Od roku 1927 filmy o charakterze niefikcjonalnym, w tym przede wszystkim fil-my krajoznawcze, oświatowe i „nadprografil-my aktualne”, obok wspomnianych już wytwórni produkowały: Instytut Filmowy, Dep-kin (filmy oświatowe) od 1930 jako Centrala Propagandy Filmu Naukowego, Wydział Filmowy Polskiej Agencji Telegraficznej (PAT), a od 1929 – wytwórnia Związku Strzeleckiego (ZS Film), realizująca filmy z dziedziny sportu i życia społecznego117. W latach 1927–1932 zrealizowanych zostało ogółem 1080 filmów krótkometrażowych118.
117 Na sezon zimowy 1935/1936 kierownik ZS Filmu przygotował do wprowadzenia na ekrany m.in. filmy: Boks, Uczmy się pływać, Łucznictwo, Sport marszowy w Związku Strzeleckim, Trzy obozy (z życia obozowego młodzieży), Lekka atletyka, Sowiniec i in. Zob. Filmy Związku Strzeleckiego,
„Kurier Poranny” 1935, nr 283, s. 8.
118 Irena Nowak-Zaorska, Polski film oświatowy..., s. 130.
Wesołe miasteczko PeWuKi
od euforii niepodległości do symptomów kryzysu 129 Bardziej szczegółowa analiza tematów filmów krótkich (zob. katalog) po-kazuje wyraźnie, że do roku 1929 włącznie, obok filmów o intencji propagan-dowej, przeważały filmy o charakterze krajoznawczym i historycznym (głównie prezentacje miast i zabytków), niepozbawione funkcji propagandowej, pełniące także funkcję oświatową. Z własnym krajem zapoznawały widzów byłych trzech zaborów: Parki i ogrody Warszawy, Łódź – miasto pracy (1927), Widoki Helu, Widoki ujścia Wisły, Gdynia (1928), Warszawa, cz. I i II (1928), Łańcut (1929), Kraków – miasto zabytków i pamiątek przeszłości (1928), Ogród zoologiczny w Poznaniu (1928).
Filmowo nie wykraczały one poza ilustracyjną poetykę prezentacji „ładnych widoków”, „cennych zabytków” oraz wyobrażenia idei nowoczesnego państwa – czego symbol stanowiły przede wszystkim port i miasto Gdynia. Filmy te miały być powodem do dumy z własnej ojczyzny, prezentować Polskę piękną, z bogatą i długą historią, ale jednocześnie kraj niezacofany, dorównujący nowoczes-nym państwom europejskim. Był w tym oczywiście istotny element oświatowy i propagandowy, wprowadzony z myślą nie tylko o krajowych odbiorcach; dziś stanowi ślad pewnego kompleksu wobec zagranicy. Bogata historia i nowoczes-ność, a przy okazji uroda krajobrazu, były tym, co składać się miało na niczym nie zmącony dokumentalny autowizerunek Polski przekazany światu.
W zakresie operowania środkami stricte filmowymi były to obrazy niezwy-kle zachowawcze. Operowały najczęściej długimi ujęciami w planie ogólnym, Ogród zoologiczny w Poznaniu (1928)
stając się tym samym albumami uruchomionych fotografii. Największy kom-plement, jaki mogły uzyskać ze strony recenzentów, to „przepyszna ilustracja”.
Recenzent filmu Wilno. Uroczystości koronacji obrazu Matki Boskiej Ostrobramskiej (1927), opisując najnowszą produkcję, pisał ponadto: „śmiało możemy filmem tym poszczycić się wobec zagranicy, akcentując naszą wysoką kulturę, którą rozwijamy i pielęgnujemy od wieków”119.
Chociaż zdjęcia do tego właśnie filmu nie bardzo się udały z niezależnych od nikogo przyczyn. Pisał o tym Skarbek-Malczewski w nieopublikowanej części wspomnień:
Koronacja obrazu Matki Boskiej Ostrobramskiej – wielka uroczystość, biskupów masę.
Obraz wystawiony przed katedrą, gdzie się odbywa uroczystość. Siedzą prezydent Mościcki i Marszałek Piłsudski, a deszcz leje jak z cebra, trzymają nad nimi parasole, a nogi mają okryte płaszczami, które trzy razy zmieniali. […] Biskupi w szatach li-turgicznych stoją i mokną, co który zmókł, to padał od ciężaru wody, a byli to starcy, brali ich i zanosili do katedry120.
