OD PRZEŁOMU DŹWIĘKOWEGO DO POSZUKIWAŃ - Historia polskiego filmu dokumentalnego (1896

GATUNKOWYCH

Józefa Pawła Handta, pod koniec roku 1929 PAT produkował 25–30 tys. metrów materiałów, co przekładało się na liczbę 80–100 ﬁlmów rocznie. Wytwórczość PAT w latach trzydziestych obejmowała trzy kategorie:

1) kroniki tygodniowe,

2) dodatki krótkometrażowe (zdjęcia z natury, aktualności, krótkie ko-medie itp. oraz

3) krótkie ﬁlmy propagandowe i reklamowe wykonywane na zlecenie władz, urzędów, ﬁrm itp.

W zakres naszej działalności kulturalnej i propagandowej, którą stawiamy na miej-scu naczelnym – mówił dyrektor Handt – wchodzi więc krajoznawstwo, ruch i życie w różnych ośrodkach naszego kraju, praca różnych placówek, towarzystw, akcja społeczna oraz zapoznawanie obywateli z aktualnymi zjawiskami politycznymi oraz wybitnymi osobistościami polskiego życia państwowego¹.

Poza PAT w latach trzydziestych ﬁlmy krótkie produkowały m.in. wytwór-nie: Aner-Film (Warszawa), Argus (Warszawa), Arlux-Film (Warszawa), Arte--Film, Awangarda (Warszawa), Babijczuk-Nowosielski (Warszawa), Bilażewski (Poznań), Ryszard Biske (Warszawa), Biuro Kinematograﬁczne „Dep-Kin”

(Warszawa), Byczyński Edmund (Warszawa), Centrala Propagandy Filmu Naukowego (Warszawa), Doświadczalna Produkcja Filmowa w Żyrardowie (ﬁlmy przyrodnicze Marty i Karola Marczaków), Film-Photo-News-Poznań (Poznań), Film-Studio (Warszawa), Foto-Forbert, Saul Goskind i Haszomer Hacair, Instytut Filmowy Lumen (Kraków), Instytut Spraw Społecznych (Warszawa), Itinson (Warszawa), Izak Goskind, Lena-Film (Warszawa), Leski--Studio (Warszawa), Kape-Film, Nowosielski i Rodowicz, Orion-Film, Panta--Film, Patria Film, PegazPanta--Film, F. Petersile i J. Turbowicz (Warszawa), Polski Film,

Rys-Film (Warszawa), Skoczeń (Warszawa), Spółdzielnia Autorów Filmowych (SAF Warszawa), Stanisław Urbanowicz, Szczepanik-Film, Szołowski i Banach, Wytwórnia Doświadczalna (Warszawa), Wytwórnia Orion (Lwów), ZS Film (Warszawa)².

Początek lat trzydziestych przebiegał pod znakiem wprowadzenia dźwię-ku do obrazu ﬁlmowego. Niemal z dnia na dzień tematy, motywy, sztuka reży-serska, aktorska, operatorska zaczęły być postrzegane w kontekście dźwięku lub jego braku na ekranie. Przełom dźwiękowy, nie tylko w Polsce, ale na całym świecie, zbiegł się w owym czasie z najgłębszym po Wielkiej Wojnie kryzysem gospodarczym. Już na przełomie lat 1929 i 1930 dał się zaobserwować spadek produkcji, odpływ kapitału i radykalne ograniczenie inwestycji we wszystkich dziedzinach życia. Ruszyła fala upadłości przedsiębiorstw przemysłowych

1 PAT największym producentem ﬁlmowym. 30 000 metrów rocznie. Rozmowa z dyr. Handtem [brak autora wywiadu], „Kurier Filmowy” 1930 (9 lutego), nr 6, s. 5.

