą irytację widzów budziły jednak niekończące się powtórki tych samych kronik, których aktualnością na ekranie nikt się wtedy specjalnie nie przejmował.
[…] zdjęcia z otwarcia linii lotniczej Warszawa – Bukareszt i loty nad Warszawą wywołują już pewne zniecierpliwienie u publiczności174.
Widoki Beskidów Śląskich obiegają kina stołeczne już od wielu miesięcy175. Nadprogram – aktualności PAT-a sprzed kilku tygodni176.
Wobec „inwazji” dźwiękowych kronik amerykańskich, widzów interesowa-ło głównie to, czy kronika na ekranie jest dźwiękowa. Dodatkową konkurencją dla aktualności stało się radio, które bezpośrednio, „na żywo” transmitowało np.
wydarzenia sportowe. Wreszcie, „zagrożeniami” dla nadprogramów filmowych z kroniką były, popularne wśród widzów, wprowadzane przez właścicieli kin na przełomie lat dwudziestych i trzydziestych rewie wokalne i taneczne „na żywo”.
172 [Bez autora], 300 mtr. ciemnej plamy ekranu, „Kino” 1930, nr 3, s. 3.
173 „Kurier Warszawski” 1930, nr 317. Zob. także: Janusz Grot, Idealny program filmowy,
„Kalendarz Wiadomości Filmowych” 1929, s. 42–43.
174 Wiadomości bieżące. Z miasta. (B.) Przed ekranem, „Kurier Warszawski” 1930 (8 listopada), nr 306.
175 Wiadomości bieżące. Z miasta. (B.) Przed ekranem, „Kurier Warszawski” 1930 (18 września), nr 256.
176 Wiadomości bieżące. Z miasta. (B.) Przed ekranem, „Kurier Warszawski” 1930 (10 maja), nr 126.
W tym właśnie czasie w dużych miastach zdarzało się, że tak zwane dodatki przed filmem trwały niekiedy godzinę. Mieszano kroniki i krótkie filmy z wy-stępami artystów rewiowych, dokumenty z filmami rysunkowymi, reklamami, a same filmy traktowano bardzo swobodnie, urywając je na przykład w połowie.
W latach dwudziestych część materiałów kronikarskich pochodzących nie tylko z PAT, ale przede wszystkim z Wytwórni Doświadczalnej i wspo-mnianych wcześniej kronik, znalazła swoje miejsce w kronikach zagranicz-nych. Niektóre z tematów robili jednocześnie operatorzy polscy i francuscy.
Między innymi w latach 1919–1929 w kronikach Pathé i Gaumont znalazły się tematy: Marszałek Piłsudski, szef rządu, spogląda na Cytadelę, której był
Między innymi w latach 1919–1929 w kronikach Pathé i Gaumont znalazły się tematy: Marszałek Piłsudski, szef rządu, spogląda na Cytadelę, której był