Próba rekonstrukcji obrazu makro Polski, wykreowanego za pośrednictwem filmu krótkiego (zbliżonego do poetyki filmu dokumentalnego), jest dziś za-daniem niezmiernie trudnym i złożonym. Przede wszystkim po zniszczeniach wojennych nie jesteśmy w stanie nawet zrekonstruować wszystkich tytułów filmowych, jakie powstały w Polsce w latach 1918–1939. Publikowane infor-macje cenzury, prasa, kalendarze, rzadziej archiwalia pozwalają na nie do końca kompletną rekonstrukcję. Kolejna sprawa – znacznie ważniejsza – to
Na start Aleksandra Forda
fakt, że spośród tytułów zrekonstruowanych samych filmów zachowało się bardzo niewiele. Część z nich jest dodatkowo niekompletna. Historyk filmu nie ma więc tak komfortowej sytuacji, jaką miałby, analizując fotografie czy fotoreportaże prasowe93.
Mimo wszystko warto jednak podjąć próbę analizy polskich filmów nie-fikcjonalnych obecnych na ekranach w latach trzydziestych, stawiając kilka podstawowych pytań: Jaki proponowały wizerunek Polski? Jakie podstawowe intencje przyświecały ich twórcom? Na ile, i w jakich punktach, zbieżne były z głównym nurtem polityki państwa? Jak wyobrażano sobie społeczne wyko-rzystanie dokumentu? Czym był dla twórców film artystyczny? Które z szans kina dokumentalnego wykorzystano przed rokiem 1939, a które – choć były one obiecujące – bezmyślnie zaprzepaszczono?
We wstępie do pierwszego wydania zbioru reportaży zatytułowanego Sztafeta. Książka o polskim pochodzie gospodarczym Melchior Wańkowicz prosto i jasno wyłożył swoje intencje:
Pokazać Polsce jej właściwe oblicze, pokazać, jak w niej ludzie pracują, oprowadzić Polaków po ich własnej ojczyźnie, w której są cudzoziemcami – to jest nauczyć nas szacunku do nas samych, ukrócić plotkę, zwiększyć siły dośrodkowe, nauczyć właś-ciwego wymiaru spraw, które się pełnią, rozprószyć mgłę nieświadomości, w której obtłukują się ludzie między hurrrapatriotyzmem a kompleksem niższości. Postarałem się podjąć to zadanie jak umiałem94.
Tyle reportaż literacki; czy film niefikcjonalny lat trzydziestych zmierzał w po-dobnym kierunku?
Bieżącą problematykę społeczno-polityczną podejmowały głównie kroni-ki PAT, Wytwórni Doświadczalnej i kronikroni-ki lokalne, które na początku dekady lat trzydziestych wraz z Wytwórnią Doświadczalną, w obliczu monopolu na zdjęcia PAT, bardzo straciły na znaczeniu. Jednocześnie nie można powiedzieć, aby film krótki o cechach dokumentalnych był całkowicie wolny od tematyki politycznej i propagandy, która w ten czy inny sposób obecna była w błahych z pozoru tematach. Dla filmu krótkiego w Polsce przełomowy był – z różnych zresztą powodów, o czym za chwilę – rok 1935.
Przywołane już zostały najciekawsze dokonania okresu pierwszej po-łowy lat trzydziestych – zrealizowane w tej trudnej chwili, gdy równolegle z kryzysem gospodarczym pojawiła się konieczność stawienia czoła przeło-mowi dźwiękowemu. Warto teraz przyjrzeć się filmom „codziennym”, które widzowie oglądali w formie nadprogramów – pamiętając jednocześnie, że zaledwie 200 do (w porywach) 220 kin w Polsce korzystało w tym czasie z polskich dodatków. Wykluczamy też z pola widzenia filmy w rodzaju Wiosna
93 Zob. na ten temat interesującą książkę Marcina Krzanickiego Fotografia i propaganda.
Polski fotoreportaż prasowy w dwudziestoleciu międzywojennym (Kraków 2013).
94 Melchior Wańkowicz, Sztafeta. Książka o polskim pochodzie gospodarczym, Warszawa 1939.
od przełomu dźwiękowego do poszukiwań gatunkowych 195 w parku, Jesienne drzewa. Nie mówią nam one niczego ważnego ani o Polsce, ani o obrazie Polski, który za pomocą filmu chciano wykreować.