2 21 spośród nich, jako działających w latach 1933–1936, przywołuje Irena Nowak-Zaorska, Polski ﬁlm oświatowy w okresie międzywojennym, Wrocław 1969, s. 162.

od przełomu dźwiękowego do poszukiwań gatunkowych 157 i handlowych, co spowodowało redukcję zatrudnienia i gwałtowny wzrost bezrobocia.

Wszystko to przekładało się także na regres w dziedzinie produkcji i dys-trybucji ﬁlmowej. Proces udźwiękowienia obrazów ﬁlmowych i wprowadza-nia dźwięku do kin³ trwał długo i nie był w skutkach bezbolesny.

W listopadzie 1929 roku sześć kin w Warszawie instalowało właśnie apa-raturę dźwiękową, a 200 kin prowincjonalnych (czyli w rozumieniu stołecznej prasy: kin pozawarszawskich) przygotowywało się do zainstalowania stałych dźwiękowych aparatur⁴.

Pierwsze efekty wprowadzania dźwięku do pełnometrażowych polskich ﬁlmów fabularnych dalekie były od oczekiwanych rezultatów. Z zachowanych relacji wynika, że widzów najbardziej interesował głos (timbre, artykulacja) aktorów znanych dotąd z kina niemego. Nieco inaczej rzecz wyglądała na gruncie „ﬁlmu krótkiego”. W Ameryce dźwięk przyniósł wielki renesans kro-niki ﬁlmowej, która za sprawą sloganu Foxa stała się „oczami i uszami świata”.

Zachwycony zagranicznymi dźwiękowymi obrazami ﬁlmowych aktualności Juliusz Kaden-Bandrowski podziwiał, że może oglądać wodzów, wielkorząd-ców, ﬁlozofów, „słysząc jednocześnie wszystko co mówią”, zachwycał się uczestnictwem „na odległość trzech, czterech metrów” we wszystkich naj-prawdziwszych przedstawieniach dzisiejszego świata⁵.

Niezwykle ciekawą informację przyniósł w pierwszych dniach grudnia

„Kurier Warszawski”. 24 listopada 1929 roku zmarł wybitny francuski polityk Georges Clemenceau, współtwórca traktatu wersalskiego. Trwały jeszcze przygotowania do uroczystości pogrzebowych, gdy w jednym z kin paryskich widzowie zobaczyli Clemenceau spacerującego po ogrodzie i usłyszeli jego głos w jednym z pierwszych w Europie ﬁlmów dźwiękowych.

3 Według oﬁcjalnych danych, w dniu 1 stycznia 1930 roku miasto stołeczne Warszawa liczyło 57 kinematografów (z łączną liczbą 30 421 miejsc). Województwa: poznańskie – 81 ki-nematografów (25 063 miejsca), śląskie – 71 kin (24 005 miejsc), łódzkie – 65 (27 336), kiele-ckie – 65 (21 131), lwowskie – 63 (19 617), warszawskie – 54 (12 904), krakowskie – 50 (16 956), pomorskie – 47 (13 132), lubelskie – 36 (9669), białostockie – 30 (8226), tarnopolskie – 25 (6064), wołyńskie – 23 (5966), stanisławowskie – 22 (6449), nowogródzkie – 10 (2569), poleskie – 9 (2070), wileńskie – 17 (5444). Ogółem w Polsce czynnych było 725 kinoteatrów dysponujących w sumie 232 022 miejscami.

Na początku roku 1930 w Polsce czynne były także 183 kinematografy wędrowne: w wo-jewództwie warszawskim 22, kieleckim – 21, białostockim i tarnopolskim po 18, lubelskim i wileńskim po 17, łódzkim – 16, lwowskim – 13, poznańskim – 11, poleskim – 9, stanisławow-skim – 8, krakowstanisławow-skim – 7, pomorstanisławow-skim – 4 i śląstanisławow-skim – 2. „Kurier Warszawski” 1930, nr 119, s. 5.