Wilno. Uroczystości koronacji obrazu Matki Boskiej Ostrobramskiej (1927; 2000 m) to jeden z niewielu filmów średnio- i pełnometrażowych lat dwudziestych o charakterze dokumentalnym i oświatowym. Obok tytułowych uroczystości rejestrował także „najważniejsze zabytki architektury i przyrody wileńskiej, igrzyska sportowe, harce naszych ułanów, kiermasz antokolski i obchód czerwcowy na rzecz Słowackiego”.
Obok „rozległych przestrzeni Kresów Wschodnich”, malowniczej Hu-culszczyzny i Polesia, szczególnie atrakcyjne wydawały się dla filmu: port w Gdyni – chluba niepodległej Polski oraz – ze względów propagandowych – Śląsk.
Ten ostatni był bohaterem pełnometrażowego dokumentu Śląsk – źre-nica Polski Włodzimierza Wyszomirskiego (1927, 3250 m), prezentującego
„panoramę przeszłości i teraźniejszości naszego Śląska”. Starano się w nim pomieścić wszystko, co skojarzyć można z przeszłością, życiem społecznym, kulturą, krajobrazem, przemysłem i szeroko pojętymi atrakcjami Śląska. Były więc ujęcia wszystkich większych miast, hut, kopalń (także, jak informowa-no w reklamach, na głębokości 900 m), zakładów kąpielowych, uroczystych obchodów przyłączenia Śląska do Polski, defilady Związku Powstańców, ty-pów ludowych etc.121 Recenzent „Filmu” nazwał Śląsk... polskim Metropolis i prawdziwą perłą polskich filmów stosowanych, chwaląc zwłaszcza zdjęcia z kopalni, „piękny w swej grozie i potędze krajobraz Śląska”, „imponujące lasy kominów, kopuł wysokich pieców, baszt wodnych, wieżyc wyciągowych,
119 „Kurier Warszawski” 1927, nr 183.
120 Jan Skarbek-Malczewski, „Wspomnienia operatora”, rękopis w zbiorach Filmoteki Narodowej, sygn. A-169, poz. 326.
121 em. [Kazimierz Kierski], Na ekranie. „Śląsk – źrenica Polski”, „Epoka” 1927, nr 318, s. 7.
od euforii niepodległości do symptomów kryzysu 131 kłębowiska drutów, żelaznych konstrukcji, mostów, wiszących kolejek i całej puszczy charakterystycznych budowli, urządzeń i maszyn”122.
Nowo powstała Kinematograficzna Agencja Propagandowa Kape-film, która w porozumieniu z Zarządem Głównym Związku Powstańców Śląskich zrealizowała ten dokument, planowała także – jak kiedyś Filmotwórnia Stanisława Martynowskiego w Poznaniu – realizację obrazów z innych dziel-nic naszego kraju.
Oba filmy – o Wilnie i o Śląsku – należały do obrazów „cementujących”
różne dzielnice Odrodzonej Polski w świadomości jej mieszkańców.
Z produkcji naukowo-oświatowej lat dwudziestych wyróżniał się średnio-metrażowy film Nafta (1929), wykonany przez Centralę Propagandy Filmowej – pierwszy z zaplanowanego cyklu Źródła energii w Polsce (w tym samym roku pojawi się też Węgiel).
Film – pisał anonimowy recenzent – opracowany pod każdym względem nader sta-rannie, obrazuje doniosłość wynalazku Łukasiewicza, obfitość i bogactwo polskich złóż naftowych, rozwój przemysłu naftowego w Polsce oraz jego znaczenie dla życia gospodarczego. […] zapoznaje również widza w sposób bardzo przystępny z zasa-dami wiercenia szybów naftowych, wydobywania ropy i jej wykorzystania. Miarą wykonania filmu są ciekawe zdjęcia pracy poszczególnych narzędzi wiertniczych pod ziemią, wykonane na specjalnych modelach, czego nawet w znanym filmie amerykańskim o nafcie nie było, gdyż Amerykanie woleli użyć w tym celu o wiele łatwiejszych do filmowania rysunków123.
