Historia polskiego
filmu dokumentalnego
POZNAÑ 2015
UNIWERSYTET IM. ADAMA MICKIEWICZA W POZNANIU SERIA FILMOZNAWCZA NR 13
Abstract. Hendrykowska Małgorzata, Historia polskiego filmu dokumentalnego (1896–1944) [History of Polish Documentary Films (1896–1944)]. Poznań 2014. Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu [Adam Mickiewicz University Press]. Seria Filmoznawcza nr 13. Pp. 688, Figs. 130. Polish text with a summary in English.
This book reconstructs changes in the history of non-fiction films in the Polish lands that were annexed by three partitioning powers – during the Great War as well as during the period of Poland’s independence and occupation. Thus, it shows how non-fiction cinema functioned at the turn of the 20th century and how it grew in importance during the Great War. The book presents the first decade of the period of Poland’s independence and several overlapping di-rections in the development of documentaries: film chronicles (newsreels), current affairs programs as well as films promoting knowledge about Poland, i.e. Polish history and tradition, which were mainly aimed to unite the Polish lands in the minds of Poles from the territories that had previously been annexed by three partitioning powers. In the 1930s, following several years of efforts to introduce sound to cinema, non-fiction films became more involved in the state’s current politics than before. In the mid-1930s documentary cinema started to attract at-tention. These documentaries, some of which were m edium- and full-length films, were shot by filmmakers and cinematographers who were already fully aware of the need to extensively document economic, social and cultural life. The author shows how these films functioned as information sources and portrays documentary cinema’s relation to the social, political and artistic spheres. The final part of the book deals with documentaries that were made during the war and occupation. This book is the first comprehensive study of this kind that examines non-fiction cinema. It contains a catalog of Polish non-fiction films that were screened in movie theaters in the years 1896-1944. This is the first such catalog that has been created in Poland. Małgorzata Hendrykowska, Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, Wydział Filologii Polskiej i Klasycznej, Katedra Filmu, Telewizji i Nowych Mediów, ul. Aleksandra Fredry 10, 60-701 Poznań, Poland
Recenzent: prof. dr hab. Tadeusz Szczepański
Publikacja sfinansowana przez Narodowe Centrum Nauki (grant nr NCN2011/01/B/HS2/01298)
oraz Rektora Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu i Wydział Filologii Polskiej i Klasycznej UAM
© Małgorzata Hendrykowska 2014
This edition © Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2014
Fotografie
Biblioteka Narodowa
Biblioteka Uniwersytecka w Poznaniu Filmoteka Narodowa
Katedra Filmu, Telewizji i Nowych Mediów UAM zbiory prywatne
Projekt okładki i stron tytułowych: Ewa Wąsowska
Fotografia na okładce – ze zbiorów Biblioteki Uniwersyteckiej w Poznaniu
ISBN 978-83-232-2805-9
ISSN 1642-8595
spis treści 5
SPIS TREŚCI
Wstęp / 7 rozdział i
Historia tylko zasnęła (1896–1914) / 13
rozdział ii
Wielka Wojna fotografowana i filmowana / 51
rozdział iii
Od euforii niepodległości do symptomów kryzysu / 73
„Nęcący powab prawdy naocznej” / 74 ● „Zgranitować polską duszę” / 96
● „Możemy się już mierzyć z zagranicą” / 100 ● Próby organizacji produkcji / 104 ● Trzy filmy. Dokument filmowy w pierwszą rocznicę odzyskania
niepodległości / 109 ● Powszechna Wystawa Krajowa (PeWuKa) / 121 ● Inne dokumenty drugiej połowy lat dwudziestych / 128 ● Wokół refleksji nad filmem dokumentalnym / 137 ● Pierwszy powiew nowości / 141 ● Kroniki i aktualności lat dwudziestych / 144
rozdział iv
Od przełomu dźwiękowego do poszukiwań gatunkowych / 155
Na przełomie / 155 ● Start, Awangarda, Jalu Kurek i pytanie o aktualność dokumentu / 165 ● Związek Producentów Filmów Krótkometrażowych / 181
● W pułapce przywilejów / 187 ● Polska „dokumentalna” / 193 ● Portrety Polski czy wizerunkowa zdrada / 196 ● W kręgu tradycji i przeszłości / 209 ● Nowoczesna Polska na morzu, w powietrzu i na lądzie / 213 ● Polska mocarstwowa / 219 ● Wokół kultu Marszałka / 223 ● Dokumenty oświatowe i naukowe / 235 ●
Po co nam film dokumentalny? Ważniejsze polemiki prasowe (1936–1939) / 249
● Świadomość dokumentu / 261 ● Polskie filmy eksportowe – polskie
nagrody filmowe / 271 ● Sukcesy dokumentacji amatorskiej / 280 ● „Jesteśmy
gotowi” / 288
rozdział v
rozdział vi
Dokument filmowy w latach wojny i okupacji (1939–1944) / 317
Rok 1939… / 317 ● W okupowanej Polsce / 325 ● Filmy realizowane za granicą
/ 343 ● We Francji / 343 ● W Wielkiej Brytanii / 347 ● Filmowcy II Korpusu Polskiego / 358 ● W Stanach Zjednoczonych / 360 ● Filmy Pierwszej Dywizji Piechoty im. Tadeusza Kościuszki – Czołówka Filmowa / 362
Katalog / 369
Wstęp / 369 ● Wykaz źródeł i skrótów / 372 ● Katalog dokumentów filmowych zrealizowanych w latach 1895/1896–1944 (wybór) / 375
Bibliografia / 643 Indeks nazwisk / 661
wstęp 7
WSTĘP
P
oza krótkim okresem przełomu XIX i XX stulecia, przez pierwsze pół wieku swego istnienia polski film niefikcjonalny traktowany był zawsze jako zjawi-sko spoza centrum życia filmowego, zjawizjawi-sko drugo- i trzecioplanowe: raz mniej, kiedy indziej bardziej istotne dla całości budowanego obrazu.Złota epoka ruchomych obrazów, które dziś nazywamy filmami doku-mentalnymi, przypadła na pierwszą dekadę XX wieku, zanim jeszcze serca-mi i umysłaserca-mi widzów zawładnęły historie fabularne – romanse, sensacje, widowiska historyczne. W pierwszej dekadzie swego istnienia filmy były przede wszystkim ważnym źródłem informacji o świecie – o tym, jaki ruch panuje na ulicach Krakowa czy Warszawy, jak przebiegały uroczystości po-grzebowe Elizy Orzeszkowej czy Bolesława Prusa, jak wygląda samochód, corso kwiatowe, jak odsłaniano pomnik Adama Mickiewicza we Lwowie. Mówię tu tylko o filmach realizowanych na ziemiach polskich, nie włączając w to obrazów amerykańskich, niemieckich, francuskich. Pisałam o tym sze-roko w książce Śladami tamtych cieni. Film w kulturze polskiej przełomu stuleci
1895–1914.
Dokument filmowy w tych pierwszych latach stał się więc także sposobem nowego widzenia kultury z całą jej złożonością i różnorodnością. Więcej – pokazując widoki Łodzi, Bydgoszczy czy Warszawy, stwarzał szansę kulturo-wego zaistnienia lokalnych społeczności w niespotykanym dotąd wymiarze. W warunkach rozbitego, nieistniejącego państwa zapisana na taśmie filmowej atmosfera polskiego miasta, zwyczaje lub po prostu codzienność nabierały szczególnego znaczenia. Inna rzecz, że do czasu Wielkiej Wojny filmy doku-mentalne, obrazki rodzajowe realizowane w Warszawie czy Krakowie miały znacznie trudniejszą drogę do polskiego widza w innych zaborach niż filmy francuskie czy amerykańskie.
Lata Wielkiej Wojny i późniejsze konflikty zbrojne w przypadku fil-mów niefikcjonalnych wzmocniły rolę i znaczenie obrazu o charakterze dokumentalnym.
Przez całe lata dwudzieste film dokumentalny nie tylko w Polsce trak-tuje się bardzo instrumentalnie, użytkowo, rzadko widząc w nim szansę na zapis socjologiczny czy poszukiwania artystyczne. Choć jednocześnie daje się zaobserwować kilka tendencji, kilka wzajemnie przenikających się kierunków rozwojowych filmu niefikcjonalnego: kroniki, różnego typu aktualności krajowe, filmy o charakterze krajoznawczym, których intencją
jest scalenie ziem polskich w mentalności Polaków z ziem byłych trzech zaborów. Ta sama intencja przyświeca przekazom filmowym odwołującym się do historii i polskiej tradycji. Pojawia się też nowy wątek, rozwijany w la-tach trzydziestych, „filmu krótkiego” jako „szkoły dla przyszłych realizatorów filmów fabularnych”. Bez wątpienia momentem przełomowym dla rodzimej produkcji filmów dokumentalnych była w roku 1928 dziesiąta rocznica od-zyskania przez Polskę niepodległości. Powstało z tej okazji kilka pełnome-trażowych filmów zestawnych (montażowych), wyprodukowanych w wielu kopiach, dzięki którym udało się ocalić choć niewielką część najstarszych materiałów filmowych.
Po kilkuletnich zmaganiach z dźwiękiem, w dekadzie lat trzydziestych film niefikcjonalny silniej niż dotąd wciągnięty został w orbitę aktualnej po-lityki państwa. W refleksji filmowej nadal rzadko używa się terminu „film do-kumentalny”, zastrzegając go do zdjęć z wydarzeń historycznych. Najczęściej mówi się o filmie krótkim, jego znaczeniu dydaktycznym, oświatowym, choć owa bardzo szeroko rozumiana „oświatowość” często przykrywa banał tematu i schematyczność myśli. Niemniej, wątek filmu niefikcjonalnego służącego oświacie okazuje się niezmiernie ważny. Niewielu twórców myśli o filmie niefikcjonalnym w kategoriach artystycznych, szukając uzasadnienia dla tego typu produkcji w sferze szeroko rozumianej „przydatności”. Taka jest też po-lityka Polskiej Agencji Telegraficznej, której kulminacją jest akcja przekopio-wywania filmów niefikcjonalnych na taśmę 16 mm, łatwą do wykorzystania w edukacji.