Przeglądając zachowane filmy i zachowane tytuły, łatwo zauważyć, że na początku lat trzydziestych przeważają „ładne obrazy” miast, miasteczek i urokliwych krajobrazów ze szczególnym uwzględnieniem: Huculszczyzny i Pokucia, Tatr, Warszawy, Krakowa, Wilna i Lwowa. Polska oglądana z per-spektywy krajoznawczej jest w tych filmach jednocześnie piękna i egzotyczna.
Nie wszystkie z tych filmowych prób były udane. Nadmierne eksploatowanie egzotyki Huculszczyzny zaowocowało popularnym określeniem „piłowanie drewna na Huculszczyźnie”, które stało się synonimem nudnego filmu etno-graficznego, ale przedstawianie bardziej „egzotycznych” części kraju służyło także pokazaniu Polski jako jednego, choć bardzo zróżnicowanego, organizmu państwowego, z którym identyfikują się wszyscy jego obywatele.
Miało to także znaczenie dla wyeksponowania obrazu Polski jako kraju nowoczesnego i dynamicznie rozwijającego się. Najłatwiej było uzyskać efekt nowoczesności, pokazując kontrast „starego” z „nowym”, stąd popularność ta-kich tematów filmowych, jak: Warszawa dawna i dzisiejsza, Poznań dawniej i dziś, Dawna i nowa Warszawa, Kontrasty śląskie, Warszawa wczoraj, dziś i jutro etc. Poza tymi prostymi porównaniami „nowe”, czyli nowoczesne, oznaczało w praktyce wykorzystywanie i pokazanie kilku wątków tematycznych: budowy miasta i portu w Gdyni (dostęp do morza, rozwój stoczni, uruchamianie kolejnych linii pasażerskich, podróże morskie obywateli); rozwój lotnictwa; budowy nowoczesnych szlaków komunikacyjnych: dróg, mostów i linii kolejowych.
Kolejnym ważnym motywem realizacji było pokazanie Polski jako pań-stwa nie tylko nowoczesnego, ale i silnego. Silnego pozycją militarną, gospo-darczą i uznaniem w świecie, a w związku z tym także państwem o… uzasad-nionych ambicjach kolonialnych.
Podobnie jak w latach dwudziestych, nadal popularny był wątek pre-zentujący odwieczne prawo Polski do tych ziem i wielowiekową na nich naszą obecność (Wykopaliska w Biskupinie, Salve Regina). Kontynuowano także, choć w nieco inny sposób, znany
z filmów poprzedniej dekady kult Marszałka Józefa Piłsudskiego, którego kulminacją były dwa śred-niometrażowe filmy dokumental-ne: Sztandar wolności (wszedł na ekrany w roku 1935, jeszcze za
Ruch w centrum miasta w filmie Poznań dawniej i dziś
życia Marszałka) i reportaż z uroczystości pogrzebowych Józefa Piłsudskiego w roku 1935. Wreszcie, istotne miejsce w produkcji pierwszej połowy lat trzy-dziestych zajmowały filmy o charakterze oświatowym: od obrazów o Muzeum Narodowym do filmów o walce z brudem.
Poza filmami o jesiennych parkach i zachodach słońca nad Wisłą niewiele znajdziemy filmów neutralnych propagandowo. Proponując pewien porządek prezentacji filmów niefikcjonalnych drugiej połowy lat trzydziestych, zacznij-my od tych, w których element propagandowy jest najsłabszy, kończąc na obrazach już w założeniu propagandowych. Zacznijmy więc od filmowych portretów Polski – tej wielkomiejskiej i tej prowincjonalnej.
Portrety Polski czy wizerunkowa zdrada
„Zaklęty krąg filmu krajoznawczego” – tak określiła większość poszukiwań filmowców w dziedzinie filmu krótkiego Stefania Heymanowa – recenzentka cierpliwa i ostrożnie formułująca opinie. W doskonale już znanym tonie mino-rowym scharakteryzowała ona sytuację w tej dziedzinie twórczości, podkreśla-jąc, że film krótki potrzebny jest tylko kiniarzom do obniżki podatku, podczas gdy sam film nikogo już nie interesuje – ani do czego służy, ani czy się podoba widzom, ani też czy „spełnia swą rolę oświatową”. Stąd młodzi filmowcy bez pieniędzy i poparcia „obracają się [...] w zaklętym kole filmu krajoznawczego, który po większej części jest nudną piłą, dorzynającą widza do reszty pełnymi patosu «objaśnieniami», budzącymi często niesmak i wesołość”95.