W cyklu tym planowano jeszcze realizację filmu o drzewie jako źródle energii i tak zwanym białym węglu, do czego, niestety, nie doszło.
Z żalem należy stwierdzić, że bardzo często nie znamy nazwisk twórców filmów z tego okresu – reżyserów i operatorów. Najczęściej firmowała je wytwórnia lub zleceniodawca.
Do propagandy Polski za granicą w latach dwudziestych przyczyniały się jednak nie polskie, lecz zagraniczne filmy, jak np. wspomniane już wcześniej dokumenty wytwórni Gaumont z serii oświatowej czy realizowane w roku 1926 przez Foxa filmy krajoznawcze z serii Podróż po Polsce124.
Część filmów, produkowanych na zlecenie ministerstw, towarzystw (np. Towarzystwa Wiedzy Wojskowej), instytucji państwowych (np. Główny Urząd Miar, Loteria Państwowa) i prywatnych – miała charakter wyłącznie
122 T.O., „Śląsk – źrenica Polski”. Poezja pracy i maszyn. Polskie „Metropolis”, „Film” 1928, nr 4, s. 4.
123 [Bez autora], Wielkie dzieło skromnych ludzi, „Film” 1929, nr 33, s. 3.
124 W czerwcu 1927 roku „Kurier Polski” informował o prezentacji w Rotterdamie zrealizo-wanych przez Foxa filmów krajoznawczych Podróż po Polsce, w czasie odczytu p. van Stazerena pt.
„Polska współczesna”: „Dzięki tym filmom, które uwydatniły najpiękniejsze zakątki Polski, odczyt miał kolosalne powodzenie i wywołał olbrzymi entuzjazm wśród publiczności. Fox przyczynił się więc do propagandy Polski za granicą”. Na srebrnym ekranie. Polskie filmy Foxa, „Kurier Polski”
1927 (1 czerwca), nr 149, s. 9.
oświatowy, specjalistyczno-instruktażowy. Były wśród nich m.in.: Jak powsta-je książka (1926), Produkcja mleka i powsta-jego zbyt (1927), Budownictwo żelbetonowe (1929), Melioracje rolne (1929), Natarcie na karabin maszynowy (1929), Ochrona przyrody (1929) i propagandowy Silne lotnictwo to silna Polska (1927) Wiktora Biegańskiego, Polska Marynarka Wojskowa (1923) Gustawa Kryńskiego, Dzień marynarza polskiego (1927) Wiktora Biegańskiego. Tematy związane z morzem, wybrzeżem, budową statków, portów, tak ważne propagandowo dla wize-runku nowoczesnego państwa, rozbudowane zostaną w latach trzydziestych.
W drugiej połowie lat dwudziestych środowiska związane – używając współczesnej terminologii – z mass mediami doskonale zdawały sobie spra-wę z popularności, a co za tym idzie – siły oddziaływania filmu, co bardzo skutecznie wykorzystywano w różnych formach propagandy i reklamy.
W trakcie wyborów w roku 1928 okazało się, że część partii politycznych wykorzystywała dla swoich celów zdjęcia kinematograficzne. Polska Partia Socjalistyczna wykonała film propagandowy przy pomocy artysty malarza Czesława Nowocienia. W ślad za PPS poszli monarchiści. Najpoważniej potraktował propagandę kinematograficzną Bezpartyjny Blok Współpracy z Rządem, który wykonał kilkaset kopii filmów propagandowych. W opinii dziennikarzy, najciekawszy był jednak film będący propagandą
[...] nie specjalnej partii politycznej, a wprost Najjaśniejszej Rzeczpospolitej Polskiej, hartu i tężyzny ducha polskiego, oznaczony na ekranie marką „K.P.Film”. Jeżeli od-rzucić aktualne propagandowe napisy polityczne, to film ten możemy śmiało posłać na cały świat125.
Skupienie na tym przede wszystkim, jak postrzegać nas będzie zagranica, dało o sobie znać po raz kolejny.