Stąd też realizatorzy nadal najchętniej poruszają się po tematach z krę-gu tradycji, chlubnej przeszłości, często wykorzystują tematy krajoznawcze, a słabość swoich produkcji tłumaczą koniecznością i wymogiem dotarcia do najszerszego widza. Dopiero w połowie lat trzydziestych i później uwagę zwracają filmy, także średnio- i pełnometrażowe, realizowane już z pełną świadomością koniecznego sporządzania poszerzonej dokumentacji rozma-itych zjawisk ze sfery życia społecznego, gospodarczego czy kulturalnego.
Przemiany filmu niefikcjonalnego w Polsce w latach 1896–1944 ujęte całościowo nie były dotąd przedmiotem osobnego opracowania. W pionier-skiej pracy powstałej w latach sześćdziesiątych, jaką był tom pierwszy Historii
filmu polskiego 1895–1929, Władysław Banaszkiewicz i Witold Witczak filmom dokumentalnym i oświatowym (z lat 1923–1929) poświęcili dwie i pół strony. W drugim tomie Historii filmu polskiego autorstwa Barbary Armatys, Leszka Armatysa i Wiesława Stradomskiego rozdział Film krótkometrażowy 1930–1939 zajmuje wprawdzie 60 stron, ale skupiony jest głównie na działalności Polskiej Agencji Telegraficznej, Związku Producentów Filmów Krótkometrażowych i produkcji polskiej „awangardy”, czyli głównie Stowarzyszenia Miłośników Filmu Artystycznego („Startu”) – ugrupowania o skromnym dorobku, którego członkowie po roku 1945 zajęli kluczowe stanowiska w polskiej
kinemato-wstęp 9
grafii – znacznie mniej miejsca poświęcając innym ciekawym zjawiskom z zakresu produkcji filmowej.
Ze starszych publikacji nadal niezwykle cenna pozostaje wydana w roku 1967 książka Ireny Nowak-Zaorskiej Polski film oświatowy. Pozostałe mniej obszerne opracowania historyczne polskiego filmu i kina z konieczności ograniczają zakres tematyki kina niefikcjonalnego przed rokiem 1939 do niezbędnego minimum.
Przyczyn takiego stanu rzeczy jest kilka. Pierwsza z nich, najważniejsza, to fakt, że z całego dorobku polskiego kina niefikcjonalnego (1896–1939) zachowało się do naszych czasów zaledwie około 15–20 procent przedwo-jennej produkcji, choć różnie się to układa w poszczególnych latach. Nie możemy więc – wzorem zachodnioeuropejskich czy amerykańskich histo-ryków filmu – usiąść przy stole montażowym w archiwum i przeglądać stare taśmy, by na tej podstawie zbudować rozwinięty, podbudowany teoretycznie wywód. W związku z tym nietrafne wydaje mi się mechaniczne przenosze-nie standardów refleksji zachodnioeuropejskiej czy amerykańskiej na teren polskich badań. Refleksja zachodnioeuropejska zaczęła się z innego pułapu wyposażenia źródłowego: właśnie od badań archiwalnych, od studiowania samych filmów, które stanowią podstawę tego typu pracy. Poza tym kino niefikcjonalne w Polsce powstawało w okolicznościach pod wieloma wzglę-dami nieporównywalnych z warunkami zachodnioeuropejskimi, nie mówiąc już o amerykańskich; najpierw w kontekście braku własnej państwowości, a wkrótce – w warunkach ogromnego zapóźnienia ekonomicznego i w kon-tekście wyzwalania się spod mentalnych pozostałości zaborów.
Jest i inny bardzo prozaiczny powód braku zainteresowania historyków filmu polskim filmem niefikcjonalnym. W dwudziestoleciu międzywojen-nym nie zdarzyło się w Polsce zjawisko na miarę angielskiego dokumentu społecznego, radzieckiej czy czeskiej awangardy, nie powstał film, który na trwałe zapisałby się w zagranicznej czy polskiej historii sztuki filmowej. To niewątpliwie zniechęca. Cóż więc robić? Pozostawić dotychczasowy stan rzeczy jako nienaruszalny? Uznać, że filmy, scenariusze, dokumenty spłonęły wraz z legendarnym archiwum Ryszarda Biskego? Cierpliwie czekać, aż raz na jakiś czas z któregoś z zagranicznych archiwów spłynie do nas jeden może dwa filmy niefikcjonalne?
W moim przekonaniu, należy – mimo wielu luk i niewiadomych – spró-bować dokonać systemowej rekonstrukcji dziejów polskiego filmu niefikcjo-nalnego na podstawie wszystkich dostępnych aktualnie materiałów.
A zatem rekonstruujemy historię filmu niefikcjonalnego na ziemiach pol-skich pod trzema zaborami, w latach Wielkiej Wojny, w Polsce niepodległej oraz w latach okupacji. Układamy z rozsypanych puzzli czy – jak kto woli – fragmentów mozaiki całość dotąd nie do końca złożoną. Układamy po raz pierwszy, rozpoczynając od żmudnych i nieefektownych badań źródłowych.
Nie mamy bardzo wielu filmów (lub mamy je jedynie we fragmentach), a więc musimy bazować na prasie: recenzjach, omówieniach, streszczeniach (wcale nie tak częstych w przypadku filmu krótkiego), kalendarzach, wspo-mnieniach, oficjalnych sprawozdaniach etc. Częstokroć są to źródła zawodne. Recenzenci z lewej i prawej strony międzywojennej sceny politycznej nasta-wieni byli do polskiego kina więcej niż krytycznie, choć z zupełnie odmiennych powodów. Niekiedy jedynym źródłem wiedzy o filmie jest streszczenie, czasem przypadkowy opis, stąd tak często przywołuję w tekście różne relacje prasowe. Bez wątpienia szansę lepszej rekonstrukcji historii filmu niefikcjonal-nego stworzyły nowe opracowania szczegółowe, zwłaszcza monografie filmowe miast i regionów, przede wszystkim książka Barbary Gierszewskiej
Kino i film we Lwowie do 1939 roku (Kielce 2006, wyd. 2, Kielce 2014), Hanny Krajewskiej Życie filmowe Łodzi 1896–1939 (Warszawa–Łódź 1992), Mariusza Guzka Filmowa Bydgoszcz 1896–1939 (Toruń 2004) oraz Co wspólnego z
woj-ną ma kinematograf? Kultura filmowa na ziemiach polskich w latach 1914–1918
(Bydgoszcz 2014), Natana Grossa Film żydowski w Polsce (Kraków 2002), Urszuli Biel Śląskie kina między wojnami czyli przyjemność upolityczniona (Katowice 2002), Jana Lewandowskiego Kino na pograniczu. Wędrówki po
dziejach filmu na Górnym Śląsku (Katowice 1998), Marka Andrzejewskiego
Z dziejów kina w Gdańsku w latach 1896–1945 (Gdańsk 2013), cykl książek pod redakcją Andrzeja Gwoździa poświęconych życiu filmowemu na Śląsku; Romana Włodka 100 lat „Marzenia”. Historia kina w Tarnowie (Tarnów 2013), Moniki Bator Życie filmowe w województwie kieleckim do 1939 roku (Kielce 2013), Zbigniewa Wyszyńskiego Filmowy Kraków 1896–1971 (Kraków 1975) czy monografie twórców: Jolanty Lemann Eugeniusz Cękalski (Łódź 1996) czy też Jerzego Maśnickiego i Kamila Stepana Pleograf. Słownik
biograficz-ny filmu polskiego 1896–1939 (Kraków 1996), w którym opracowane zostały wybrane biogramy ludzi filmu. W odniesieniu do czasów wojny i okupacji nadal bezkonkurencyjne pozostaje opracowanie Stanisława Ozimka Film
polski w wojennej potrzebie (Warszawa 1974), a także wcześniejsza publikacja Władysława Jewsiewickiego Polscy filmowcy na frontach drugiej wojny
świato-wej (Warszawa 1972). Dobrym uzupełnieniem kontekstów filmu i kina są publikacje Waldemara Grabowskiego Polska Agencja Telegraficzna 1918–1991 (Warszawa 2005) oraz Marcina Krzanickiego Fotografia i propaganda. Polski
fotoreportaż prasowy w dwudziestoleciu międzywojennym (Kraków 2013). Przedmiot mojego szczególnego zainteresowania stanowi proces prze-obrażeń tego typu filmu, który dziś określamy mianem niefikcjonalnego, a który wówczas funkcjonował przede wszystkim jako „film krótki”, nie do końca zdefiniowany lub też definiowany bardzo nieprecyzyjnie jako impresja, reportaż, film oświatowy itp. Interesuje mnie sposób funkcjonowania tego typu filmów jako źródła informacji, jego związków z życiem społecznym, politycznym i artystycznym. Historię filmu niefikcjonalnego w Polsce trzeba
wstęp 11
zobaczyć w perspektywie zbliżonej do koncepcji „długiego trwania” Fernanda Braudela, bowiem sposób myślenia dla Polaków po blisko 125 latach zaborów nie skończył się w roku 1918, ani nawet w 1939. Źródeł takiego a nie innego funkcjonowania filmu niefikcjonalnego w Polsce szukać należy także w sfe-rze: ekonomii, polityki, propagandy, psychologii społecznej. Trzeba zobaczyć także film niefikcjonalny w kontekście sztuk plastycznych, fotografii praso-wej, rodzącej się kultury popularnej, która zawładnęła wyobraźnią szerokiej publiczności i wpłynęła na tematykę i sposób przedstawiania w różny sposób dokumentowanej rzeczywistości.
Ostatnia część książki dotyczy dokumentów powstałych w latach wojny i okupacji.
Dzięki najnowszym możliwościom techniki filmowej w ostatnich latach możemy obserwować zjawisko swego rodzaju społecznej reanimacji filmów powstałych w latach wojny. Najnowsze techniki komputerowe nadają tym filmom nowe życie.