Rzeczywiście, jeśli przejrzeć tytuły filmów z drugiej połowy lat trzydzie-stych, to odnajdziemy w przewadze obrazy z „zaklętego kręgu krajoznaw-czego”, który uwzględniał także produkcje o charakterze etnograficznym, nieśmiertelne portrety polskich miast i miasteczek, rzek i jezior, a także filmy z „zaklętego kręgu muzealnego”. A mowa tu o dekadzie szczególnej – złotej epoce polskiego reportażu literackiego, który m.in. w tekstach Melchiora Wańkowicza, Ksawerego Pruszyńskiego, Zbigniewa Uniłowskiego, Marii Kuncewiczowej, pozostawił po sobie niejeden wizerunek miasta, regionu, środowiska. Czy w portretach zarejestrowanych na taśmie filmowej i portre-tach z reportaży literackich odnajdziemy miejsca wspólne?
Aż do powstania Centralnego Okręgu Przemysłowego (COP) Gdynia, na-sze „okno na świat”, była największą chlubą międzywojennej Polski. Obok re-alnie powstających gmachów, wytyczanych ulic, budowy portu, jej wizerunek konsekwentnie budowały: literatura, architektura, fotografia, sztuka popularna, m.in. plakat turystyczny i polityczno-społeczny. Gdyńskie plenery pojawiały się w filmach fabularnych (np. Zew morza, 1927; Rapsodia Bałtyku, 1935), ale żaden z reportaży dokumentalnych nie wydawał się dotąd odpowiedni dla
95 Stefania Heymanowa, Nowe drogi polskiej krótkometrażówki, „Film” 1936, nr 11.
od przełomu dźwiękowego do poszukiwań gatunkowych 197 prezentacji tego ogromnego przedsięwzięcia, które było przecież także ele-mentem budowy jedności państwa i społeczeństwa. Stąd też, w połowie lat trzydziestych, tak wiele spodziewano się po wielokrotnie zapowiadanym fil-mowym dokumencie reportażowym Gdynia Henryka Korewickiego. Miała to być epopea tej – zdaniem wielu – największej i najbardziej udanej inwestycji dwudziestolecia. Niestety, twórcy – albo przytłoczeni oczekiwaniami, albo też przekonani, że temat Gdyni jest samograjem – zrealizowali film, który na ekranie okazał się składanką najbardziej banalnych motywów i obrazów.
Korewicki – podobnie jak wcześniejsi i późniejsi realizatorzy, którzy posta-nowili zmierzyć się z tematem Gdyni – nie odważył się spojrzeć na miasto inaczej niż poprzez pryzmat wielkiego sukcesu, budowy „Polski morskiej”,
„bramy na świat” etc. Zapewne Gdynia miała być naszym filmem eksporto-wym, upowszechniającym za granicą propagandowy wizerunek Polski jako nowoczesnego państwa budowanego ogromnym wysiłkiem jego obywateli.
Efekt łatwy był do przewidzenia – pocztówkowy.
Twórcom – jak pisała Stefania Zahorska –
Zabrakło w ogóle wizji tego miasta i portu rosnącego w tysiąckroć przyspieszonym tempie – chodzili po ulicach Gdyni, jakby to był Włocławek lub Kalisz, patrzyli na dźwigi i krany jak na świeżo otynkowany dom komendy policji, oczyma urzędowo chłodnymi, nie mając w wyobraźni żadnego obrazu dopełniającego, żadnej interpre-tacji, żadnego uczuciowego i dynamicznego podkładu. Stworzyli obraz tak szary, tak nieruchomy i tak nudny, że aż śmieszny, aż złośliwy, jakby chcieli odebrać statkom, masztom, składom i dźwigom całe ich życie i całą ich symbolikę, a pozostawić tylko ich chudą małość. Tak wygląda ta wyczekiwana Gdynia na ekranie96.