Kilka miesięcy wcześniej, w maju 1927 roku, prasa warszawska zapowia-dała premierę (jednocześnie w dwóch kinach: „Filharmonia” i „Comedia”) nad-programu „Kuriera Warszawskiego”: Jak powstaje największy dziennik w Polsce (inny tytuł: Wydawanie Kuriera Warszawskiego), demonstrującego, „[…] w jaki sposób wydawane jest pismo. Pokazany będzie również zarys historii roz-woju wydawnictwa od chwili założenia «Kuriera Warszawskiego» po dzień dzisiejszy”126. Kilka dni później ponowiono autoreklamę:
[...] ciekawe zdjęcia dokumentalne wyświetlane są obecnie nadprogramowo w kinie Filharmonia. Odtwarzają one instalacje redakcji, administracji i drukarni „Kuriera Warszawskiego” i pozwalają widzom przekonać się naocznie, ile skomplikowanej i precyzyjnej pracy wymaga nowoczesna wielka gazeta127.
125 Rola filmu w ostatnich wyborach. Zwycięstwo propagandy filmowej, „Film” 1928, nr 6, s. 3.
126 „Kurier Warszawski” 1927 (29 maja), nr 146, s. 11.
127 B., Z miasta. Przed ekranem, „Kurier Warszawski” 1927 (2 czerwca), nr 150.
od euforii niepodległości do symptomów kryzysu 133 Poza elementem autoreklamy film doskonale mieścił się w konwencji edukacyjnej. Z opisu – bo film nie zachował się – wnosić można także, że był zapisem dokumentalnym procesu wydawania gazety, czyli dziś miałby ogromną wartość dokumentalną, zwłaszcza dla historyka kultury materialnej.
W programach pokazów filmowych, jako tak zwane „nadprogramy aktu-alne”, na prawach osobnego filmu, funkcjonowały także liczne obrazy bliskie poetyce tematu z kroniki filmowej. Były to najczęściej filmy związane z ob-chodami rocznic odzyskania niepodległości, wizytami znanych osobistości w Polsce, sprawozdania z uroczystości legionowych, imienin Marszałka, filmy z pogrzebów znanych osobistości (pisarzy – Stefana Żeromskiego, Władysława Reymonta), relacje ze sprowadzenia do Polski zwłok Juliusza Słowackiego, Henryka Sienkiewicza. Te ostatnie były także elementem sca-lania społeczeństwa, „granitowania polskiej duszy”. Zwłaszcza uroczystości związane ze sprowadzeniem do Polski zwłok Henryka Sienkiewicza (1924) były okazją do wielotysięcznych manifestacji narodowych. Część uroczystości odbywała się za granicą (zob. katalog). Na taśmie filmowej zarejestrowano uroczystości w Szwajcarii, Wiedniu, Pradze, co – jak podkreślano – było wyrazem szacunku i wysokiej pozycji kultury polskiej za granicą. Niektóre z tych materiałów włączano do kronik Wytwórni Doświadczalnej, później PAT czy kronik lokalnych, ale funkcjonowały także na prawach osobnego filmu.
Na szczególne powodzenie mogły liczyć lżejsze tematy aktualne oraz tematy o charakterze sensacji, dalekie od funkcji propagandowych czy oświa-towych, dokumentujące autentyczne i „gorące” wydarzenia, np. Katastrofa hydroplanu (gdy w maju 1927 roku samolot typu Bleriot spadł na Warszawę), Pogrzeb aktorki Kazimiery Niewiarowskiej (reportaż z uroczystości pogrzebowych popularnej aktorki i śpiewaczki, która na występach gościnnych w Wilnie uległa śmiertelnemu poparzeniu, czyszcząc suknię benzyną), Człowiek-Mucha wdrapuje się na Ratusz Warszawski, Proces Mariawitów w Płocku (1928), Wybór najpiękniejszej Poznanianki 1929.
Największą sensacją okazał się jednak film z wydarzenia, które szczegó-łowo relacjonował „Kurier Warszawski”:
Dziś o godz. 9.20 z rana, pociągiem paryskim przybyli do Warszawy, przejazdem do Moskwy, Douglas Fairbanks i Mary Pickford (para małżeńska), znani artyści filmowi z Hollywood, założyciele i główni kierownicy spółki „United Artists”. Na dworcu oczekiwali przedstawiciele świata filmowego warszawskiego, operatorzy kinematograficzni, dziennikarze i liczne grono miłośników kina, żądnych ujrzenia swoich ulubieńców. Po owacji, jaka powitała na dworcu gości, udali się oni do hotelu Bristol128.