Graniczną datą zamykającą obraz pierwszej części historii polskiego kina niefikcjonalnego jest rok 1944. Jak zawsze w takich przypadkach, jest to data bardzo umowna. Wyznacza ją dzień 27 listopada 1944 roku – data premiery pierwszego polskiego filmu dokumentalnego Majdanek – cmentarzysko Europy, powstałego po wyparciu Niemców z części terytorium ziem polskich. Zarówno w tym tomie, jak i w tomie następnym mowa jest jednak także o filmach z lat 1944/1945. Polska Kronika Filmowa, której pierwszy numer ukazał się w grud-niu 1944 roku, omówiona została w osobnym rozdziale Historii polskiego filmu
dokumentalnego 1945–2014 – drugiej części opracowania, w której kontynuowa-ne są rozważania nt. powojennych już dziejów polskiego kina niefikcjonalkontynuowa-nego. Dla zbudowanej rekonstrukcji za pierwszorzędnie ważną uznałam ko-nieczność stworzenia nieistniejącej dotąd bazy, czyli katalogu filmów niefik-cjonalnych, które wyświetlane były na ekranach kin polskich w latach 1896– 1944. To żmudne zajęcie zajęło mi kilka lat, a o szczegółach jego powstawania piszę we wstępie do katalogu zamieszczonego na końcu tej książki.
Składam gorące podziękowania wszystkim, którzy pomogli mi przy zbieraniu materiałów do książki. Zwłaszcza Pani Dyrektor Manueli Padoan z Archiwum Gaumont/Pathé w Paryżu, dzięki której mogłam zobaczyć szereg filmów niedostępnych w Polsce, oraz pracownikom Filmoteki Narodowej: Panu Dyrektorowi prof. dr. hab. Tadeuszowi Kowalskiemu, a zwłaszcza Panu Adamowi Wyżyńskiemu i Pani Ewie Ferency. Dziękuję także za pomoc Panu Jakubowi Skuteckiemu z Biblioteki Uniwersyteckiej w Poznaniu, Panu Arkadiuszowi Bednarkowi z Katedry Filmu, Telewizji i Nowych Mediów UAM oraz Pani Magdalenie Dąbrowskiej. Osobne, bardzo gorące podziękowania składam Pani red. Annie Rąbalskiej z Wydawnictwa Naukowego UAM za bardzo wnikliwą lekturę całości publikacji poświęconej historii polskiego kina niefikcjonalnego 1896–2014.
historia tylko zasnęła (1896–1914) 13
ÙÊþþ®Á ®
HISTORIA TYLKO ZASNĘŁA
(1896–1914)
Zwykła taśma celuloidowa, naświetlona, stanowi nie tylko dokument historyczny, lecz także cząstkę historii – historii, która nie umarła i do której wskrzeszenia nie trzeba geniuszu. Historia bowiem tylko zasnęła; podobna do pierwotnych organizmów, żyjących
życiem ukrytym i budzących się po latach pod wpływem odrobiny ciepła i wilgoci, potrzebuje jedynie promienia światła przebijającego wśród ciemności soczewkę, aby się przebudzić i przeżywać na nowo minione godziny. Bolesław Matuszewski, Nowe źródło historii
W
dość powszechnym przekonaniu historia filmu dokumentalnego rozpoczy-na się pod koniec lat dwudziestych wraz z filmami powstającymi w Wielkiej Brytanii w otoczeniu Johna Griersona, zwanego niekiedy ojcem (nie tylko brytyjskiego) dokumentu. Autor filmu Drifters (Poławiacze śledzi, 1929) trak-tował film jako źródło informacji i edukacji. To Grierson właśnie miał się posłużyć po raz pierwszy określeniem documentary film i to on miał podjąć pierwszą próbę definicji filmu dokumentalnego jako „twórczej interpretacji rzeczywistości”. Są też zwolennicy wiązania początków dokumentu z filmami Roberta Flaherty’ego, zwłaszcza Nanukiem z Północy (1922), przedstawiają-cym codzienną walkę o przetrwanie Innuitów – mieszkańców wschodniego wybrzeża Zatoki Hudsona i Moaną (1926), w odniesieniu do której Grierson sformułował wspomnianą wyżej definicję.Wynikałoby z tego, że dopiero w latach dwudziestych pojawiła się świado-mość odrębności rodzaju filmowego, jakim jest dokument, odmienności jego poetyki, intencji realizatorskich, celów i sposobów społecznego funkcjonowania.
Warto w tym miejscu zwrócić uwagę na fakt dobrze znany historykom filmu, ale niewystarczająco funkcjonujący w szerokim obiegu społecznym. Świadomość odrębności dokumentu jako rodzaju filmowego jest zjawi-skiem, które swymi korzeniami sięga końca XIX stulecia. Myślę, rzecz jasna, o Bolesławie Matuszewskim (ale nie tylko o nim, o czym za chwilę) i jego dwóch pionierskich w skali światowej rozprawach: Une Nouvelle Source de
l’Histoire (Création d’un Dépôt de Cinématographie historique) [Nowe źródło historii
(O założeniu składnicy kinematografii historycznej)], wydanej w marcu 1898 roku1,
i La photographie animée, ce qu’elle est, ce qu’elle doit ĕtre (Ożywiona fotografia, czym
jest, czym być powinna) – opublikowanej w tym samym roku.
Matuszewski, formułując swoje rozważania o przeznaczeniu kinemato-grafu, ponad dwa lata od pierwszego płatnego pokazu braci Lumière ma już pewną skalę porównawczą. Pisze wprost:
Kinematografia nie jest w swej istocie narzędziem rozrywki, zabawką dorosłych dzieci. Zasługuje ona na to, by służyć celom mniej frywolnym i kryje w sobie inne wartości niż te, które jej obecnie zaczyna się przypisywać2.
Żyjąc w Paryżu, widział zapewne niejeden z pierwszych filmów fikcji – świa-domie opowiada się więc za modelem kina niefikcjonalnego, kina dokumen-tującego rzeczywistość i pozostającego w służbie Nauki i Postępu.
Rozważania Bolesława Matuszewskiego były wielokrotnie przedmiotem analiz3, warto więc w tym miejscu przypomnieć tylko podstawowe tezy, które
wiążą się z postrzeganiem ożywionej fotografii jako obrazu o charakterze dokumentalnym.
W pierwszej z tych prac – Nowym źródle historii – Matuszewski pisze wprost o „dokumentach obrazowych” i próbuje zainteresować odpowiednie środowi-ska ideą stworzenia kolekcji dokumentów filmowych, wierząc niezbicie, że zain-1 Broszura ta najpierw opublikowana została na łamach paryskiego dziennika „Le Figaro” jako list Matuszewskiego do redakcji. W kwietniu 1898 roku ukazała się nieco rozszerzona tzw. ozdobna edycja tej broszury. Podaję za: Zbigniew Czeczot-Gawrak, Bolesław Matuszewski, filozof
i pionier dokumentu filmowego, w: Bolesław Matuszewski, Nowe źródło historii. Ożywiona fotografia
czym jest, czym być powinna. Pierwsze w świecie traktaty o filmie, Warszawa 1995, s. 10.
2 Bolesław Matuszewski, Ożywiona fotografia, czym jest, czym być powinna, w: Bolesław Matuszewski i jego pionierska myśl filmowa (dokumenty i wstępne komentarze), tłum. Zbigniew Czeczot-Gawrak, Warszawa 1980, s. 143.
3 Zob. m.in. cytowane wyżej opracowanie wydane przez ówczesną Filmotekę Polską; rozszerzoną wersję tej publikacji: Bolesław Matuszewski, Nowe źródło historii. Ożywiona
fotogra-fia…; francuskie opracowanie: Boleslas Matuszewski, Ecrits cinématographiques, edition établie par Magdalena Mazaraki, préface de Roland Cosanday, Paris 2006, a tu zwłaszcza teksty: Luce Lebart, Archiver les Photographies fixes et animées: Matuszewski et „L’internationale documentaire” oraz Magdalena Mazaraki, Boleslas Matuszewski: de la restitution du passé à la construction de l’avenir; Giovanni Grazzini, La memoria negli occhi: Bolesław Matuszewski un pioniere del cinema, Roma 1999. Na uwagę zasługuje także bardzo rzetelny, oparty na badaniach archiwalnych i rozwiewający niektóre z mitów tekst Władimira M. Magidowa Wyniki kinematograficznej i naukowej działalności
historia tylko zasnęła (1896–1914) 15
teresowanie fotografów kinemato-graficznych przeniesie się „ze scen czysto rozrywkowych i charaktery-stycznych na wypadki i widowiska posiadające wartość dokumentalną,
z błahostek życia na wycinki życia publicznego i państwowego”4. Żywa
foto-grafia przestanie być wtedy sposobem zabijania czasu, a stanie się „przyjemną metodą badania przeszłości”. Myliłby się ten, kto uważałby, że dokumentowanie współcześnie dziejącej się historii oznacza dla Matuszewskiego ustawienie kamery w sali, w której toczą się ważne obrady, czy też na dworcu kolejowym przed przyjazdem ważnych gości. Fakt historyczny nie zdarza się tam, gdzie się go oczekuje – mówi – a historia nie składa się jedynie z uroczystości prze-widzianych, uprzednio zorganizowanych i gotowych do sfotografowania.
Niewątpliwie skutki wydarzeń historycznych są zawsze łatwiejsze do uchwycenia niż przyczyny. Sprawy jednak wyjaśniają się jedne przez drugie; ukazane jasno przez kinematograf skutki oświetlą jaskrawo ukryte w ich cieniu przyczyny5.
Zakłada więc nie prostą rejestrację faktów historycznych, ale ich i n t e r p r e -t a c j ę, pozwalającą odsłonić np. źródła i konkre-t pokazanych wydarzeń. To zupełnie współczesny punkt widzenia. Spuśćmy za to zasłonę milczenia na fakt, że Matuszewski widzi w dokumencie filmowym jedynie czystą prawdę, któż by bowiem retuszował tysiące klatek filmowych – mówi. O montażu nawet nie wspomina, bo go sobie po prostu nie wyobraża.
