W połowie lat dwudziestych, zwłaszcza wobec 30. rocznicy istnienia kine-matografii, pojawiają się pierwsze próby krytycznej oceny wszelkich naszych dokonań w tej dziedzinie.
[…] cóż Polska-Polacy, naród o wysokim i starym poziomie kulturalnym, uczynili dla rozwoju kinematografu. Podczas gdy Francuz dał pomysł, Amerykanin go udosko-nalił, a Niemiec, Włoch, Szwed go wyeksploatował, rozumiejąc doniosłe znaczenie tego pomysłu i ciągnąc zeń zyski, Polska zasklepiona w ciasnym kole codzienności, abnegowała postęp i dla rozwoju sztuki filmowej nic nie uczyniła66.
To diagnoza dotycząca sfery produkcji, ale niewiele znajdziemy też w tym czasie przykładów pogłębionej refleksji estetycznej na temat filmu niefikcjo-nalnego. O filmach polskich „mających przeznaczenie propagandowe” pisze w stałej rubryce „Wiadomości Literackich” Karol Irzykowski. Krytycznie ocenia-jąc Manewry armii polskiej w Biedrusku („zdejmowane […] same tylko bezładne masy, żadnych fragmentów charakterystycznych”), bardzo wysoką ocenę wysta-wił Manewrom floty polskiej w Gdyni ze zdjęciami Franciszka Zyndrama-Muchy.
Logicznie zbudowany scenariusz, działanie nie masami, lecz trafnie wybranymi fragmentami zbliża te zdjęcia do rangi sztuki. Technika reżyserska urozmaicona: są zdjęcia z góry, na ukos i z bliska, i to nie dowolnie, lecz według potrzeby. Okręty jadą jak tabun rozpętanych koni. Woda gra różnymi deseniami. W jadącej ku widzowi łodzi znać zgodny wysiłek mięśni wioślarzy. Podciąganie sztandaru, wspinanie się po rejach – wychodzi w tych zdjęciach nie jak protokół, lecz jako cacko optyczne.
W scenie pokazującej obsługiwanie armaty na okręcie znać, że reżyser przejął się, i to słusznie, doskonałymi zdjęciami z Bitwy pod Cuszimą. Okręt jest „najfotogenicz-niejszym stworzeniem na świecie”, ale trzeba to umieć pokazać67.
Do drugiej połowy lat dwudziestych ciągle brakowało dobrze zorganizo-wanych centralnych władz filmowych (organizacji rządowej), które potrafiłyby połączyć w całość wszystkie problemy (a przynajmniej większość) związane z polską produkcją filmową. Podstawowym problemem wymagającym roz-wiązania były bardzo wysokie stawki podatkowe ustalane przez magistraty.
Oficjalnie od projekcji naukowych, a za takie można było uznać część fil-mów o charakterze dokumentalnym (np. filmy krajoznawcze), podatek wynosił 10 proc., ale tylko wtedy, gdy organizowano je w stowarzyszeniach i klubach, których publiczną użyteczność uznawał magistrat miejski. Tym samym filmy
66 Konstanty Jankowski, „XXX”, „Kinema” 1924 (sierpień/wrzesień), s. 33.
67 Karol Irzykowski, Kurier kinowy, „Wiadomości Literackie” 1925, nr 8, s. 5. Film ten wypro-dukowała Polska Agencja Wytwórczo-Filmowa Paw-Film i reklamowała go jako film pod tytułem Nasze morze. Prawdopodobnie Irzykowski zapamiętał z filmu przede wszystkim sekwencję manewrów floty polskiej i taki nadał filmowi tytuł. „Kinema” 1925 (kwiecień), nr 51.
od euforii niepodległości do symptomów kryzysu 105 te miały ograniczoną drogę do kinoteatrów68. Produkcja filmów krótkich o cha-rakterze dokumentalnym, kulturalnym, oświatowym skazana była na deficyt.
Było to szczególnie istotne dla początkujących filmowców, dla których warszta-tem był właśnie krótki metraż. Doskonale znający to środowisko Aleksander Jasielski (Norbert Hochman), który w swoich wspomnieniach nieco podkolo-rował opowieść, opisał młodych twórców krótkiego metrażu jako bohaterów, […] którzy za wydobyte spod ziemi pieniądze kupowali niezbędny surowiec i często bez żadnego środka lokomocji, pieszo przemierzali kraj, kręcąc piękne obrazy z natury, chwytając na taśmę tajemnice życia zwierząt, uwieczniając na niej pracę ludzką. Oni też realizowali aktualności, zdobywali materiały do pierwszych polskich tygodników filmowych. Z negatywów zrealizowanych krótkometrażówek juniorzy – najczęściej za pożyczone pieniądze przygotowywali kopie i ruszali z nimi w obchód po kinach.