4 „Film” 1929, nr 39, oraz „Film” 1930, nr 1. Oprócz wielu oporów natury estetycznej wobec dźwięku, wyrażanych w prasie ﬁlmowej, pojawił się także problem dotyczący kwestii eko-nomicznych. „Dwieście aparatur dźwiękowych to 4 i pół miliona złotych wyrwanych Polsce przez zagranicę”. W Europie funkcjonowało 477 patentów rozmaitych aparatur dźwiękowych;

w Ameryce – zdaniem redakcji „Filmu”– było ich ponad tysiąc. Zwracano więc uwagę na moż-liwość wykorzystania patentów polskich, m.in. „kinofonu” inżyniera J. Kubickiego.

5 Juliusz Kaden-Bandrowski, Z Marszałkowskiej na wyżyny Tybetu, „Kino” 1930, nr 11, s. 3.

Niesłychane wprost wrażenie sprawiają na słuchaczach te słowa żywe, ostre, wyraźne

„zbawcy ojczyzny”, który leży już w grobie. Toteż, gdy krótki ten obrazek znika z ekra-nu, sala kinematografu rozbrzmiewa burzą oklasków. Po raz pierwszy ﬁlm mówiący uwiecznił nie tylko postać żywą, ale i dźwięki mowy wielkiego męża, tak że będą mogły je słyszeć też następne pokolenia⁶.

Polscy widzowie już pod koniec roku 1929 zetknęli się z amerykań-skimi dźwiękowymi aktualnościami Foxa. Pokazano je w kinie „Splendid”

w Warszawie, które pierwsze w kraju zainstalowało aparaturę dźwiękową.

Później pojawiły się dźwiękowe tygodniki MGM i Paramountu („Paramount News”). Wkrótce jeden z pierwszych krótkich ﬁlmów dźwiękowych wykonała Polska Agencja Telegraﬁczna, która wyprodukowała dla PKO „mówiony ﬁlm propagandowy” na rzecz emitowanej przez Skarb Państwa Premiowej Pożyczki Budowlanej. Do widzów przemówili z ekranu nie aktorzy, lecz ministro-wie: Eugeniusz Kwiatkowski i Ignacy Matuszewski, oraz prezes PKO Henryk Gruber, „wywołując zrywające się co chwila entuzjastyczne oklaski, uznanie dla doskonałej reprodukcji głosu i idealnej synekranizacji – tak często szwan-kującej w ﬁlmach zagranicznych”. Dźwiękowa ﬁlmowa reklamówka PKO była osobistym pomysłem nowego prezesa Henryka Grubera, który przywiązywał ogromną wagę do reklamy i propagandy tej instytucji⁷.

W ciągu dwóch dni wykonano ﬁlm i

[...] rzucono go na blisko 10 ekranów, dzięki czemu pierwszy ten dźwiękowiec polski pozyskał już dziś masy ludności na przestrzeni całej Polski, dając nowe świadectwo doniosłości i skuteczności ﬁlmu na służbie propagandy oraz kładąc kres obawom o „niefotogeniczność” polskiej mowy⁸.

Jednocześnie, z przyczyn natury ekonomicznej, stale poszukiwano sposo-bów na skonstruowanie polskiej aparatury dźwiękowej. W kwietniu 1930 roku w „Pola Negri Palace” pokazano „pierwsze polskie dodatki dźwiękowe nagrane według polskiego systemu – patentu Biskego i [F.] Vlassaka”. Trzy ﬁlmy o łącz-nej długości 240 metrów: tango Szkoda twoich łez, piosenka ludowa Śmierć komara i żołnierski Chór weteranów wywarły „ogólnie dodatnie wrażenie”⁹.

W roku 1930 Wytwórnia Doświadczalna wyprodukowała kilka dźwięko-wych dodatków będących piosenkami nagranymi przez polskich rewelersów,

6 [Bez autora], Clemenceau na ﬁlmie mówionym, „Kurier Warszawski” 1929 (6 grudnia), nr 335, s. 7.