I wspomniana broszura, i następna – Ożywiona fotografia, czym jest, czym być
powinna, złożona do druku w sierpniu 1898 roku – podkreślają także główny cel dokumentów obrazowych, jakim jest wykorzystanie ich w szeroko rozu-mianej oświacie. Żywa Fotografia ma więc szansę, aby stać się w różnych dzie-dzinach środkiem nauczania, pomocniczym instrumentem badań naukowych, środkiem oddziaływania na dusze ludzkie. Horyzont praktycznej wyobraźni Matuszewskiego, gdy mowa o możliwościach zastosowania kinematografu, jest ogromny: od przemysłu (uwzględniając w tym reklamę) przez drobne rzemio-sło, rolnictwo, medycynę, wojskowość, kryminalistykę, zapis etnograficzny, re-jestracje tańca i pantomimy, sztuki aktorskiej i inscenizacyjnej. Dokumentacja zastanej rzeczywistości we wszystkich możliwych przejawach i zastosowa-4 Bolesław Matuszewski, Nowe źródło historii, tłum. Bolesław Michałek, w: tegoż, Nowe źródło historii. Ożywiona fotografia…, s. 55.
5 Tamże, s. 55–56.
Strony tytułowe broszur Bolesława Matuszewskiego z 1898 roku
nie jej w dydaktyce (szeroko ro-zumianej oświacie) przenikają się i przeplatają przez wszyst-kie wywody Matuszewswszyst-kiego. Dokumentowanie oznacza dla niego użyteczność społeczną w opozycji do materiałów służą-cych zwykłej rozrywce. „Trzeba […] propagować wśród publicz-ności ideę Kinematografii użytecz-nej – pisze – przez organizowanie projekcji o charakterze dokumen-talnym, a nie rozrywkowym”6. Sfera
faktów i sfera fikcji zostają przez niego definitywnie rozdzielone.
Międzynarodowy rozgłos, jaki zyskały poglądy Bolesława Ma-tuszewskiego na przełomie XIX i XX stulecia i później, obok bez-dyskusyjnego aspektu oryginalności, wynikał także z faktu, że zostały one sformułowane i opublikowane w języku francuskim w samym sercu ówczes-nej Europy – Paryżu. Wyrażone przez Matuszewskiego nadzieje związane z dokumentacją rzeczywistości za pośrednictwem obrazu filmowego nie były jednak wyłącznie jego udziałem.
Pojawienie się broszury Bolesława Matuszewskiego odbiło się w roku 1898 szerokim echem w polskiej prasie, podkreślającej dokumentacyjny aspekt ożywionej fotografii. Tylko w roku 1898 omówiły jego działalność: „Kurier Warszawski”, „Tygodnik Ilustrowany”, „Kurier Poranny” i warszawskie „Słowo”.
[…] p. Bolesław Matuszewski powziął myśl zużytkowania kinematografu jako źródła historycznego. Zdjęcie kinematograficzne w samej rzeczy służyć może jako doku-ment historyczny wielkiej wagi, dokudoku-ment bardzo ścisły, bodaj najwiarygodniejszy. Wszelkie źródła piśmienne czy drukowane jako dzieła umysłu ludzkiego z samej natury rzeczy muszą być mniej lub więcej skromne. Stąd wynika względność tzw. prawdy historycznej. Tymczasem kinematograf – źródło historii czysto, że tak po-wiem, mechanicznej – jest dokumentem bezwzględnie prawdziwym: kinematograf nie kłamie nigdy […]7.
6 Bolesław Matuszewski, Ożywiona fotografia czym jest, czym być powinna, tłum. Zbigniew Czeczot-Gawrak, w: tegoż, Nowe źródło historii. Ożywiona fotografia…, s. 179.
7 Z tygodnia na tydzień, „Tygodnik Ilustrowany” 1898, nr 31, s. 599.
historia tylko zasnęła (1896–1914) 17
A „Kurier Warszawski” na bazie tych samych wiadomości podawał infor-mację o projekcie utworzenia w paryskiej Bibliotece Narodowej specjalnego działu klisz kinematograficznych jako podstawy przyszłego archiwum doku-mentów historycznych „zobrazowanych w szeregu scen z wypadków współ-czesnych”. Informacje o broszurze Matuszewskiego La photographie animée, choć wymieniają zastosowanie kinematografii w szeroko rozumianej oświacie, podkreślają przede wszystkim jej walory dokumentacyjne, dosłownie: „ko-rzyści, jakie nowy wynalazek może oddać przyszłym pokoleniom”8.
Zachwycamy się nowoczesnym sposobem myślenia o dokumencie kinema-tograficznym Bolesława Matuszewskiego z roku 1898. Pisze on o zastosowaniach kinematografu w ówczesnym centrum świata, a w każdym razie Europy – Paryżu. Tymczasem prawie dwa i pół roku przed nim, w maju 1896 roku, na peryferiach tego świata, w Warszawie pod zaborem rosyjskim, jeden z najciekawszych umy-słów swojej epoki i entuzjasta wszelkich wynalazków Bolesław Prus na łamach „Kuriera Codziennego” pisze o rejestracji kinematograficznej:
Odtworzy ona wiele zdarzeń życia codziennego, niekiedy nawet wypadków histo-rycznej doniosłości, może p r z e c h o w y w a ć i p o w t ó r z y ć [podkr. – M.H.] wiele zjawisk natury, ożywić cienie osób zmarłych a drogich nam.
I w dalszym ciągu:
Stajemy na granicy niemal fantastycznego świata. Bo proszę sobie wyobrazić naszych wnuków, którzy będą słuchali oper, będą przypatrywali się baletom, będą przyjmowali żywy udział w zabawach, pracach, posiedzeniach parlamentu, w codziennej biega-ninie, a nawet w sporach i walkach ludzi, którzy już od dawna zmarli, po których nawet nie zostały prochy!...9
Jeszcze wcześniej, bo w pierwszym numerze „Tygodnika Ilustrowanego” z roku 1896, numerze przesiąkniętym jeszcze atmosferą świąt Bożego Narodzenia i Nowego Roku, poczytny autor powieści podróżniczych, fanta-stycznych i popularnonaukowych Władysław Umiński publikuje tekst zaty-tułowany Z krainy czarów10. W tekście tym, obok opisu działania urządzenia
zwanego cynematografem, Umiński rysuje szerokie perspektywy naukowe i dokumentacyjne związane z wykorzystaniem nowego wynalazku. „Przyrząd
8 Kinematograf, „Kurier Warszawski” 1898, nr 302.
9 Bolesław Prus, Kronika tygodniowa, „Kurier Codzienny” 1896 (28 maja / 9 czerwca), nr 158, s. 2. Ściślej rzecz ujmując: w pierwszym cytowanym zdaniu Prus powołuje się na objaśnienia, których udzielili mu na Wystawie Hygienicznej polscy wynalazcy: Piotr Lebiedziński oraz Jan i Józef Popławscy. Następne zdanie jest już refleksją pisarza. Warto też zwrócić uwagę, że Prus pisze nie o rejestracji kinematograficznej, lecz o (nieco przekręcając prawidłowy termin) „chromofotografii”. Chromofotografią u schyłku XIX wieku określano „fotograficzną rejestrację
faz ruchu, utrwalonych w równomiernych odstępach czasu”.
ten stanie się nie tylko przyjemną rozrywką, nauczycielem, ale i zbieraczem cennych d o k u m e n t ó w ż y c i o w y c h [podkr. – M.H.], z których będą ko-rzystali nasi synowie i wnukowie”. Dodam, iż cytowany tekst ukazał się tydzień po pierwszej płatnej prezentacji kinematografu braci Lumière w Paryżu11.
Kilka miesięcy później, w sierpniu 1896 roku, we Lwowie Zygmunt Korosteński na łamach miejscowej „Dźwigni” publikuje artykuł Kinematograf –
fotografia ruchu i życia12. Obok szczegółów technicznych omawianego aparatu
(a jest nim tym razem aparat Thomasa Alvy Edisona), jego autor skupia się przede wszystkim na społeczno-kulturowym sensie zastosowania nowego wynalazku. Z Umińskim i Prusem, a także z późniejszym Matuszewskim, łączy Korosteńskiego szczególne zwrócenie uwagi na perpektywy dokumentalne zapisu filmowego.
Kinematograf – pisze – […] będzie u t r w a l a ł i r e p r o d u k o w a ł [podkr. – M.H.] wszelkie ważniejsze zdarzenia w dziejach przyrody i ludzkości i podawał je pokole-niom następnych wieków13.
Postrzega więc kinematograf jako aparat pomocny w staraniach o zachowa-nie dziedzictwa kulturowego obecnych i przyszłych pokoleń. Nie kozachowa-niec na tym. Kilka miesięcy później, w grudniu 1896 roku, a więc półtora roku przed publikacjami Matuszewskiego wydanymi w Paryżu, na łamach tego samego lwowskiego dwutygodnika Korosteński występuje z inicjatywą utworzenia we Lwowie muzeum poglądowego, „które ściągnęłoby tłumy publiczności zwa-bionej nowościami, jak: widok okolic podbiegunowych odfotografowanych przez Nansena, prześwietlanie ciała ludzkiego promieniami rentgenowskimi, produkcje kinematografowe, grafofonowe, fotofonowe, megafonowe itp.”14.
Rozszerzając w ten sposób sens społeczny kinematografu o wykorzystanie go w szeroko rozumianej oświacie15.
Przytoczone tu poglądy Prusa, Umińskiego, Korosteńskiego są przy-kładem nowoczesnego, perspektywicznego myślenia o nowym wynalazku. Wielu spośród pierwszych komentatorów kinematografu – choć bywało, że podkreślali naukowy charakter tego aparatu – robiło to często dla reklamy, podniesienia rangi nowego wynalazku, interesując się przede wszystkim dokładnością w oddaniu szczegółów, płynnością ruchu i możliwościami wy-eliminowania drgania obrazu. Prus, Umiński, Korosteński nie mają za sobą 11 Więcej na ten temat: Małgorzata Hendrykowska, Pierwszy polski tekst o kinematografie braci Lumière, „Iluzjon” 1994, nr 3/4, s. 91–97.
12 Zygmunt Korosteński, Kinematograf – fotografia ruchu i życia, „Dźwignia” 1896 (16 sierpnia). Zob. także przedruk tego artykułu w „Iluzjonie” 1988, nr 1, s. 50–51. Artykuł jest niepodpisany, ale wedle ustaleń Andrzeja Urbańczyka, jego autorem jest Zygmunt Korosteński.
13 Zygmunt Korosteński, Kinematograf – fotografia ruchu i życia, „Iluzjon” 1988, nr 1, s. 51. 14 „Dźwignia” 1896 (1 grudnia), nr 23.