Tu właśnie zaczynała się ich prawdziwa tragedia69.
Kiniarze, choć potrzebowali krótkich filmów, gdyż za wyświetlanie filmów naukowych i aktualności otrzymywali zniżkę podatkową,
[...] płacili za nie grosze, albo nie płacili wcale, uważając, iż wystarczającą nagrodą dla początkujących filmowców za ich pracę jest to, że ich filmy pojawią się na ekranie.
A młodym zapaleńcom w gruncie rzeczy chodziło o sprawę bardzo niewielką: o zdo-bycie pieniędzy na spokojne zrealizowanie następnej krótkometrażówki70.
W roku 1927 po raz pierwszy daje się zaobserwować większe zainteresowa-nie szeroko rozumianym filmem o charakterze dokumentalnym, jego sytuacją na rynku filmowym oraz jego bardziej przemyślaną i zorganizowaną produkcją.
Zadecydowało o tym kilka czynników. Chronologicznie pierwszym, ale najmniej istotnym, były przygotowania do I Wszechpolskiej Wystawy Kinematograficznej.
Drugim, zasadniczym czynnikiem była zbliżająca się okrągła dziesiąta rocznica odzyskania niepodległości, która wymagała także odpowiedniej oprawy filmo-wej. Trzecim – rozpoczynające się właśnie przygotowania do planowanej na rok 1929 Powszechnej Wystawy Krajowej w Poznaniu. Ale był też inny powód:
korzystna ustawa podatkowa, stwarzająca przywileje dla filmów krótkich.
I Wszechpolska Wystawa Kinematograficzna odbywała się od 8 września do 3 października 1927 roku w Dolinie Szwajcarskiej, pod egidą Polskiego Związku Przemysłowców Filmowych i Polskiego Towarzystwa Miłośników Fotografii71. Rodziła się w bólach, trzykrotnie zmieniano termin jej
otwar-68 Irena Nowak-Zaorska, Polski film oświatowy w okresie międzywojennym, Wrocław 1969.
69 Aleksander Jasielski [Norbert Hochman], Wyprawa po celuloidowe runo, Warszawa 1958, s. 174–175.
70 Tamże, s. 175.
71 R. [Józef Rosen], Otwarcie wystawy foto-kinematograficznej, „Kurier Polski” 1927, nr 247, s. 9;
Doniosłość i horoskopy wystawy foto-kinematograficznej, „Kino dla Wszystkich” 1927, nr 47, s. 1–2;
J. Rosen, Otwarcie wystawy foto-kinematograficznej, „Kino dla Wszystkich” 1927, nr 49, s. 1–2;
Znaczenie otwarcia wystawy foto-kinematograficznej, „Nasz Przegląd” 1927, nr 254, s. 7.
cia. Wiązano z nią duże nadzieje, zwłaszcza w związku z produk-cją (zapowiadanych na wystawę) filmów dokumentalnych i oświa-towych promujących Polskę.
Przy tej okazji odbył się także I Wszechpolski Zjazd Branży Filmowej. Jego współorganizator Anatol Stern za główny cel zjazdu uznał „wprowadzenie niemej sztu-ki do panteonu kultury narodowej na prawach równych z innymi dziedzinami sztuki”72. Zjazd zgro-madził 255 uczestników, a wśród wielu zgłoszonych postulatów, zwrócił uwagę na konieczność stworzenia odpowiedniej komisji, która czuwałaby nad rozwojem
„naszej rodzimej kinematografii i swojskiego filmu naukowego”, a także podjęłaby się gromadzenia i opracowywania filmów w następują-cych działach: 1) zdjęcia dla badań naukowych; 2) zdjęcia mające znacze-nie dokumentów historycznych; 3) zdjęcia dla celów pedagogicznych jako środek poglądowego nauczania we wszystkich dziedzinach wiedzy i sztuki;
4) zdjęcia mające na celu rozwój patriotyzmu, obyczajów, poczucia piękna, uroku pracy jako podstawowego źródła bogactwa Polski, propagandy, oraz
„godziwe uprzyjemnienie czasu”. Zaapelowano również do prasy polskiej o dołożenie starań, aby społeczeństwo polskie zrozumiało i opanowało tak potężny czynnik, jakim jest film jako środek nauki i wychowania73.