7 Za sprawą Henryka Grubera pojawiły się na ulicach pierwsze neony świetlne wy-korzystujące hasło „Pewność i Zaufanie” oraz reklamy PKO na przedmiotach codziennego użytku i w mediach – prasie, radiu i kinach. Na temat inwencji reklamowej Grubera zob.

także: Krzysztof Michalski, Henryk Gruber (1892–1973): „self-made man” z Sokala. Przyczynek do biograﬁi (cz. 1) [online], 11 kwietnia 2013 [dostęp: 2 lipca 2014], <http://histmag.org/

Henryk-Gruber-self-made-man-z-Sokala.-Przyczynek-do-biograﬁi-1892-1973-7808>.

8 Film dźwiękowy, „Film” 1930, nr 13 oraz Z ﬁlmu, tamże.

9 [Bez autora], Są już polskie dodatki dźwiękowe, „Kino” 1930 (13 kwietnia), nr 6.

od przełomu dźwiękowego do poszukiwań gatunkowych 159 czyli popularny Chór Dana, m.in. Hej, idę w las, Może dziś, Pijackie tango, Piosenka góralska, Sweet Marie i Wikta¹⁰.

Co jakiś czas pojawiały się w tamtym okresie informacje o nowych „pierw-szych krótkich dodatkach dźwiękowych”, nowym dźwiękowym atelier czy aparaturze do nagrywania. W czerwcu 1930 roku stołeczne „Kino” ogłosiło początek ery polskich dodatków dźwiękowych. Pierwsze polskie atelier dźwię-kowe Towarzystwa „Syrena-Record” zakupiło bowiem samochód z agregatem i pełnym urządzeniem, dzięki któremu będzie można „nagrywać” zdjęcia również pod gołym niebem¹¹. Pierwsze ﬁlmowe dodatki dźwiękowe miały charakter przede wszystkim propagandowy i reklamowy.

Niestety, w tym pionierskim dla dźwięku w ﬁlmie przełomowym okresie nie wykorzystano możliwości nagrywania głosów– nietrudnych przecież do re-jestracji – znanych polskich osobistości. Na wielką skalę robiono to w Stanach Zjednoczonych i w Europie Zachodniej. Na rejestracji głosu setek znanych osób oparły swą wielką popularność kroniki ﬁlmowe Foxa. W grudniu 1931 lub na początku stycznia 1932 roku udało się m.in. skłonić Ignacego Paderewskiego do przemówienia przed mikrofonem ﬁlmu dźwiękowego. Jego rozmowę z konsu-lem generalnym RP w Nowym Jorku doktorem Mieczysławem Marchlewskim utrwaliły „wzrokowo i słuchowo” jednocześnie tygodniki aktualności „Fox Movietone”, „Pathé Corporation” i „Paramount News”¹².

Jeszcze w roku 1933 lokalny mistrz autopromocji Marian Fuks reklamował swój nowy ﬁlm jako artystyczny reportaż, a jednocześnie „pierwszy polski ak-tualny dźwiękowiec” – Pogrzeb ministra poczt i telegrafów śp. inż. Ignacego Boernera z przemowami udźwiękowionymi ministra wyznań religijnych i oświecenia publicznego Janusza Jędrzejewicza, płk. Walerego Sławka i naczelnego ka-pelana Wojska Polskiego księdza seniora płk. Feliksa Gloeh¹³.

Pojawienie się dźwięku otwierało przed ﬁlmem dokumentalnym nie tylko nowe możliwości ilustracyjne, ale także interpretacyjne. Tyle że w Polsce nikt jeszcze wtedy w takich kategoriach nie myślał.