15 Więcej na ten temat zob. Andrzej Urbańczyk, Zygmunt Korosteński pionier polskiej myśli filmowej, „Iluzjon” 1987, nr 4, s. 52–53.
historia tylko zasnęła (1896–1914) 19
jeszcze doświadczenia Matuszewskiego – nie znają filmu fikcji. Wszyscy oni jednak postrzegają ożywioną fotografię jako rodzaj wizualnego dokumentu przydatnego w szeroko rozumianej edukacji. Doskonale rozumieją, że wy-darzenia i zjawiska z realnego życia należy nie tylko rejestrować na taśmie filmowej, ale także zachowywać dla historii, potomnych.
Wspólnota poglądów i pewne wyczulenie na dokumentalizm obrazów u schyłku XIX wieku mają także inne źródła. W moim przekonaniu, wyni-kają one z pewnego – mówiąc nieprecyzyjnie – „ducha epoki”, wspólnego sposobu myślenia o przeszłości, historii w obliczu kończącego się stulecia. Podobne wyczulenie na dokument wizualny, przemijalność czasu, mogliśmy obserwować pod koniec XX stulecia. W przywoływanych pracach, w związku z dokumentowaniem rzeczywistości, stale czytamy o korzyściach, jakie nowy wynalazek może oddać przyszłym pokoleniom: będą z tego „korzystali nasi synowie i wnukowie” (Umiński), „może on zdarzenia z chwil obecnych […] podać przyszłym pokoleniom i wiekom” (Korosteński), „utrwali barwy hi-storyczne każdej epoki” dla naszych wnuków i prawnuków (Matuszewski) czy – jak w wizji Bolesława Prusa – wnukowie nasi będą uczestniczyli w życiu codziennym ludzi, „po których nawet nie zostały prochy”. Nieuchronność przemijania w obliczu kończącego się stulecia wyrażała się m.in. chęcią zare-jestrowania w fotografii, kinematografie chwil i zjawisk ulotnych, nastrojów, klimatów. Zapisania na taśmie „migotliwości” i zmienności wielkomiejskiego ruchu, tumanów kurzu po zburzonym murze, atmosfery koncertu w śródmiej-skim parku latem, nastroju zabawy na zimowej ślizgawce...
Zachowajmy jednak racjonalny dystans i umiar. Nie wszystkie filmy z prze-łomu XIX i XX wieku powstawały z chęci udokumentowania rzeczywistości. Czasem była to chęć wypróbowania wynalazku i zainteresowania nim lokalnej społeczności. Takie motywy kierowały zapewne Kazimierzem Prószyńskim, gdy w roku 1902 rejestrował Ruch uliczny przed posągiem Mickiewicza, Ślizgawkę
w Łazienkach, Na placu św. Aleksandra w Warszawie, Dolinę Szwajcarską podczas
letnich koncertów w Filharmonii. Zwykła ludzka próżność, chęć zobaczenia na ekranie swojej postaci oraz powszechnie znanych miejsc mogła spowodo-wać zainteresowanie wynalazkiem.
Czy Piotrowi Lebiedzińskiemu, jednemu z pionierów polskiej ki-nematografii, który rejestrował na szklanych kliszach popularnych aktorów tańczących krakowiaka
Scena z filmu Piotra Lebiedzińskiego
w polskich strojach ludowych, przyświecały intencje patriotyczne? Wreszcie, czy nieznani z nazwiska operatorzy, rejestrujący obrazy
W kawiarni lwowskiej (1897) lub Widok Starego
Rynku w Poznaniu (1898), myśleli o dokumen-tacji dla potomnych? Raczej nie. Pierwszy, zapewne, bazując na wspomnianej próżno-ści i ciekawopróżno-ści, przyciągnął na pokaz swoje-go filmu miejscowych amatorów kawy i ich znajomych, tzw. lepszą publiczność, która kreowała lokalne opinie o nowościach; dru-giego zapewne urzekła niezwykła, głęboka perspektywa ulicy i ruch odbywający się z na-chylonej pod kątem ulicy w kierunku kamery. Błyskawicznie też pokazał ten film w miej-scowym teatrze. Jeszcze inne spośród owych pierwszych filmów pełniły funkcję reklamo-wą, jak na przykład zarejestrowany przez niemiecką spółkę Deutsche Mutoscop und Biograph Company widok Juliusza Kossaka w berlińskiej pracowni (1899), szkicującego portret niemieckiego cesarza16. Przy czym nie
o reklamę Kossaka tu chodziło, lecz o rekla-mę firmy rejestrującej, która w ten sposób chciała dotrzeć do samego cesarza.
Formą bardzo skutecznej reklamy były także liczne „obrazy lokalne” kręcone przez wędrownych kinematografistów tuż po przyjeździe do miasteczka. Ustawiali kamerę na najbardziej ruchliwej ulicy, na miejscowym rynku, a następnego dnia zapo-wiadali swój program, zaczynając od „zdjęć lokalnych” z działającym jak magnes dopi-skiem „każdy będzie mógł się zobaczyć na ekranie”. Ten prościutki pomysł reklamowy, bazujący na ludzkiej ciekawości i próżności,
16 Więcej na ten temat zob. Andrzej Urbańczyk, Najstarsze filmy o Krakowie, Kraków 1990, s. 13–21.
historia tylko zasnęła (1896–1914) 21
w nieco zmodyfikowanej wersji wykorzystywano zresztą z powodzeniem jeszcze w drugiej połowie lat dwudziestych. Oto właściciel kina „Nowości” w Warszawie zapowiadał w listopadzie 1926 roku zdjęcia filmowe publicz-ności w kinie w czasie antraktów.
Już nazajutrz każdy będzie mógł zobaczyć siebie na ekranie. Nikogo nie powinno zabraknąć przy tym sensacyjnym filmowaniu, gdyż każdy może w sobie kryć dosko-nały materiał na artystę filmowego17.
Wiele spośród pierwszych prób filmowych było także zwyczajnym testowa-niem aparatu do pokazywania żywych fotografii, co nie znaczy, że zachowane „zdjęcia testowe” nie miałyby dla nas ogromnej wartości dokumentalnej! O tym,
że Kazimierz Prószyński nie zmierzał do dokumentowania rzeczywistości, a jedynie testował swój stale doskonalony aparat, świadczy fakt, że nie zare-jestrował wydarzeń dla ówczesnej Warszawy tak ważnych, jak na przykład: uruchomienie elektrowni na Powiślu, otwarcie Szkoły Sztuk Pięknych (1904); zapalenie pierwszych lamp elektrycznych na ulicach miasta (1906), budowa koś-cioła Zbawiciela (1901–1911), o których szeroko pisała warszawska prasa i które miały jednocześnie – używając współczesnego języka – potencjał filmowy.
Szukamy jednak w tym momencie filmów, u których źródeł leży świado-ma intencja dokumentalna, intencja zatrzyświado-mania, zarejestrowania zjawiska, zdarzenia dla potomnych.
Prawdopodobnie po raz pierwszy zdarzyło się to 30 października 1904 roku we Lwowie w trakcie uroczystości odsłonięcia pomnika Mickiewicza. Na ta-śmie filmowej zatytułowanej Odsłonięcie pomnika Adama Mickiewicza we Lwowie przedstawiono olbrzymi pochód mieszkańców Lwowa przed pomnikiem oraz trybuną honorową, na której zasiadał syn wieszcza – Władysław Mickiewicz18.
Począwszy od roku 1907 daje się zaobserwować na ziemiach polskich, zwłaszcza w najbardziej „wolnym” zaborze austriackim, coraz większą świa-domość – już nie teoretyczną, a praktyczną – rejestracji dokumentalnej.
W marcu 1907 roku z inicjatywy prezydenta Krakowa Juliusza Leo i przy udziale właściciela kinematografu „Cyrk Edison” Józefa Kleinbergera powstaje pierwszy – jak byśmy dziś powiedzieli – obraz-reportaż z miasta Krakowa. Najciekawsza w tym pomyśle sfilmowania miasta jest jednak preakcja. Na łamach m.in. krakowskich „Nowin” pojawiło się ogłoszenie informujące o rozpoczęciu
[...] zdjęć kinematograficznych z ważniejszych ulic, placów i momentów życia Krakowa. [...] Ponieważ obrazy kinematograficzne Krakowa odbędą wędrówkę po wszystkich stolicach europejskich i poza Europą, należałoby ożywić, o ile możliwości,
17 „Nasz Przegląd” 1926, nr 323.
18 Więcej na ten temat: Małgorzata Hendrykowska, Lwów w najstarszych obrazach filmowych (1897–1904), „Iluzjon” 1990, nr 3/4.
ruch uliczny, by Kraków nie ustępował pod tym względem innym miastom. Dlatego warto, aby mieszkańcy choć z ciekawości przyjrzeć się chcieli zdjęciu19.
Kraków w filmowej wizji prezydenta Leo ma być pięknym europejskim miastem, ale ów wizerunek trzeba trochę „podrasować”, zagęścić jego miejski charakter. Jest to więc zapis nieco zmanipulowany lub, powiedzmy omownie, zinterpretowany.
Z czego brała się ta potrzeba drobnej manipulacji? Odpowiedź na posta-wione tu pytanie trzeba poprzedzić istotną – w moim przekonaniu – dygresją. Mówimy o filmie na ziemiach polskich, o polskich tematach dokumen-talnych. Ale przecież w stałych kinematografach, które na przełomie lat 1906 i 1907 powstawały jak grzyby po deszczu, a także w kinach
wędrow-nych, oglądano nie tylko polskie tematy. Przeważały „obrazy z różnych stron świata”, zdjęcia z Paryża, Londynu, Moskwy, Madrytu, Wenecji i setki „zdjęć egzotycznych”: Targ w Hanoi, Wodospad Niagara, W Kanale Sueskim, Wyścigi
w Melbourne, Słonie w Aleksandrii, Wyprawa skór węży na Jawie, Kobiety dzikiej
Ameryki, Wodospad w Zambezi, Zachodnie brzegi Afryki – to tylko kilka spośród tytułów, które można było zobaczyć w tym czasie obok: Corsa automobilowego
w Paryżu, Przejażdżki gondolą przez weneckie piękności, Podróży po Sekwanie przez
Paryż, Ruchu na ulicach Londynu i Najnowszego budownictwa Europy.
