W miarę rozwoju audiodeskrypcji pojawiaj się jej różne odmiany, zazwyczaj alternatywne wobec standardowych i konwencjonalnych opisów, odzwierciedlaj ce artystyczn specyfikę opisywanych dzieł.
Alternatywn formę audiodeskrypcji do dzieł kina autorskiego (czyli filmów tworzonych przez rozpoznawalnych reżyserów, którzy jednocześnie s autorami scenariusza i w dużym stopniu wpływaj na ostateczny kształt swego dzieła, na przykład Woody Allen czy Pedro Almodóvar) zaproponowała Szarkowska (2013), nazywaj c j audio-deskrypcj autorsk (auteur description). Według niej kino autorskie wymaga innego podejścia audiodeskrypcyjnego, aby widzów niewido-mych i słabowidz cych wręcz zanurzy w świat przez nie tworzony.
Szarkowska (2013) sugeruje odejście od obiektywnej i neutralnej AD na rzecz mocno nacechowanego stylistycznie języka, wizualnych metafor i opisywania emocji. Osobist wizję autora filmu można odzwierciedli w AD przede wszystkim dzięki scenariuszowi, ale także na podstawie wypowiedzi reżysera w wywiadach i komentarzy dostępnych czasami jako materiał dodatkowy na płycie DVD (komentarz reżysera – film można ogl da z dodatkow ścieżk d więkow , na której reżyser oraz/lub inne osoby tworz ce film komentuj poszczególne sceny). Oto przykłady takiej alternatywnej AD do filmu Volver w reżyserii Pedro Almodóvara (Szarkowska i Wasylczyk 2014: 50-53):
Rajmunda jest rasowa, o niezaprzeczalnej urodzie, zakorzeniona w ziemi okr głym i szczodrym tyłkiem; z biustem takim, że wzroku nie można oderwa od dekoltu. Nieustępliwa, stanowcza, żywiołowa, pełna odwagi, a zarazem krucha.
Wychodzi Regina, gruba Kubanka w sukience obcisłej do utraty tchu.
Paula ma w oczach błysk przerażenia.
Napalony Pako całuje Rajmundę.
Rajmunda cofa się z przerażeniem.
Zapłakana Rajmunda, zdjęta grozą, przytula Paulę.
Jak wida , język tej prezentacji znacz co odbiega od konwencji obiektywnego i neutralnego opisu. Reakcje osób niewidomych ogl da-j cych Volver z audiodeskrypcda-j autorsk były bardzo pozytywne (Szarkowska i Wasylczyk 2014), by może zatem taki rodzaj AD można zastosowa przy opisywaniu wybranych filmów, oczywiście uprzedzaj c widzów o typie audiodeskrypcji. Audiodeskrypcja autorska nie stroni również od użycia języka filmowego (ponownie w opozycji do konwencji AD). Szarkowska i Wasylczyk (2014: 56) podaj następuj cy przykład z AD Dnia świra:
Kamera leci labiryntem miejskiego blokowiska.
Jest to zdanie bezpośrednio zaczerpnięte ze scenariusza, charaktery-styczne dla języka filmowego, a dokładniej – żargonu operatorskiego i reżyserskiego. Notabene, warto byłoby zbada , jak takie zdanie wyobrażaj sobie niewidomi odbiorcy AD. Audiodeskrypcja autorska stanowi świadom opozycję wobec swej konwencjonalnej alternatywy.
Jak podkreślaj Szarkowska i Wasylczyk (2014: 58):
Niedopuszczalne, a w każdym razie problematyczne w klasycznej AD cechy języka skryptu takie jak nieobiektywnoś , użycie języka potocznego, informacje o emocjach i zamierzeniach bohaterów, s w AAD [autorskiej audiodeskrypcji] szeroko eksploatowane, często wbrew zaleceniom standardów AD. Mog one, przynajmniej w przypadku kina autorskiego, służy przybliżeniu widzom wizji autora-reżysera.
Audiodeskrypcja autorska wyłania się zatem jako alternatywny gatunek lub podgatunek AD, który z pewności będzie miał swoich zwolenników i przeciwników. Ważne, aby niewidomy lub słabowidz cy odbiorca AD mógł świadomie wybra rodzaj AD, z którym chciałby obejrze film. By może kiedyś audiodeskrypcja autorska stanie się kolejn ścieżk d więkow dostępn na DVD w ramach materiałów dodatkowych (oczywiście obok konwencjonalnej AD) lub rozwinie się jako zjawisko popularyzowane przez wielbicieli twórczości danego reżysera (niczym fansubbing czy scanlation, pod którymi to pojęciami kryj się działania fanów japońskich kreskówek i komiksów, którzy na zasadzie wolontariatu i w ramach społeczności internetowych tworz własne tłumaczenia dialogów – nierzadko lepsze, często z wieloma wyjaśnieniami zjawisk kulturowych, a na pewno dostępne szybciej niż oficjalne [O’Hagan 2012]).