128 „Kurier Warszawski” 1926 (17 lipca), nr 194.
Później „wielki Doug” i „słod-ka Mary”, bo tak nazywała ich prasa, złożyli wieniec na Grobie Nieznanego Żołnierza, zwiedzili miasto i zakończyli dzień na kon-kursach hippicznych w Siekierkach.
„Kurier Warszawski” tak scha-rakteryzował parę znanych aktorów:
Państwo Fairbanks zarabiają przeszło 2 miliony dolarów rocznie i stanowią najpopu-larniejszą na świecie parę artystów filmowych. Obecnie jadą do Rosji w celu zawarcia z rządem sowieckim długoletniej umowy na zbyt filmów „United Artists”. Dziś lub jutro polskimi kolejami państwowymi pójdzie pierwszy płatny ekstrapociąg: pojadą nim pp. Pickford i Fairbanks wraz ze swym personelem do Stołpców, skąd udadzą się do Rosji. Znakomita para filmowa pojedzie dziś o 12.15 w nocy, albo jutro o 5.50 z rana. Opłata za pociąg składający się z parowozu, brankardu i wagonu salonowego wynosi około 10 zł za kilometr129.
Państwo Fairbanks trochę się w Polsce zasiedzieli. Zamiast sie-demnastego wieczorem, wyjechali dziewiętnastego rano,
[…] żegnani owacyjnie przez publicz-ność […]. Młoda para miała specjalny wagon salonowy, który publiczność dosłownie zasypała kwiatami, wzno-sząc ciągle pod adresem utalentowanej pary […] okrzyki zachwytu i uznania.
Państwo Fairbanks wracając z Moskwy przybędą ponownie do Warszawy w pią-tek 23 bm. o godz. 8.11 wieczorem i za-bawią w naszym mieście prawdopodob-nie jeszcze dobę130.
129 Tamże.
130 „Kurier Warszawski” 1926 (19 lipca), nr 196.
Mary Pickford i Douglas Fairbanks.
Z kamerą i w medalionie operator Antoni Wawrzyniak
Mary Pickford na dworcu w Warszawie
od euforii niepodległości do symptomów kryzysu 135 Istotnie, w drodze powrotnej popularni amerykańscy aktorzy zatrzyma-li się w Warszawie, gdzie od rana „słynna para w winiarni Fukiera raczyła się miodem staropolskim”131. I znów zaplanowany wyjazd z Warszawy do Karlsbadu opóźnił się…
Zdjęcia z pobytu Mary Pickford i Douglasa Fairbanksa w Polsce wykonał Antoni Wawrzyniak; z opisów prasowych wiemy, że aktorom towarzyszyło także kilku innych operatorów (polskich? zagranicznych?). Film pokazywa-no potem jako „obraz aktualny” pt. Pobyt Douglasa Fairbanksa i Mary Pickford w Polsce. Cieszył się ogromną popularnością.
Nie znalibyśmy, nawet w przybliżeniu, treści tego filmu, gdyby nie infor-macje prasowe. Choć pochodzą z poczciwego „Kuriera Warszawskiego”, mają wszystkie cechy relacji na wpół plotkarskiej. Ten szczegółowy opis pobytu dwojga popularnych amerykańskich aktorów-milionerów mówi nam wiele o pewnym polskim, co tu ukrywać, pełnym kompleksów sposobie myślenia.
Obecność w Polsce aktorów-milionerów, którzy wydają majątek na salonkę, ma być kolejnym z dowodów znaczenia młodego państwa na kulturalnej ma-pie świata. Wprawdzie celem podróży państwa Fairbanks była Moskwa, ale zatrzymali się u nas, co w podtekście znaczyło mniej więcej tyle: znają i cenią naszą kulturę, tradycję, gościnność etc.
Zwrot kina niefikcjonalnego w kierunku tematów lżejszych, z pogranicza sensacji, miał swoje uzasadnienie i w pewnym sensie przypomina sytuację z lat poprzedzających Wielką Wojnę, gdy film niefikcjonalny musiał rywa-lizować z sensacją i melodramatem. W drugiej połowie lat dwudziestych daje się zauważyć szereg zjawisk niekorzystnych dla samej produkcji filmów krótkometrażowych. Na ekranach wielkomiejskich kin królują długie, wido-wiskowe filmy amerykańskie i zachodnioeuropejskie z wielkimi gwiazda-mi ówczesnego kina. Właściciele kinematografów nie widzą powodu, aby w takim kontekście sprowadzać do kina i pokazywać nieciekawe polskie dodatki o parkach, pomnikach czy sztuce ludowej w łowickim powiecie.