Mieszkańcy ziem polskich pod trzema zaborami oglądali te filmy trochę inaczej niż widzowie w Monachium, Sztokholmie czy Bordeaux. Aspekt po-znawczy, informacyjny, kulturotwórczy był tu znacznie ważniejszy niż walory rozrywkowe pokazywanych obrazów. Dlaczego? W roku 1897, a więc w chwili gdy pojawiły się pierwsze filmy i pierwsi wędrowni operatorzy, 69,5 proc. miesz-kańców zaboru rosyjskiego stanowili analfabeci. W samej Warszawie było 41 proc. analfabetów wśród mężczyzn i 51 proc. wśród kobiet, w Łodzi 55 proc. wśród mężczyzn i 66 proc. wśród kobiet. Na terenie zaboru rosyjskiego jeszcze w roku 1904 poza Warszawą tylko trzy miasta posiadały wodociągi, w 58 mia-stach nie było ani jednego szpitala, w 53 – ani jednego hotelu, do początków XX wieku tylko 14 miast posiadało gazownie. Nieliczne wagony oświetlone elek-trycznością przejechały przez teren zaboru rosyjskiego w roku 1906, pierwszy warszawski tramwaj elektryczny ruszył w marcu 1908 roku20. W taki właśnie
świat przełomu stuleci na ziemiach polskich wkroczyły ożywione fotografie. Przywołany tu fragment obrazu ziem polskich u schyłku XIX stulecia skłania także do bardziej ogólnej refleksji, z pozoru bardzo oczywistej, ale nie zawsze respektowanej w europejskich badaniach historycznofilmowych. 19 „Nowiny” 1907, nr 64; „Naprzód” 1907, nr 64. Podaję za: Andrzej Urbańczyk, Najstarsze filmy o Krakowie…, s. 23.
20 Historia kultury materialnej Polski w zarysie, red. Witold Hensel i Jan Pazdur, t. 6, red. Bohdan Baranowski, Julian Bartyś, Tadeusz Sobczak, Wrocław 1979. Zob. także: Kazimierz Wyka,
Kultura polska w drugiej połowie XIX wieku, w: Historia Polski, red. Stanisław Arnold i Tadeusz Manteuffel, t. 3, cz. 1, Warszawa 1960.
historia tylko zasnęła (1896–1914) 23
Badając recepcję wczesnego kina, nie można nie uwzględniać kontekstów społeczno-kulturowych, kontekstów pozafilmowych – ograniczając się je-dynie do analizy medium21. Wracając jednak do polskich realiów, kino ze
swymi „żywymi obrazami z różnych stron świata” bywało już wtedy istotnym źródłem informacji i wiedzy. Wędrowny kinematografista, który docierał ze swoją skrzynką w najbardziej odległe zakątki zaboru rosyjskiego, demonstro-wanymi obrazami ze świata przerywał zamknięty krąg małomiasteczkowych zainteresowań swoich widzów. Właściciel wielkomiejskiego kina integrował rozproszonych, obcych sobie ludzi, przyczyniał się do rozbudzenia ich aktyw-niejszego niż kiedykolwiek dotąd związku umysłowego ze światem. Oglądanie obrazów z różnych stron świata nie było formą biernej, bezrefleksyjnej i ła-twej w odbiorze rozrywki, ale formą identyfikacji z kulturą, sposobem na odnalezienie swego miejsca w świecie. Stąd też wielokrotnie dawałam wyraz swemu przekonaniu, że kinematograf, mimo iż bywał niekiedy atrakcją na lokalnych jarmarkach, na ziemiach polskich nigdy nie był „rozrywką jarmar-czną”, jak bezrefleksyjnie powtarzają to kolejne pokolenia historyków filmu, traktując ową „jarmarczność” jako kategorię wartościującą, a nie miejsce po-kazu. Zresztą samo postrzeganie jarmarku na przełomie XIX i XX stulecia było czymś zupełnie innym niż nasze współczesne o nim wyobrażenia. Na jarmarkach w Kaliszu pokazywano jednocześnie głowę nowozelandzkiego ludożercy i modele kopalni kruszcowych, kobietę pijącą wrzącą smołę i camerę obscurę. Na tych samych jarmarkach, na których niejaki Jan Heffner „pokazy-wał pasierba swego odznaczającego się niezwykłą otyłością”, Carlo Aureggi tłumaczył użycie przyrządów meteorologicznych, a Karol Elzner zaprezen-tował „uplastyczniony w obrazach” wykład systemu Kopernika22. I nie było
w tym niczego nadzwyczajnego. We Francji na jarmarkach i na scenie teatru iluzji „Robert Houdin” (tego samego, w którym występował Georges Méliès) rywalizowały ze sobą kinematograf i… rentgen. Przy czym kinematografowi przypisywano perspektywy naukowe, aparat rentgenowski sytuowano w krę-gu ciekawostek budzących ciekawość i strach jednocześnie23. Na ziemiach
polskich pod trzema zaborami, w kraju pozbawionym własnej państwowości, z ogromnym procentem analfabetów w zaborze rosyjskim i austriackim, filmy niefikcjonalne były źródłem informacji, wiedzy i pełniły istotną rolę poznaw-czą i edukacyjną24. Takie też było zapewne odczucie wielu współczesnych.
[...] kinematograf – pisał w roku 1909 literat, publicysta filmowy Leo Belmont – [...] to odwiedziny wszystkich pięciu części świata na płótnie, rozpostartym w budzie
21 Pisałam o tym szerzej w książce Śladami tamtych cieni. Film w kulturze polskiej przełomu stuleci (Poznań 1993, passim).
22 Adam Chodyński, Widowiska publiczne w Kaliszu, w: Stanisław Kaszyński, Teatralia kaliskie. Materiały do dziejów sceny kaliskiej, Łódź 1972.
23 Emmanuelle Toulet, Cinématograph, invention du siècle, Paris 1988, s. 54. 24 Pisałam o tym szeroko w książce Śladami tamtych cieni...
najmizerniejszego miasteczka – to cały świat przychodzący do tych, którzy nie mają środków i czasu do podróży – to piękno podzwrotnikowej natury, ukazujące się w brudnym i nudnym miasteczku, to góry przed oczyma płaskich ludzi, mieszkających na płaszczyźnie – to suchy wodospad Niagary, igrający pianą swoich fal w Lublinie – to Sarah Bernhardt, grająca w Kiernozi – to operator New-Yorski [!], dokonywający cudów chirurgii w Ryczywole [...]25.
W pierwszych latach XX stulecia inny entuzjasta kinematografu – autor dramatyczny Włodzimierz Perzyński – pisząc o filmach oglądanych właśnie w Paryżu, wyraźnie odróżnia filmy niefikcjonalne od fabuł, dzieląc repertuar kinematografów na dwa działy:
Pierwszy – to mechaniczne odtwarzanie rzeczy istniejących, a więc widoków przyrody, miast, scen z życia, a przede wszystkim aktualnych wydarzeń chwili bieżącej. Pod tym względem kinematograf spełnia rolę jak gdyby ilustrowanego dziennikarstwa26. A jako przykład podaje film widziany w tydzień po pogrzebie portugalskiego króla Carlosa, który przekonał go, że „ludność Lizbony nie była zbyt przejęta tragicznym zgonem władcy”. Za odmienny rodzaj uważa Perzyński filmy będące „teatrem mimicznym”, który – jak sądzi – z czasem przeniesie się zupełnie do kinematografów27.
Dzięki filmom, które docierały wszędzie i sprawiały, że Wenecja, Londyn, Paryż, Hanoi i Zambezi zdawały się być blisko, na wyciągnięcie ręki, tysiące ludzi zapragnęło także znaleźć się w świecie obrazu. Odnaleźć swoje miejsce w tej mozaice widoków, typów ludzkich, wydarzeń ważnych i błahych. Innymi słowy, zrozumiano, że film stwarza szansę kulturowego zaistnienia przed każdą społecznością w skali daleko przekraczającej mury i opłotki własnego miasta. Na ekranie obserwowano zwyczaje rosyjskich pielgrzymów, czarnych amerykańskich robotników przy budowie kolei, japońskich rodzin przy cere-monii picia herbaty. Zapewne więc wyobrażano sobie, że i zdjęcia z naszego Krakowa mogą być równie ciekawe dla reszty świata.
Taka jest właśnie geneza powstania filmu, który ostatecznie otrzymał nie-wyszukany tytuł Kraków w kinematografie. Ale też o to właśnie chodziło, żeby zapamiętano nazwę miasta. I taka jest też geneza prośby prezydenta Juliusza Leo, żeby ruch w mieście nieco ożywić, zagęścić, zeuropeizować.
Bardzo szybko pojawiły się inne tego typu filmy, rodzime travelogi, obrazy z podróży po miastach tych zaborów, w których bez policyjnych konsekwen-cji można było uruchomić kamerę filmową: Widoki miasta Warszawy (1907) przedstawiające ruch na ulicy Marszałkowskiej, Nowy Świat, Krakowskie Przedmieście i ślizgawkę w Dolinie Szwajcarskiej, czyli najbardziej repre-25 Leo Belmont, Hołd kinematografowi, „Wolne Słowo” 1909, nr 44–45. Cyt. za przedrukiem w: „Kinema” 1923, z. 25, s. 4.
26 Włodzimierz Perzyński, Triumf kinematografu, „Świat” 1908, nr 14. 27 Tamże.
historia tylko zasnęła (1896–1914) 25
zentacyjne i ruchliwe punkty miasta, Widoki Łodzi (1908) w podobny sposób i z tych samych motywów prezentujące: ulicę Piotrkowską, Mikołajewską, Gimnazjum Męskie, park Mikołajewski, Stare Miasto i Grand Hotel, gdzie odbywał się właśnie zjazd kupców, Odwiedziny w Bydgoszczy (1909), Obrazy
Wieliczki (1910), Widoki Włocławka (1912), Zima w Galicji (1912), Wybrzeża Bugu (1912), Tatry polskie (1912), Wianki w Agrykoli i inne. Do tych największych miast operatorzy wracali zresztą wielokrotnie.