Filmy dokumentalne, które widujemy w Warszawie – pisał późniejszy scenarzysta Legionu ulicy i reżyser ﬁlmu dokumentalnego o Polesiu, Maksymilian Emmer – [...]

są zwykłym zlepkiem poszczególnych zdjęć nieożywionych, pomysłem syntetyzują-cym. Prymitywne, bezosobowe, blade notatki operatorskie, ﬁlmowane bez żadnego planu. Gdyby te ﬁlmy przy posiadanych środkach technicznych realizować w myśl świadomego celu scenariusza, posiadałyby one niezawodnie trwałą wartość dzieła sztuki. Robiłem takie scenariusze dla reżysera Forda, którego ﬁlmy faktomontażowe Nad ranem, Narodziny i życie gazety, Wśród kominów polskiego Manchesteru (wł. Wytwórni Doświadczalnej) zdobyły sobie ogólne uznanie. Lwia część ﬁlmów dokumentalnych służyć może, niestety, tylko jako lekarstwo uśmierzające podatki magistrackie (10%

10 Władysław Jewsiewicki, Materiały do dziejów ﬁlmu w Polsce, Warszawa 1952, z. 1, s. 294–296.

11 (Fr.), Będziemy mieli polskie dodatki dźwiękowe! „Kino” 1930 (8 czerwca), nr 14.

12 Polonica, „Kino” 1932, nr 7, s. 5.

13 „Kino dla Wszystkich” 1933, nr 18.

zniżki), co wpływa wprawdzie dodatnio na samopoczucie p.p. właścicieli kin, nie wnosi jednak nic do podniesienia produkcji.

A szkoda! Ten dział ﬁlmów mógł stać się doskonałą szkołą dla reżyserów, scenarzy-stów, operatorów. Do ﬁlmu krótkometrażowego należy przyszłość kinematograﬁi.

W warunkach obecnego rozwoju sztuki ﬁlmowej obraz rozwlekły, ciągnący się przez półtorej godziny coraz bardziej staje się przeżytkiem; przeżytkiem tolerowanym pod wpływem okropnego nałogu – przyzwyczajenia. Film esencjonalny, zwarty, jędrny – sztuka prawdziwie szlachetna – trwać musi znacznie krócej. Dwugodzinny seans należałoby zapełnić paru takimi ﬁlmami. [...] niestety, reforma ta jest najtrudniejsza do zrealizowania właśnie teraz, kiedy dźwiękowce usiłują lekkiego motyla, jakim stało się kino, z powrotem przeistoczyć w poczwarę teatralną¹⁴.

14 Maksymilian Emmer, Film krótkometrażowy, „Kalendarz Wiadomości Filmowych” 1931, s. 28–31.

Jeden z pierwszych polskich reportaży dźwiękowych

od przełomu dźwiękowego do poszukiwań gatunkowych 161 Wprawdzie z przekonaniem o zmierzchu tradycyjnego półtoragodzinne-go ﬁlmu fabularnepółtoragodzinne-go Emmer nieco przesadził, ale przez całe lata trzydzieste podnoszone będą wszystkie ważniejsze wymienione przez niego kwestie.

Po pierwsze, sprawa owej nieszczęsnej ulgi podatkowej, która miała być zachętą do produkcji polskich ﬁlmów krótkich, a stała się przyczyną poważ-nych nadużyć. Byle jak sklecone ﬁlmy właściciele kin kupowali tylko po to, aby uzyskać zniżkę podatkową dla całego programu. W żaden sposób ulga podatkowa nie przyczyniła się ani do wzrostu produkcji ﬁlmów nieﬁkcjonal-nych, ani tym bardziej do podniesienia ich poziomu warsztatowego.

Skarżył się na to już w roku 1930 Józef Paweł Handt, kierownik Biura Filmowego PAT:

[...] trudnością, z którą walczymy, jest oportunizm kin, które nie dbają zupełnie o jakość nadprogramu, biorąc bez wyboru każdy polski dodatek, jaki im pchają w ręce, byle by tylko uzyskać 10% zniżkę, przyznaną ustawowo, gdy w programie jest 300-metrówka produkcji polskiej. Drażnią one tym publiczność i obniżają poziom dostarczonych ﬁlmów, bo producent kręci wtedy co bądź, wiedząc, że o wartość nikt go nie pyta¹⁵.