Rolę atrakcyjnych nadprogramów pełnią francuskie tygodniki Gaumont z prezentacją „najnowszych mód paryskich” i „angielskich kapeluszy” oraz kroniki amerykańskie Fox i Paramount. W roku 1927 polskie dodatki filmo-we (mimo wprowadzonych w Warszawie ulg dla dodatków 300-metrowych i dłuższych)132 praktycznie wyeliminowane zostały przez krótkie komedie z Charliem Chaplinem, Busterem Keatonem, Haroldem Lloydem, a
prze-131 „Kurier Warszawski” 1926 (25 lipca), nr 202.
132 [Bez autora], O reformę podatku od widowisk, „Film” 1928 (29 stycznia), nr 2, s. 2. „[…]
należy zapewnić programom – pisał anonimowy autor artykułu – w skład których wchodzą te filmy [filmy krótkie, kulturalno-oświatowe, propagandowe – M.H.] poważne ulgi w podatku, i to nie proporcjonalnie do długości filmów, jak to w swoim czasie działo się w Warszawie, lecz w stosunku do wartości kulturalno-oświatowej i propagandowej tych filmów, których to wartości nie wolno mierzyć na metry”.
de wszystkim przez jednoaktowe filmy animowane („kreskówki”) Maxa Fleischera z klownem Koko i Betty Boop, za którymi szalała polska pub-liczność. W ramach konkurencji między kinami, w formie nadprogramów, pokazywano także występy kabaretowe i rewiowe z „artystami na żywo”.
A jeśli już gdzieś zaplątały się polskie dodatki krótkometrażowe, to zdoby-wały jednoznaczne w swej ocenie recenzje:
Co do tak zwanych dodatków polskich, to nie wykazują one, niestety, postępu, są w dalszym ciągu nudne, sztywne, traktowane bez inwencji i bez polotu, i obliczone na jak największą ilość taśmy133.
Próbą ratowania tej sytuacji było powołanie Centralnego Biura Filmowego jako osobnej komórki IV Departamentu Administracyjnego Ministerstwa Spraw Wewnętrznych134. Do jego kompetencji należała „inicjatywa i kierowa-nie polską propagandą oświatową”, zwłaszcza zaś popierakierowa-nie filmów nauko-wych, szkolnych, historycznych oraz „propaganda zabytków i zdobyczy ogól-nej cywilizacji i kultury”135. Jako komórkę podrzędną do CBF powołano Radę Filmową, znaną powszechnie jako Rada do spraw Kultury Filmowej. W tym samym roku 1928 powstał także Instytut Filmowy przy Muzeum Przemysłu i Rolnictwa, który w latach 1928–1932 wyprodukował około 60 filmów o cha-rakterze oświatowo-propagandowym136.
Pod koniec roku 1928, z inicjatywy Centralnego Biura Filmowego, pojawiła się od lat oczekiwana ustawa, która regulowała podatek gminny od filmów, uniemożliwiając tym samym magistratom miejskim dowolne manipulowa-nie podatkiem. Wedle tego zarządzenia, od filmów naukowych związki ko-munalne mogły pobierać podatek w wysokości 10 procent od ceny biletów.
Od filmów o „wysokiej wartości artystycznej i treści społeczno-wychowaw-czej” – 30 procent, od filmów historycznych – 50 procent, od wszelkich in-nych – 60. Ponadto, co bardzo ważne, Rozporządzenie Ministerstwa Spraw Wewnętrznych wprowadzało dodatkowo ulgi podatkowe dla programów z dodatkami trzystumetrowymi wykonanymi w kraju137.
Czy jednak te konkretne posunięcia organizacyjne przełożyły się na pro-dukcję filmową?
133 „Kurier Warszawski” 1929 (2 grudnia), nr 331, s. 6.
134 Rozporządzenie Rady Ministrów z dnia 29 sierpnia 1928 roku w sprawie uzupełnienia statutu organizacyjnego Min. Spr. Wewn., Monitor Polski 1928, nr 206, poz. 469, s. 1. Podaję za:
Irena Nowak-Zaorska, Polski film oświatowy..., s. 111.