To już nie eksperymenty z ożywianiem fotografii, nie próby zainteresowa-nia wynalazkiem Kazimierza Prószyńskiego – lecz świadome wykorzystanie kamery i taśmy filmowej w roli dokumentu, praktyczna realizacja intencji Matuszewskiego, Korosteńskiego, Umińskiego i Prusa. Zdjęcia z Włocławka, Łodzi, Tarnowa, Częstochowy to już nie tylko okazjonalna atrakcja przy-ciągająca publiczność, ale w odczuciu współczesnych – stworzenie szansy na zaistnienie mniejszych, lokalnych społeczności w oczach innych. To tak-że chęć zobaczenia w programie filmowym Włocławka w kontekście ulic Paryża i kanałów Wenecji, głęboka wiara w to, że zdjęcia z dalekiego Krakowa, Łodzi, Warszawy, z nieistniejącej przecież Polski, obejrzą mieszkańcy Rzymu i Madrytu. Nie była to zresztą wiara całkowicie bezpodstawna. Jeden z naj-bardziej ekspansywnych operatorów tego okresu Jan Skarbek-Malczewski wysyłał swoje materiały dokumentalne z Polski do kronik Pathé28. W ten
spo-sób kinematograf przestał być wynalazkiem, a stał się świadomą rejestracją dokumentalną, źródłem informacji, wiedzy, propagandy, choć nieczęsto uży-wano tak jednoznacznie brzmiących sformułowań29. Niektóre z
wymienio-nych i niezachowawymienio-nych filmów, będąc rejestracją dokumentalną, doskonale spełniały wymogi travelogów – obrazków podróżniczych tak samo jak Widoki
Madrytu czy Podróż po Sekwanie przez Paryż.
Niezwykle ciekawym przykładem dokumentacji aktualnych wydarzeń jest kolejny krakowski film z roku 1907 Pochód robotniczy i zabawa w parku Jordana. Powstał wówczas dokumentalny zapis głównych uroczystości pierwszomajo-wych – tematyka, która w tym okresie jest ewenementem. Czy była to forma propagandy partyjnej Polskiej Partii Socjalno-Demokratycznej Galicji i Śląska Cieszyńskiego (PPSD), partii, z którą sympatyzował właściciel krakowskiego kinematografu Kleinberger? A może – co sugerował Andrzej Urbańczyk – so-cjaliści chcieli wykorzystać ten film w kampanii wyborczej, ale laboratoryjna obróbka filmu, która musiała odbywać się poza Krakowem, trwała zbyt długo i z filmem na wybory nie zdążono?30 W każdym razie w roku 1907 był to
zu-pełnie nowy, nieznany wcześniej rodzaj zapisu dokumentalnego, być może z jawną intencją propagandową.
28 Jan Skarbek-Malczewski, Byłem tam z kamerą, Warszawa 1962. W latach 1903–1904 aktu-alności z terenu ziem polskich do kronik Gaumont i Pathé dostarczał także Stanisław Noworyta.
29 Małgorzata Hendrykowska, Śladami tamtych cieni… 30 Andrzej Urbańczyk, Najstarsze filmy o Krakowie…, s. 29–48.
Doskonałym przykładem docenienia funkcji dokumentacyjnej obrazu fil-mowego, przykładem wyprzedzającej swój czas świadomości dokumentalnej, jest stanowisko 33-letniego wówczas Tadeusza Boya-Żeleńskiego w sprawie, która rozegrała się w związku z pogrzebem Stanisława Wyspiańskiego na przełomie lat 1907 i 190831. Prezydent Krakowa Juliusz Leo – pomysłodawca
sfilmowania uroczystości pogrzebowych Wyspiańskiego – napotkał istotny opór części krakowskich elit (m.in. Antoniny Domańskiej, Włodzimierza Tetmajera, Rudolfa Starzewskiego). Pojawienie się na pogrzebie kinemato-grafisty ze skrzynką ustawioną na trójnogu traktowano w najlepszym razie jako despekt, profanację, ogólną sromotę i narażenie zmarłego na niepokój pośmiertny. Po stronie prezydenta Krakowa stanął wówczas zdecydowanie Boy-Żeleński, pisząc w liście do Włodzimierza Tetmajera jako przedstawiciela przeciwników sfilmowania pogrzebu:
Leo ma rację, trzeba pogrzeb utrwalić, dokument obyczaju, zwyczaju etc. zostanie. Nie głupiejcie, później wykupicie, zaklauzujecie na sto lat i spokój będzie, a wnukom majątek32.
Zwolennicy prezydenta Leo reprezentujący stanowisko Boya-Żeleńskiego wygrali. Pogrzeb został sfilmowany 2 grudnia 1907 roku, „zdjęty od Rynku Głównego aż do Skałki”. To właśnie wtedy późniejszy reżyser Wiktor Biegański miał zobaczyć po raz pierwszy fotografa ze skrzynką kinematograficzną na trójnogu, filmującego sceny z pogrzebu Wyspiańskiego33. Dla filmu „zdjęta”
zo-stała także uroczystość złożenia trumny na Skałce, a całość pokazywano w ki-nematografie od 31 stycznia 1908 roku jako Pogrzeb Stanisława Wyspiańskiego.
Powoli spełniały się marzenia mniejszych społeczności nie tylko o utrwa-leniu ważnych wydarzeń, ale i o wyjściu ze swymi wydarzeniami w wielki świat, zaznaczeniu w nim swojej kulturowej obecności. W ten sposób oży-wione fotografie uzyskiwały nowe uzasadnienie społeczne.
Kilka tak różnych filmów o świadomym zamyśle dokumentowania rzeczy-wistości skłania do zastanowienia się i nad definicją filmu dokumentalnego, i nad swego rodzaju klasyfikacją tych pierwszych dokumentalnych prób.
Najbardziej ogólna i zarazem najbardziej pojemna definicja, sformuło-wana przez światową organizację World Union of Documentary w trakcie Światowego Kongresu Dokumentalistów w roku 1948, stwierdza:
31 Sprawę tę odkrył i szeroko opisał Andrzej Urbańczyk, Kinematograf na pogrzebie Wyspiańskiego, w: Andrzej Urbańczyk, Zbigniew Wyszyński, Wyspiański w krainie filmu, Kraków 1987. Zob. także: Andrzej Urbańczyk, Cisza i zgiełk nad trumną Wyspiańskiego, „Zdanie” 1987, nr 9, s. 42–47.
32 List Tadeusza Boya-Żeleńskiego do Włodzimierza Tetmajera, w zbiorach prywatnych. Cyt. za: Andrzej Urbańczyk, Kinematograf na pogrzebie…, s. 39–40.
33 Takie w każdym razie zwierzenie poczynił Stefanii Beylin Wiktor Biegański pół wieku później. Zob. O wzlotach i upadkach półwiekowej miłości do filmu, w: Stefania Beylin, A jak to było,
historia tylko zasnęła (1896–1914) 27 [...] przez film dokumentalny
na-leży rozumieć wszelkie metody rejestrowania na taśmie filmowej rozmaitych aspektów rzeczywisto-ści interpretowanych bądź jako fak-tycznie sfilmowane, bądź też jako jej wiarygodna i usprawiedliwiona rekonstrukcja34.
Poszukując dokładniejszej kla-syfikacji rodzaju dokumentalnego, klasyfikacji, która przydatna była-by w odniesieniu do pierwszego półwiecza kina, zastosować moż-na tę, którą w odniesieniu do star-szych obrazów niefikcjonalnych proponuje Marek Hendrykowski.
Wedle tej koncepcji, do klasycznych, starszych gatunków niefikcjonalnych należałyby: zapis dokumentalny, rekonstrukcja dokumentalna, kronika,
tra-velogue (film podróżniczy), film oświatowy (edukacyjny), faktomontaż, plakat dokumentalny, impresja dokumentalna, kalejdoskop, studium dokumentalne, pamflet, poemat dokumentalny, epos dokumentalny, film o sztuce35.
Pierwsze ze wspomnianych przeze mnie prób filmowych miałyby więc wszelkie cechy zapisu dokumentalnego. Podobnie jak inne powstałe w roku 1907 filmy: Wyścigi cyklistów „Union” pod Łodzią, Zabawa w Helenowie pod Łodzią,
Pogrzeb M. Silbersteina – znanego łódzkiego przemysłowca. Dlaczego właśnie te wydarzenia rejestrowano na taśmie filmowej?
Były to wydarzenia na miarę tamtych czasów i tamtych miast o charak-terze masowym, zdarzenia, w których każdy chciałby uczestniczyć, mieć w nich swój udział. Jeśli jednak nie mógł tam być osobiście, mógł je zo-baczyć w kinematografie. Do tego dochodził poszukiwany zawsze przez tłum element sensacji na miarę „atrakcji ulicznej”. Znany w Łodzi fabrykant Mieczysław Silberstein, którego pogrzeb oglądano w łódzkich kinach, został we wrześniu zastrzelony przez robotników z jego własnej fabryki w trakcie jednego z łódzkich strajków. Potrzebą przeżywania „ulicznej” sensacji i
emo-34 Marek Hendrykowski, Słownik terminów filmowych, Poznań 1994, s. 62.
35 Marek Hendrykowski, Autor w filmie dokumentalnym, w: Autor w filmie. Z dziejów ewolucji filmowych form artystycznych, red. M. Hendrykowski, Poznań 1991, s. 150.
Ulubiony temat pierwszych filmów: pożary i praca oddziałów straży ogniowej
cji wymieszanej z ciekawością, na miarę tamtych lat, można też tłumaczyć zamiłowanie widzów (i wykorzystujących te potrzeby kinematografistów) do oglądania niezliczonych Alarmów straży ogniowej czy Wyjazdów karetek
pogoto-wia. Jeszcze lepiej, jeśli zdarzył się prawdziwy pożar, taki jak w Łodzi, gdzie fabryki płonęły jak w Ziemi obiecanej Reymonta (Wielki pożar fabryki Zielkego
w Łodzi z udziałem wszystkich oddziałów ochotniczej straży ogniowej Scheiblera, Poznańskiego, Leonhardta jak również miejskiej, 1908; Pożar fabryki Richtera
w Łodzi. Akcja ratunkowa, powrót straży ogniowej i oddziału, 1910), Warszawie (Pożar pasażu Simonsa w Warszawie, 1911; Pożar hotelu Bristol, 1914; Pożar
tar-taku w Warszawie, 1914), Drohobyczu czy Częstochowie (Pożar odbenzyniarni
w Drohobyczu, 1912; Pożar zapałczarni w Częstochowie, 1913).