Po drugie, kolejną podnoszoną przez całe lata trzydzieste kwestią był brak zorganizowanej, przemyślanej rodzimej produkcji w dziedzinie ﬁlmu nieﬁkcjonalnego. Traktowano to słusznie jako przekreślenie szansy nauki rzemiosła dla: reżyserów, operatorów, scenarzystów, montażystów…

Zazwyczaj przywoływano jeszcze jeden argument na rzecz potrzeby większego zainteresowania szeroko rozumianym ﬁlmem dokumentalnym (głównie krajoznawczym, historycznym etc.). W sytuacji ekonomicznej Polski lat trzydziestych to właśnie ﬁlm krótki miał szansę stać się najlepszą formą propagandy kraju za granicą.

Czarny obraz poziomu rozmaitych odmian ﬁlmu dokumentalnego uzu-pełniały stosunkowo młode kroniki PAT, które przez całe lata trzydzieste stanowiły obiekt ataków i niewybrednych żartów.

Publicystów, zdeterminowanych i zawstydzonych poziomem ﬁlmów krót-kich, próby naprawy sytuacji prowadziły prosto w ramiona szczególnego rodzaju cenzury. Anonimowy felietonista „Kina dla Wszystkich”, narzekając na nędzę rodzimych nadprogramów, przywołał i zacytował opinię swego kolegi po fachu – Zdzisława Kleszczyńskiego piszącego na łamach „Kuriera Warszawskiego” pod pseudonimem Sęk:

Nudne i jałowe „dodatki aktualności” rodzimej produkcji, posiadające obowiązującą długość 300 metrów, znudziły się już tak publiczności kinowej, że rozpoczęto prze-ciwko tym dodatkom, a raczej ich dłużyźnie i jałowości, istną kampanię. Oto co na ten temat pisze felietonista pod pseudonimem Sęk z „Kuriera Warszawskiego”: „Nędza!

15 PAT największym producentem ﬁlmowym..., s. 5.

Nędza! [...] trzeba wreszcie zerwać ze szkodliwą tolerancją i wyrozumiałością w sto-sunku do osób, psujących tysiące metrów taśmy, kompromitujących naszą krajową produkcję [...] pokazywanie zgnojonych krów, gdy kraj może się poszczycić setkami wzorowych obór zarodowych? Pokazywanie kusztykających w śniegu fajtłapów, gdy polskie narciarstwo wybija się na jedno z pierwszych miejsc w Europie? Pokazywanie przydymionego Giewontu, gdy w zimie, przy cudownym górskim świetle nawet amatorzy robią kapitalne zdjęcia ﬁlmowe? Nie, nie, nie!”¹⁶.

Ogromne zapóźnienie technologiczne polskiego ﬁlmu, niesprzyjające rozwijaniu ambicji postanowienia prawne, a wreszcie brak dobrego wykształ-cenia, gustu, chęci… sprawiały, że polskie ﬁlmy krótkie nie mogły być źródłem propagandy Polski w świecie. Jeżeli czasami czyniono takie próby, to kończyły się one całkowitym ﬁaskiem, jeśli nie… skandalem.

W pierwszych dniach roku 1932 mieszkająca w Londynie Bronisława z Kowalskich MacGregor podzieliła się z redakcją „Wiadomości Literackich”

swoją reﬂeksją na temat propagandowego ﬁlmu o Polsce:

Na ekranie pokazano szereg widoków Warszawy, Wołynia, Wilna, Lwowa i Huculszczyzny. Tekst napisów angielskich był pretensjonalny; język niepodobny do angielskiego, upstrzony błędami ortograﬁcznymi. Zdjęcia zaś – był to widok zarazem żałosny i komiczny. Pokazywano wertepy koło mostu kolejowego w Warszawie (ale nie most Poniatowskiego), dwóch łysych golasów baraszkujących w jakiejś rzeczce w Druskiennikach, źle wypchane wilki w Białowieży (ale nie samą puszczę i nie żywe żubry), prawdziwie bezsensowne zdjęcia rzekomego folwarku poleskiego i huculskiego, wreszcie, ilekroć zdjęcie miało przedstawiać jakiś budynek miejski, policjantów rozpędzających gromady gapi i uliczników. W ﬁlmie zatytułowanym Polska nie było Krakowa, Śląska, Tatr, Poznania, Gdyni, słowem całej Polski zachod-niej. Jako typowe zajęcia ludności pokazywano winnice w Zaleszczykach, suszarnie tytoniu w zagrodzie chłopskiej, stadko chudych owiec w Karpatach itd. Barokowy kościół był nazwany „arcydziełem sztuki średniowiecznej”. Technika i fotograﬁa stały na poziomie 1900 roku, na określenie zaś braku smaku i wyrobienia artystycznego oraz bezdennej prowincjonalności całego ﬁlmu brak mi słów. Na zakończenie podano groźne ostrzeżenie „copyright” właścicieli ﬁlmu w uzasadnionej obawie przed tym, aby ktoś pomysłowy nie włączył części ﬁlmu do popularnych tutaj parodii ﬁlmowych.

Publiczność w ilości tysiąca osób opatrywała ﬁlm niepochlebnymi uwagami. Po jego końcu rozległy się ironiczne oklaski [...]. Na dobitek dowiedziałam się, że ﬁlm uchodzi za najlepszy z polskich ﬁlmów krajoznawczych i że był sporządzony przed paru laty z wielkim nakładem pieniężnym¹⁷.

Wprawdzie autorka listu przypisała tę niechlubną propagandę kraju Polskiej Agencji Telegraﬁcznej, ale tym razem nie był to ﬁlm wyprodukowany

16 [Bez autora], Kończyć raz nareszcie z torturowaniem widzów. Nędza rodzimych nadprogramów,

„Kino dla Wszystkich” 1931, nr 15, s. 5.

17 List z Londynu: Londyn, w lutym 1932. Autorka: Bronisława z Kowalskich MacGregor.

Tytuł: „Propaganda” ﬁlmowa PAT’a, „Wiadomości Literackie” 1933, nr 8, s. 4.

od przełomu dźwiękowego do poszukiwań gatunkowych 163 przez PAT¹⁸. Wszystko (a przede wszystkim treść, możliwe do identyﬁkacji detale obrazu) wskazuje na to, że był to ﬁlm jednego z „przedsiębiorców”

kinematograﬁcznych ze Śląska – Antoniego Pierzchalskiego, zatytułowany Polska współczesna, o którym Urszula Biel pisze:

Zwracał się do wielu osób i ﬁrm prywatnych oraz do władz państwowych o poparcie kolejnych, tym razem już tylko dokumentalnych projektów. Ze względu na bardzo złą opinię zwykle otrzymywał odpowiedź negatywną. Tych, którzy zdecydowali mu się pomóc ﬁnansowo, często oszukiwał. Udało mu się jedynie zrealizować ﬁlm Polska współczesna, a następnie wyświetlać go w wielu krajach Europy na zorganizowanych pokazach wśród Polonii¹⁹.

Filmy o Polsce, o charakterze propagandowym, o jakich marzyli Polacy, robili więc, tak jak na początku lat dwudziestych, cudzoziemcy. W roku 1932 amerykańska wytwórnia Fox zrealizowała ﬁlm (specjalny dodatek dźwię-kowy) z życia polskich marynarzy na statku szkoleniowym „Dar Pomorza”.

Przedstawiał on epizody z życia załogi oraz ćwiczenia absolwentów szkoły marynarki wojennej na masztach i rejach. Zarejestrowano także polskie pieśni żeglarskie śpiewane przez załogę. Przy dźwiękach Mazurka Dąbrowskiego „Dar Pomorza” odpływał w stronę horyzontu²⁰. Tak kończył się ten amerykański ﬁlm o polskim statku eksploatowanym od dwóch lat przez Szkołę Morską w Gdyni, którego temat nie okazał się wystarczająco ważny i ciekawy dla polskich ﬁlmowców.