Dokładnie w tym samym czasie jeden z najlepszych i zarazem jeden z ostatnich reportaży Zbigniewa Uniłowskiego Gdynia na co dzień (1937)97 po-kazał ją w całkiem innym świetle.
Uniłowski oświetlił miasto, które „nie było przygotowane na tak wielki rozwój”.
Bezładnie i głucho trwa miasto w swej rozsypce. [...] zdaje się być jakieś rozgrzebane, nagle wstrzymane w biegu, zdezorientowane. Widok ten wzrusza i przejmuje troską, bo gdziekolwiek rzucić okiem, wszędzie czegoś brak; jedno nie skończone, już inne rozpoczęte98.
96 Stefania Zahorska, Kronika Filmowa. „Gdynia” („Atlantic”), „Wiadomości Literackie” 1935, nr 41, s. 5.
97 Pierwodruk ukazał się w „Wiadomościach Literackich” 1937. Cytuję za: Polskie drogi.
Wybór reportaży z lat międzywojennych, wybór Jan Dąbrowski, Warszawa 1962, s. 450–463. Gwoli prawdy trzeba wspomnieć, że cztery lata wcześniej w tych samych „Wiadomościach Literackich”
ukazał się entuzjastyczny reportaż o Gdyni Antoniego Sobańskiego, stałego współpracownika
„Wiadomości Literackich”, ale i rządowej „Gazety Polskiej”.
98 Polskie drogi. Wybór reportaży..., s. 454.
Opis dzielnic nędzy wokół i w samej Gdyni, zaprezentowany w reportażu Uniłowskiego, jest porażający.
[...] naprędce sklecone nory, jakieś deski i drągi połączone przemyślnymi sztuczka-mi, oblepione błotem, obetkane szmatasztuczka-mi, o dachach z karbowanej blachy, z na pół zgniłych desek pokrytych ziemią, porastających trawką; żałosne schrony tłoczące się w górę jeden nad drugim, z ustępami tuż przy oknach, wszystko razem skotłowane, cuchnące, ociekające brudem ludzkim niby wielka latryna99.
[...] spłynęło tu w swoim czasie mnóstwo biedoty z całego kraju, a nawet z zagranicy, istne karawany, pielgrzymki rodzin pieszo wlokące się miesiącami, z dobytkiem na taczkach i wszystko to ulokowało się na ziemi i pod ziemią, czekało, dostawało pracę, znów ją traciło, ciągle płodziło dzieci…100
Jest to nędza osobliwa, nie ta wiadoma, wielkomiejska, nieomal tradycyjna. Magnes pracy przyciągał tu ludzi z całego kraju, ale przyszło ich za wiele, uwikłali się w we-getacji, postanowili oczekiwać, nie widząc innego wyjścia101.
Pragnę powiedzieć obywatelom słodko drzemiącym w optymizmie – pisze na koniec Zbigniew Uniłowski – że sens Gdyni jest istotnie wielki, ale że nie wszystko jest w porządku, że trzeba wstrzymać rozśpiewany pochód i w skupieniu połatać wnętrze.
Obawiam się, że pochód nieco się rozprasza: żeście się wyśpiewali i chcecie teraz Gdynię zostawić samą sobie102.
Przyjmijmy, że Henryk Korewicki zrobił, co do niego należało, realizując film Gdynia na eksportowe i pocztówkowe zamówienie, ale żaden z polskich reżyserów – wielokrotnie podejmujących ten temat – nie potrafił, nie zdecy-dował się wyjść poza tę obiegową retorykę. Polska z filmów dokumentalnych realizowanych w drugiej połowie lat trzydziestych i Polska z reportaży praso-wych to dwa zupełnie odrębne światy, odrębne kraje, całkiem inne planety.
I porównanie filmowej Gdyni z reportażem Uniłowskiego nie jest tu czymś ani przypadkowym, ani wyjątkowym. Podobne przykłady z lat trzydziestych można by mnożyć, porównując np. reportaże Marii Kuncewiczowej o nocnej Warszawie103 z licznymi filmami na ten temat.
Z Gdynią Korewickiego było tak jak z bezdusznymi, martwymi, dener-wującymi swą statycznością filmami o Gdańsku, Warszawie czy Poznaniu.