W trakcie Zjazdu referat na temat ewolucji przemysłu filmowego w Polsce pomiędzy rokiem 1919 a 1926 wygłosił asystent WSH Władysław Balcerzak.
Całość poświęcona była przede wszystkim – wedle określenia autora – „fil-mom normalnym”, ale znalazł się tam także passus dotyczący ilości i jakości
„filmów drobnych”, czyli wszelkich dodatków programowych, które nie mogą stanowić samoistnego programu.
72 Anatol Stern, Kurier kinowy, „Wiadomości Literackie” 1927, nr 39, s. 4.
73 I Wszechpolski Zjazd Branży Filmowej, „Kino dla Wszystkich” 1927, nr 50, s. 21–23.
Plakat I Wszechpolskiej Wystawy Kinematograficznej (1927)
od euforii niepodległości do symptomów kryzysu 107
Z 340 filmów drobnych wyprodukowanych w okresie 1919–1926, na zdjęcia aktualne wypada 252 filmy (74%), na zdjęcia z natury tylko 34, najmniej zaś na zdjęcia naukowe, bo tylko 5. Pod względem artystycznym filmy drobne są przeważnie średniej wartości, pod względem moralnym zaś – obojętne, z bardzo małym odsetkiem filmów poży-tecznych i dydaktycznych74.
Zła kondycja – używając ówczesnego określenia – „filmu drobnego”
wynikała w pierwszym rzędzie z sytuacji finansowej i kin, i producentów krótkiego metrażu. Kina nadal były nadmiernie obciążane podatkami, a pro-ducenci krótkiego metrażu nie otrzymywali nawet zwrotu poniesionych kosztów75. Koszt wyprodukowania trzystumetrowego filmu wynosił około 1500 złotych, a od właścicieli kin producent otrzymywał około 700 złotych76. Dziesięcioprocentowa zniżka podatkowa (najniższa stawka), którą pobierano od filmów naukowych, przynosiła zyski tylko właścicielom kinoteatrów, dla których dodatki stały się nieodzowne. Równocześnie dochodziło do para-doksalnej sytuacji: producent filmu krótkiego otrzymywał tę samą niską cenę, bez względu na to, jak długo jego film pozostawał na ekranie. Film krótki jako dodatek nie był wynajmowany na określony czas, ale przypisany był na stałe do danego programu. Cena wynajmu była zawsze ta sama, bez względu na to, czy film był na ekranie kilka dni czy dwa miesiące. W interesie producenta filmu krótkiego było więc, aby główny film jak najszybciej zszedł z ekra-nu, gdyż dopiero wtedy mógł on dać kopie swego filmu do innego obrazu.
Powodzenie głównego programu oznaczało dla producenta filmu krótkiego katastrofę finansową77.
Dodatkowym czynnikiem decydującym o złej kondycji filmu krótkiego była bardzo niska cena, jaką twórca dostawał za swój film78. Sytuację mogły zmienić jedynie podniesienie ceny produkcji filmów krótkometrażowych oraz zmiana stawki ustalonej np. za tydzień wyświetlania. Te i inne problemy, które rozważała branża, przyczyniły się do powstania – w trakcie Wystawy Kinematograficznej – Polskiego Związku Producentów Filmowych, którego głównym celem miała być
[...] obrona przemysłu filmowego, reprezentowanie interesów zawodowych i gospo-darczych członków związku oraz podniesienie ich poziomu kulturalnego, moralnego
74 Władysław Balcerzak, Ewolucja przemysłu filmowego w Polsce pomiędzy 1919–1926. Referat wygłoszony w dniu 12 września na I Wszechpolskim Zjeździe Branży Filmowej, „Kino dla Wszystkich” 1927, nr 50, s. 7–9.