Wielokrotnie zgłaszane przez publicystów, tematy pożądane i oczekiwa-ne natraﬁały na problemy ﬁnansowe, organizacyjoczekiwa-ne lub po prostu całkowite désintéressement polskich ﬁlmowców. Wiele w tym było zwyczajnego lenistwa, niechęci do zmian, łatwizny pozostawania w utartych schematach, bowiem problemem były nie tylko same tematy.

„Aparat w polskich ﬁlmach – pisał Janusz Maria Brzeski – jest czymś ocięża-łym, martwym i nieciekawym. Obserwuje on najzupełniej obojętnie rozgrywa-jące się przed nim zdarzenia”²¹. To prawda, w podobny, „zachowawczy” sposób traktowano w polskim ﬁlmie nieﬁkcjonalnym, który cytowany autor nazywa beztreściowym, montaż, scenariusz, reżyserię i przede wszystkim – temat.

Ileż wspaniałych dodatków [...] można nakręcić w Polsce bez specjalnych kapitałów i nakładów pieniężnych.

18 Stanowczo zaprzeczył temu sam PAT w liście do „Wiadomości Literackich”, podkreślając, że w ostatnich latach ani nie produkował ﬁlmu o podobnej treści, ani też nie wysyłał żadnego ﬁlmu do Londynu. Zob. „Wiadomości Literackie” 1933, nr 10, s. 6.

19 Urszula Biel, Śląskie kina między wojnami czyli przyjemność upolityczniona, Katowice 2002, s. 290–291. Tutaj także więcej informacji na temat działalności Antoniego Pierzchalskiego.

20 „Kino dla Wszystkich” 1932, nr 32.

21 Janusz Maria Brzeski, Miasta, które czekają na swych reżyserów, „Kurier Filmowy” nr 48, dodatek do nru 331 „Ilustrowanego Kuriera Codziennego” z 29 listopada 1932 roku.

Gdynia, to nowe kubistyczne miasto, nie mające sobie równego w całej Europie – czyste, o linii na wskroś nowoczesnej, rosnące z dnia na dzień, ze swym wspaniałym nowocześnie urządzonym portem. Łódź – jedna wielka fabryka – z milionem krę-cących się pracowicie kół i trybów, przędzalni – stercząca ku niebu lasem kominów, z wspaniałymi dancingami i pałacami magnatów wełnianych czy płóciennych, obok których nędzarze żydowscy sprzedają perkale w groszki.

Warszawa, tętniąca życiem ze swymi drapaczami chmur, pełna świateł i cieni wiel-kiego miasta. Warszawa ze swą nieusypiającą nigdy ulicą, pełna samochodów omni-busów – wytwornych par – umalowanych dziewcząt – kawiarnianego łobuzerstwa i tymi wszystkimi kontrastami, którymi tak świetnie operować potraﬁą zagraniczni reżyserzy. Dalej Wilno – romantyczne – czeka, by je ktoś potraﬁł podpatrzeć. Śpiące uliczki, na których sapią samowary z herbatą i doroczny targ, nazwany „Kaziukiem” – dopomina się o swój ﬁlm.

Poznań – urocze miasto, gdzie przyjmują się wszystkie dobre poczynania – wielkie i czyste miasto, oddychające równym oddechem swej pracy. Toruń, Bydgoszcz… [...]

Górny Śląsk huczący, śpiewający swój stalowy hymn o pracy – poprzecinany rzekami roztopionego gorącego żelaza – przysłonięty mgłą dymów i pyłem dudniących fa-bryk. W nocy błyszczący setkami świateł i reklam, bogaty, kalkulujący, ruchliwy. Jak

W dokumencie Historia polskiego filmu dokumentalnego (1896 – 1944) (Stron 156-166)