Reportaż z Gdańska (Gdańsk) okazał się jedynie „Fotografią pięknych starych budynków, o koronkowej strukturze, ale tylko fotografią. Nie dano tu ani jednego fragmentu, który by ożywił monotonię tych imponujących budowli”.
Obrazy przesuwały się jeden za drugim bez napisów i bez komentarza zza ka-dru, czyniąc film zupełnie bezużytecznym dla widzów nieznających miasta104.
99 Tamże, s. 456.
100 Tamże, s. 455.
101 Tamże, s. 456.
102 Tamże, s. 463.
103 Maria Kuncewiczowa, Dyliżans warszawski, Warszawa 1958.
104 Wan.Kal. [Wanda Kalinowska], „Gdańsk”, „Kino” 1935, nr 35, s. 10.
od przełomu dźwiękowego do poszukiwań gatunkowych 199 Wyprodukowany przez PAT Poznań wczoraj i dziś okazał się najbardziej banalną z możliwych kompilacją zdjęć: Ratusza, Starego Miasta i Targów Poznańskich. Realizatorzy jak gdyby bali się wyjść poza schemat myślenia i widzenia otaczającego ich świata. Szukali przede wszystkim widoków „ład-nych”, pocztówkowych, rezygnując z nietypowych ujęć znanych obiektów.
O tym, jak fałszywe, nietrafione i w gruncie rzeczy puste myślowo były te obrazy, przekonuje porównanie ze zrealizowaną kilkanaście lat wcześniej, wspomnianą już, serią edukacyjną wytwórni Gaumont.
Operatorzy francuscy dekadę wcześniej starali się pokazać miasto nie przez zabytki, ale ukazując raz większy, raz mniejszy śródmiejski ruch, wydo-bywając odmienność mieszkańców różnych dzielnic, decydując się na poka-zanie budowli nie tylko z nieoczekiwanej perspektywy, ale także w kontekście przestrzeni miejskiej. Ludzie w każdej z filmowanych przez francuskiego dokumentalistę dzielnic Warszawy są różni – bogaci, biedni, zaniedbani.
Główna cerkiew w Warszawie filmowana jest tak, aby pokazać, jak wciśnięta została pomiędzy budynki historycznego centrum polskiego miasta. Ratusz w Poznaniu zaprezentowany został z nieoczekiwanej perspektywy jednej z bocznych ulic, a ponieważ główne śródmiejskie pomniki właśnie pozba-wione zostały swoich niemieckich bohaterów – Francuzi filmują puste cokoły.
O klimacie Starego Miasta w Poznaniu decyduje nie fasada renesansowego Ratusza, ale przekupki ze swoim towarem na straganach i przypadkowi prze-chodnie w pośpiechu, letnim rozleniwieniu, zaaferowaniu swoimi sprawami, przelotnie zainteresowani kamerą.
Zrealizowane kilkanaście lat później polskie portrety miast i inne obrazy krajoznawcze składają się na obraz odświętny i oficjalny. Zdają się sugerować, że w Polsce nie ma brudnych, zaniedbanych dzieci, psów wygrzewających się na środku pustej ulicy, zaniedbanych budynków, ciemnych ulic, rozpadających się zabytków, miejsc niebezpiecznych. Ta pocztówkowa wizja kraju brała się – w moim przekonaniu – z wiecznego kompleksu, niepewności własnej wartości, z chęci pokazania się wyłącznie jako państwo nowoczesne, z bogatą historią, tradycją i bez skazy.
Oto przykład przywoływanego już kilkakrotnie tytułu filmu Ryszarda Biskego Warszawa dawna i dzisiejsza, zrecenzowanego na łamach branżowego
„Kina” przez Wandę Kalinowską:
Nadzwyczaj interesujące zdjęcia Starego Miasta, Katedry, Zamku, Soboru na placu Saskim – utrzymane w stylu. Najładniejsze są zdjęcia Łazienek i pałacu. Wnętrza pałacu i cudny, romantyczny w poświacie księżyca – park łazienkowski, pełen zda się jeszcze cieniów, błądzących wśród starych wiekowych dębów i kasztanów. Ma się wrażenie, że dopiero przed chwilą rozbawione towarzystwo, goście króla Stasia, schroniło się do pałacu przed wieczornym chłodem… I nawet jedna para zawieru-szyła się, pozostała. To król Staś z jedną z licznych dam swego serca… On wabi ją.