Innym przykładem alternatywnej audiodeskrypcji jest opis w pierw-szej osobie przygotowany do kanadyjskiego animowanego serialu komediowego Odd Job Jack (Fels i in. 2006). AD została przygotowana przez autorów serialu już na poziomie produkcji i to oni podjęli decyzję o wyborze opisu w pierwszej osobie, co miało wzmaga efekt komiczny.
Główny bohater opisuje najważniejsze wizualne elementy akcji w pierw-szej osobie czasu przeszłego, często okraszaj c opis własnymi emocjami (Fels i in. 2006: 297). Fels i inni (2006) przeprowadzili badanie preferencji, pokazuj c osobom niewidomym fragmenty filmu z kon-wencjonaln AD i z AD w pierwszej osobie. Widzowie trzykrotnie częściej preferowali fragmenty z alternatywn AD, cho zwracali uwagę na brak obiektywizmu i mniejsz wiarygodnoś takiego opisu (Fels i in.
2006: 301). Większoś ankietowanych podkreślała większ wartoś rozrywkow niekonwencjonalnej audiodeskrypcji, a niektórzy przy-równali j wręcz do słuchowiska. Zwracano też uwagę na to, że AD w pierwszej osobie może nadawa się do komedii, lecz nie do innych gatunków filmowych.
Kolejna niekonwencjonalna audiodeskrypcja omawiana jest w publi-kacji Udo i Fels (2009). Tym razem jest to AD do spektaklu teatralnego (Hamlet w teatrze Hart House w Toronto) przygotowana we współpracy z reżyserem na etapie pracy nad produkcj . Owocem współpracy reżysera i audiodeskryptora był opis alternatywny, który „odzwierciedlał pierwotn wizję reżysersk , dostarczał publiczności rozrywki, używał języka stylistycznie zbliżonego do języka przedstawienia, umożliwiał (widzom z dysfunkcjami wzroku i bez) zrozumienie sztuki oraz był integraln części doświadczenia teatralnego” (Udo i Fels 2009: 180). Audio-deskrypcja odzwierciedlała reżysersk wizję postaci Hamleta jako osoby targanej emocjami i niezdolnej do podjęcia decyzji. Została też napisana w pentametrze jambicznym, czyli w typowym dla Szekspira metrum.
W takim wydaniu audiodeskrypcja staje się czymś znacznie więcej, niż tylko funkcjonaln usług gwarantuj c dostępnoś do mediów, staje się integraln części dzieła artystycznego.
Alternatywn audiodeskrypcj może by również autodeskrypcja (Künstler 2010: 19-20), czyli opis stworzony przez twórców filmu.
Künstler sugeruje, że sam scenarzysta podczas pisania scenariusza „od razu przewidywałby miejsce na wstawienie opisu i zapisywał treś , która jego zdaniem powinna się w tym miejscu znale ” (2010: 20). Künstler twierdzi, że w ten sposób AD byłaby zgodna z intencj artysty, lecz
zastanawia się, czy taki sposób powstawania AD nie prowadziłby do stworzenia z AD innego, odrębnego dzieła. Odpowied na to pytanie po części można znale w badaniach Udo i Fels (2010), którzy analizuj AD w kontekście teorii projektowania uniwersalnego. Teoria ta zakłada, że
„proces projektowania produktu lub usługi powinien nie tylko zakłada dostępnoś dla jak największej liczby potencjalnych użytkowników, ale także przyj takie założenie już od pocz tku tworzenia projektu” (Udo i Fels 2010: 208). Oznacza to postrzeganie AD jako integralnej części procesu tworzenia dzieła i integralnego elementu komunikuj cego wizję kreatywn reżysera/producenta filmu lub autora innego dzieła. To z kolei daje reżyserowi wolnoś artystyczn i możliwoś wdrożenia takiej strategii AD, która będzie zgodna z t wizj (Udo i Fels 2010: 217). Udo i Fels sugeruj , że tworzeniem AD powinni zaj się autorzy dzieła, ponieważ to oni „od samego pocz tku najlepiej będ w stanie stworzy strategię rozwoju AD, która odzwierciedli cel dzieła i jego funkcję” (Udo i Fels 2009: 180). Przykładem mog by omówione powyżej AD w pierwszej osobie lub AD pisana wierszem. Taka audiodeskrypcja nie jest zatem osobnym dziełem (jak zastanawiała się Künstler), lecz integraln części dzieła. Takie podejście do AD stanowi istn rewolucję wobec konwencjonalnych wytycznych, według których AD ma charakter czysto utylitarny. Uważamy, że takie dwa różne podejścia do tworzenia AD mog współistnie na rynku, poszerzaj c ofertę dostępności mediów dla osób niewidomych i słabowidz cych. Wydaje się, że rozwój AD ma ogromny potencjał, a sami możemy by w najbliższych czasach świadkami wielu ciekawych inicjatyw.