75 Feliks Wóycicki, Odciążyć kina od podatków!..., „Kino dla Wszystkich” 1930, nr 8, s. 1.
76 Edward Puchalski, Ruszenie z martwego punktu, „Kino dla Wszystkich” 1928, nr 63, s. 2.
77 Irena Nowak-Zaorska, Polski film oświatowy..., s. 114.
78 Najbardziej reprezentacyjne, najdroższe kina stolicy – zeroekrany płaciły za dodatek 150–250 złotych, zarabiając na dodatku od kilku do kilkunastu tysięcy złotych. Dziesięcio-procentowa zniżka, jaką otrzymywali właściciele kin przy słabym programie, wynosiła parę tysięcy, przy dobrym – powyżej 10 000, a nawet 20 000.
i fachowego, jak również stałe dążenie do polepszenia warunków produkcji filmów w Polsce i do podniesienia poziomu artystycznego filmów polskich79.
Opisane cele związku brzmią bardzo ogólnikowo i enigmatycznie, nie bez znaczenia był jednak fakt, że spośród 17 członków założycieli aż ośmiu było operatorami i producentami filmów krótkich.
Ustalenia Związku były chyba jedynym, notabene bardzo iluzorycznym, efektem Wystawy Kinematograficznej. Poza tym padło wiele górnolotnych frazesów i słów bez pokrycia. Suchej nitki nie pozostawiła na samej wystawie Stefania Zahorska, opisując na łamach „Wiadomości Literackich”, jak zmarno-wana została szansa pokazania przeszłości i teraźniejszości filmu i kina. Jak zaprzepaszczona została okazja do wyjaśnienia widzom różnic pomiędzy gatunkami filmowymi, zaznajomienia z procesem powstawania filmu, z naj-nowszą produkcją światową, kinem awangardowym etc. Określiła całość jako pozbawioną wszelkiego programu, jakiejkolwiek konstrukcji i sensu80.
O wystawie mówi zresztą sam katalog, w którym oprócz pustych de-klaracji nie znajdziemy żadnych informacji o jej programie, a jedynie spis wystawców i banalne 2–4-stronicowe artykuły o kinie europejskim i amery-kańskim. Wprawdzie we wstępie redaktorzy katalogu: Leon Brun i Anatol Stern, zapowiadali zapoznanie widzów z „romansem taśmy filmowej” („jej narodzinami, podróżą przez aparat, kąpielą w laboratorium”) oraz „wyścig najprzedniejszych zdjęć krajobrazu rodzimego, dokonanych przez najlep-szych nanajlep-szych operatorów”81, ale – jak wynika z prasowych relacji powysta-wowych – nic z tego nie wyszło.
Wystawa okazała się przede wszystkim okazją do reklamy wszelkich moż-liwych przedsiębiorstw, łącznie z autoreklamą łudzącą widzów szansą kariery filmowej82. O filmach, które miały przy tej okazji powstać, szybko zapomnia-no, zbliżała się 10. rocznica niepodległości i trzeba było przygotować się do promocji Polski nie tylko na szerokim świecie, ale przede wszystkim u siebie.
79 Polski Związek Producentów Filmowych, z siedzibą w Warszawie przy ulicy Chmielnej 21, założony został 26 września 1927 roku. Założycielami Związku byli: Stefan Dękierowski, Adam Drzewicki, Maria Hirszbein, Danny Kaden, Korabski, Gustaw Kryński, Michał Machwic, Jan Skarbek-Malczewski, H. Markiewicz, Ignacy Rotsztat-Miastecki, Wacław Mierzanowski, Henryk Szaro, Seweryn Steinwurzel, Antoni Wawrzyniak, Albert Wywerka i Leonard Zawisławski. Zob.
„Rocznik Kinematografii Polskiej” 1938, s. 11.
80 Stefania Zahorska, Pozgonne Wystawy Kinematograficznej, „Wiadomości Literackie” 1927, nr 43, s. 3.
81 Katalog wystawy fotokinematograficznej. Warszawa. Dolina Szwajcarska 8 września – 3 paź-dziernika 1927, red. Leon Brun, Anatol Stern, Warszawa 1927. W katalogu znalazł się także:
artykuł Władysława Balcerzaka Stan kinematografii w Polsce (przedrukowany później w prasie), spis kinoteatrów w Polsce na rok 1927 – przepisany z „Kalendarza Wiadomości Filmowych” pod red. Ignacego Rotsztat-Miasteckiego oraz krótkie informacje o pracy scenarzysty, zawodzie operatora i mechanika kinowego („rycerza maltańskiego”).
82 Zob. katalog: Publiczność na Międzynarodowej Wystawie Kinematograficznej w Dolinie Szwajcarskiej w Warszawie.
od euforii niepodległości do symptomów kryzysu 109