Równie atrakcyjne dla ówczesnych widzów, miłośników „atrakcji ulicz-nej”, były pogrzeby. Tylko od roku 1907 do 1914 widzowie zaboru rosyjskiego i austriackiego zobaczyli lepiej lub gorzej sfilmowane pogrzeby: Stanisława Wyspiańskiego (1907), Zygmunta Noskowskiego (1909), Elizy Orzeszkowej (1910), malarza Franciszka Żmurki (1910), aktora Bolesława Ładnowskiego (1911), aktora Seweryna Nowickiego (1911), malarza i rysownika Franciszka Kostrzewskiego (1911), kardynała Jana Puzyny (1911), Bolesława Prusa (1912), arcybiskupa Wincentego Teofila Chościaka-Popiela (1912), nadrabina
Zdjęcia z uroczystości pogrzebowych Bolesława Prusa rejestrowali m.in. Marian Fuchs, Jan Skarbek-Malczewski, Stanisław Sebel
historia tylko zasnęła (1896–1914) 29
Eliasza Chaima Majzla (1912), Leopolda Meyeta (1912), historyka Aleksandra Jabłonowskiego (1913), lotnika Aleksandra Perłowskiego – pierwszej ofiary lotnictwa w Warszawie (1913). Niektóre z tych filmów były na tyle sprawnie zrobionymi dokumentami, że można je było sprzedać za granicą, jak np. zre-alizowany przez Skarbka-Malczewskiego Pogrzeb Elizy Orzeszkowej, o którym sam operator tak pisze:
W roku 1910 zwrócił się do mnie Zawistowski, właściciel kina w Grodnie, żebym zro-bił zdjęcia z pogrzebu Elizy Orzeszkowej. Zmarła pisarka mieszkała w drewnianym domku w Grodnie [...]. Z tego domku wyniesiono trumnę na ramionach i olbrzymi kon-dukt ruszył przez miasto. Nastrój pogrzebu był rzeczywiście nadzwyczajny; pogrzeb Elizy Orzeszkowej stał się manifestacją patriotyczną. [...] Film z pogrzebu Orzeszkowej miał ogromne powodzenie, szedł nie tylko w Grodnie, ale i w Warszawie i w innych miastach, a firma Pathé włączyła go do aktualności wyświetlanych za granicą36. Skarbek-Malczewski zapomniał tylko dodać, że film bardzo starannie zmontował i dodał do niego kilka widoków Grodna.
Nie ulega wątpliwości, że tematyka realizowanych relacji dokumentalnych miała ścisły związek z zaborem, w którym realizowano zdjęcia. W zaborze
36 Jan Skarbek-Malczewski, Byłem tam z kamerą..., s. 14–15.
pruskim prawie w ogóle nie robiono tego typu zdjęć, a jeśli je realizowano, to dotyczyły świata niemieckiego i były rejestrowane wyłącznie przez ope-ratorów niemieckich (m.in. Parada cesarska w Poznaniu, Zaciąganie warty
pie-szego pułku nr 46 Hr. Kirchbacha w Poznaniu, 190237; Uroczysty pochód w Toruniu
8 czerwca 1913). Dużo większa swoboda panowała w zaborze rosyjskim, ale i tu niemożliwe było zarejestrowanie zdjęć z wydarzeń patriotycznych, bo takich tu nie obchodzono oficjalnie. Największą swobodą cieszono się w za-borze austriackim. To tu, we Lwowie, w roku 1904 nakręcono wspomniane już Odsłonięcie pomnika Adama Mickiewicza we Lwowie. Sześć lat później zre-alizowano film niezwykły, niemożliwy do zrobienia w zaborze pruskim czy rosyjskim: Uroczystość grunwaldzką w Krakowie (1910).
Rzecz dotyczyła okrągłej 500. rocznicy zwycięstwa pod Grunwaldem. Zdjęcia, które były autentycznym reportażem dokumentalnym, wykona-no w Krakowie w czasie trzydniowych uroczystości, trwających od 15 do 17 lipca 1910 roku. Ich punktem kulminacyjnym było odsłonięcie pomnika króla Władysława Jagiełły, ufundowanego przez Ignacego Paderewskiego. Niewykluczone, że właśnie nazwisko Paderewskiego przyciągnęło uwagę zagranicznych przedsiębiorców kinematograficznych, w tym także potężną firmę Pathé. Szczęśliwie zachowany do dziś film z tej uroczystości opatrzony 37 Więcej na ten temat: Małgorzata Hendrykowska, Marek Hendrykowski, Film w Poznaniu i Wielkopolsce 1896–1996, Poznań 1996.
historia tylko zasnęła (1896–1914) 31
jest znakiem firmowym Pathé, co jednak nie przesądza autorstwa. Kronika Pathé (podobnie czyniły wszystkie inne edycje światowych kronik filmowych) bardzo często kupowała materiały dokumentalne od innych krajowych i za-granicznych realizatorów. 100-metrowy reportaż z uroczystości krakowskich obejmował: 1. Odsłonięcie pomnika Jagiełły przez marszałka hr. Badeniego, Paderewskiego i prezydenta miasta doktora Juliusza Leo; 2. Ćwiczenia so-kołów na boisku na Błoniach; 3. Pochód38. Zdjęcia filmowe przedstawiają
przemawiającego Ignacego Paderewskiego i marszałka krajowego Stanisława Badeniego. Zarejestrowany został także moment odsłonięcia pomnika przed-stawiającego Jagiełłę na koniu oraz widok ogólny pomnika. Film z uroczystości grunwaldzkich w Krakowie jest dziś dostępny, wielokrotnie pokazywany był w telewizji przy różnych okazjach. Oddajmy jednak głos Andrzejowi Urbańczykowi, który film ten zidentyfikował i sprawił, że w roku 1975 doko-nano jego trudnej i kosztownej rekonstrukcji.
Film rozpoczyna się planszą: „Inauguration du monument le roi Wladislaw” ozdobio-ną sylwetkami kogutów, symbolem wytwórni „Pathé”. Kolejna plansza zawiera napis: „Paderewski – foundateur du monument”, a po niej następuje kilka ujęć przemawiające-go Paderewskieprzemawiające-go, filmowaneprzemawiające-go w bliższych i dalszych planach. W tle mówcy dojrzeć można fragment trybuny honorowej usytuowanej przy budynku Dyrekcji Kolei. Trzecia sekwencja dotyczy popisów gimnastycznych Sokołów i Sokolic na Błoniach. Wyraźnie
38 W taki sposób informowały o filmie krakowskie „Nowiny” 1910 (24 sierpnia), nr 193 i „Nowości Ilustrowane” 1910 (27 sierpnia), nr 35. Podaję za: Andrzej Urbańczyk, Najstarsze
filmy o Krakowie…, s. 132. Zob. także tego autora: Kto sfilmował? „Kraków” 1990, nr 1, s. 15–17. Uroczystość odsłonięcia pomnika Władysława Jagiełły na placu Matejki w Krakowie w 500. rocznicę bitwy pod Grunwaldem (1910). Przemawia Ignacy Paderewski – fundator pomnika
pozwala ona dostrzec nie tylko skalę popisu kilkusetosobowych grup, ale także spraw-ność i staranspraw-ność wykonania. Zatrzymano w kadrze także fragmenty trybun, z których operator filmował wydarzenia na boisku, widoczny jest także specjalnie wzniesiony na Błoniach drewniany budynek, w którym mieściły się loże honorowe. Ta część reportażu obejmuje też popisy członków oddziału konnego „Sokoła”, skoki przez przeszkody i zdejmowanie lancą pierścienia [...]. Sceny z Błoń poprzedzone są planszą „Exercis des Sokols”. I wreszcie część ostatnia zatytułowana „Le Cortege”. Połączono w niej praw-dopodobnie ujęcia z różnych dni i różnych wydarzeń. Pierwsze ujęcia przedstawiające Ignacego Paderewskiego wraz z żoną w otoczeniu przebranych w historyczne stroje dygnitarzy miejskich pochodzą zapewne z chwil tuż przed rozpoczęciem uroczystości odsłonięcia pomnika. [...] Następne ujęcia ukazujące maszerującą w szpalerze widzów orkiestrę oraz banderie krakusów zrobiono zapewne 17 lipca, w tym bowiem dniu odbył się uroczysty przemarsz z Błoń na Wawel przez centrum miasta39.
Zdjęcia te pokazano po raz pierwszy we Lwowie 30 lipca 1910 roku, a więc dwa tygodnie po wydarzeniach. W Krakowie, w miejscu, gdzie odbywały się uroczystości, pokazano je dopiero 26 sierpnia.
Ponieważ film sygnowany był przez Pathé, teoretycznie można go było zobaczyć w różnych zakątkach globu ziemskiego. Pokazywano go w zaborze rosyjskim: już w lipcu w kinie „Oaza” w Warszawie, w kinach „Oaza” i „Miraż” w Kaliszu, w sierpniu w kinie „Odeon” w Częstochowie. Ponad wszelką wąt-pliwość jego wyświetlanie zabronione było w zaborze pruskim.
Generalnie, filmy realizowane w zaborze austriackim czy rosyjskim miały znacznie trudniejszą drogę do polskiego widza w innych zaborach niż filmy włoskie czy francuskie. Łatwiej było zobaczyć Wyścigi słoni w Indochinach i Ceremonię parzenia herbaty w Kioto niż ruch przed pomnikiem Mickiewicza w Warszawie. Zrealizowane na ziemiach polskich filmy bardzo rzadko
prze-39 Andrzej Urbańczyk, Najstarsze filmy o Krakowie…, s. 88–89.
Ćwiczenia gimnastyczne Sokołów w czasie uroczystości grunwaldzkich w Krakowie stanowiły osobną sekwencję filmu Obchody 500. rocznicy grunwaldzkiej (zdjęcie prasowe)