135 Irena Nowak-Zaorska, Polski film oświatowy..., s. 112.
136 Tamże, s. 119–123. Wcześniej, od roku 1927, przy Muzeum Przemysłu i Rolnictwa działała Komisja Pomocy Naukowych, dzięki której w tymże roku zrealizowano 7 pierwszych polskich filmów o tematyce rolniczej. Tamże, s. 120.
137 Okólnik nr 234 z dnia 27 listopada 1928 roku w sprawie podatku widowiskowego od kin. Dz. Urz. Min. Spr. Wewn. 1928, nr 8, poz. 26. Podaję za: Irena Nowak-Zaorska, Polski film oświatowy..., s. 112.
od euforii niepodległości do symptomów kryzysu 137
WOKÓŁ REFLEKSJI NAD FILMEM DOKUMENTALNYM
U schyłku lat dwudziestych daje się wyraźnie zaobserwować ogromną rozbieżność pomiędzy praktyką filmową, a więc realnie powstającymi przy różnych okazjach filmami o charakterze dokumentalnym, a refleksją śro-dowisk pozafilmowych dotyczącą filmu dokumentalnego. Owa przepaść dzieląca polską produkcję (także fabularną) od refleksji krytyczno-teore-tycznej była, generalnie do roku 1939, charakterystyczną cechą polskiego życia filmowego.
Większość klasycznych dokumentów światowych, poczynając od Nanuka z Północy (1922), którego w warszawskich kinach można było zobaczyć w roku 1924, była obecna na ekranach dużych polskich miast. Niektórym, tak jak Nanukowi, prasa filmowa poświęciła sporo uwagi138. Stefania Heymanowa – używając konsekwentnie określenia „film dokumentalny” i powołując się na obejrzane na polskich ekranach filmy Bohaterowie Sahary Leona Poiriera, Białą śmierć139 o wyprawie kapitana Scotta do bieguna południowego czy Wyprawę na Everest – poinformowała czytelniczki bardzo zachowawczego „Bluszczu”, że świat wokół nas „jest o wiele ciekawszy niż wygląda w wątpliwej wyobraźni kiepskiego reżysera”140.
Tymczasem różnego typu polskie „dokumenty” – dodatki filmowe, „mi-gawki”, kroniki – powstają jak gdyby obok społecznych potrzeb i oczekiwań i traktowane są najczęściej jako pozbawione jakiejkolwiek inwencji źródło łatwego zarobku.
Bardzo symptomatyczna dla tego typu ocen była refleksja nad stanem polskich filmów dokumentalnych popularnego rysownika i dziennikarza Jerzego Szwajcera (Jotesa), którą ze względu na wagę poruszanych w niej zagadnień warto przytoczyć w obszerniejszym cytacie.
Jedną z największych zasług filmu jest możność odtwarzania ważniejszych i cie-kawszych wydarzeń dnia. Film taki zaspokaja ciekawość widza współczesnego, a po upływie lat, straciwszy powab aktualności, zdobywa sobie inne walory, nierównie cenniejsze – walory historyczne. Film staje się wtedy poniekąd dokumentem, mo-gącym z czasem mieć bezcenną wprost wartość. Wiele byśmy dziś dali, aby móc oglądać na ekranie autentyczne zdjęcia z wojen napoleońskich, z powstania listo-padowego i innych wielkich wydarzeń, a zwłaszcza tych najdroższych i najbliższych naszemu sercu.
138 M.in. [bez autora], Nanuk Eskimos. 6 aktów zmagania się z surową naturą krainy lodów,
„Kinema” 1924, nr 38 i 39.
139 Heymanowa prawdopodobnie pomyliła tytuł lub też film wyświetlany był pod różnymi tytułami. Chodzi zapewne o nagrodzoną Oscarem Tajemnicę białej ciszy (With Captain R.F. Scott to the South Pole, reż. Herbert G. Ponting), dokument o zakończonej tragicznie ekspedycji na-ukowej angielskiego badacza Antarktydy Roberta F. Scotta.
140 Stef. H. [Stefania Heymanowa], Z życia ekranu, „Bluszcz” 1928, nr 18, s. 12–14.