Badania filmoznawcze

Reżyserzy, stosuj c poszczególne techniki filmowe, maj na celu wywarcie określonego wpływu na widza. Niektórzy badacze AD zastanawiaj się, czy i w jaki sposób takie techniki powinny zosta odzwierciedlone w audiodeskrypcji. Na przykład Fryer i Freeman (2013) przeprowadzili badanie odbioru audiodeskrypcji wśród osób z dysfunkcj wzroku oraz osób widz cych, którym pokazali fragment filmu Spotkanie w trzech wersjach: bez AD, ze standardow AD oraz z AD odzwierciedlaj c język filmu (cinematic AD, „filmowa” AD). Standardowa AD bazowała na brytyjskich wytycznych (ITC Guidance 2000), zgodnie z którymi

audio-deskrypcja ma umożliwi niewidomym przede wszystkim śledzenie akcji filmu (opisuj c miejsca, bohaterów i czynności, które wykonuj ) i nie powinna zawiera terminów filmowych, np.

Lampa uliczna rzuca blade światło. Gdy Laura przechodzi przez mokr od deszczu ulicę, zwalnia kroku. Jej twarz jest mokra od deszczu i łez.

(…) Zamyka szklane drzwi budki telefonicznej, podnosi słuchawkę i wrzuca monety…

Autorzy zauważaj , że taka audiodeskrypcja nie odzwierciedla wizji reżysera, który przy użyciu odpowiednich uję i montażu steruje uwag widza, wci gaj c go w przedstawian historię. Ich zdaniem, gdyby w filmie chodziło głównie o fabułę, nie miałoby sensu robienie remake’ów filmów (Fryer i Freeman 2013: 3). Dlatego druga audio-deskrypcja odzwierciedlała wizję reżysera w postaci języka filmu:

Druga strona mokrej od deszczu ulicy ukazana w planie pełnym. Gdy Laura przechodzi w nasz stron , zwalnia kroku. Jej twarz jest mokra od deszczu i łez. (…) Widziana przez szklan szyb budki telefonicznej Laura wchodzi, podnosi słuchawkę i wrzuca monety…

Druga AD zawiera nie tylko terminy filmowe („plan pełny”), ale także ukazuje perspektywę, z której widz ogl da przedstawione w filmie wydarzenia („druga strona”, „w nasz stronę”, „widziana przez szklan szybę”). Autorzy podkreślaj , że przedstawianie wydarzeń z punktu widzenia publiczności jest zabiegiem powszechnie stosowanym w teatrze i że zastosowanie go w kinie może ułatwi widzom „zanurzenie się”

w świecie filmowym. Dodaj , że wytyczne ITC nie zalecaj używania terminologii filmowej by może dlatego, że zostały opracowane na potrzeby telewizji, a nie produkcji kinowych. Telewizję zwykle ogl da się indywidualnie w domu, podczas gdy kino czy teatr s doświadczeniem zbiorowym, w którym reakcje widza kształtowane s w odniesieniu do reakcji publiczności (Fryer i Freeman 2013: 5).

W badaniu udział wzięło trzydzieści sześ osób z dysfunkcj wzroku (18 osób słabowidz cych i 18 osób niewidomych) oraz osiemnaście osób widz cych, którym pokazano ostatnie siedem i pół minuty filmu w trzech wcześniej wspomnianych wersjach, w różnej kolejności. Następnie poproszono ich o wypełnienie kwestionariusza, który pomógł określi , który styl AD bardziej odpowiada respondentom. Okazało się, że 66,7%

(24/36) osób z dysfunkcj wzroku preferowało audiodeskrypcję

odzwierciedlaj c język filmu – wśród osób słabowidz cych 61% (11/18), wśród osób niewidomych 72% (13/18). Na powyższe wyniki wpływ miała wcześniejsza znajomoś techniki AD – preferencje wśród osób zaznajomionych z audiodeskrypcj były rozłożone mniej więcej po równo pomiędzy standardow AD (11/25) a „filmow ” AD (14/25), natomiast ponad 90% osób, które nie znały usługi audiodeskrypcji wybrało AD

„filmow ”, co wskazuje na duż rolę przyzwyczajeń i oczekiwań w odbiorze AD. Ważnym czynnikiem wpływaj cym na wyniki był także wiek, w którym nast piła utrata lub uszkodzenie wzroku. Uczestnicy, u których dysfunkcja wzroku wyst piła po trzydziestym pi tym roku życia jednogłośnie preferowali AD odzwierciedlaj c język filmu (12/12), natomiast 83% (5/6) osób niewidomych od urodzenia preferowało standardow AD. Na preferencje respondentów wpływ miał zatem raczej czas trwania dysfunkcji wzroku niż jej rodzaj (w tym stopień użytecznej ostrości wzroku).

Jak wynika z powyższych analiz nie znajdujemy potwierdzenia dotychczasowego założenia o niedostępności kodów wizualnych (w postaci języka filmu) dla osób z dysfunkcj wzroku. Wręcz przeciwnie, dane uzyskane w wyniku przeprowadzonych badań poświadczaj , że większoś osób niewidomych i słabowidz cych pozytywnie odbiera użycie terminologii filmowej w opisie. Poszczególne obrazy z „filmow ” AD zapisały się wyra nie w wyobra ni odbiorców i mogli oni je przywoła po obejrzeniu filmu, co pozwala s dzi , jak konkluduj autorzy, iż istnieje możliwoś odzwierciedlenia kodów wizualnych w języku, nawet dla poję abstrakcyjnych, takich jak oświetlenie czy fokalizacja (Fryer i Freeman 2013: 11; por. Kruger 2010: 235).

W ramach powyższych czynności badawczych (tj. pracuj c z t sam grup respondentów oraz wykorzystuj c te same bod ce) Fryer i Freeman (2012) wprowadzili jeszcze jedno kryterium, za pomoc którego badali stopień tzw. teleobecności podczas ogl dania filmu (rozumianej tutaj jako np. wrażenie przeniesienia się w rzeczywistoś filmow ). W tym celu po obejrzeniu każdego klipu respondenci wypełniali kwestionariusz (ITC-Sense of Presence Inventory; ITC-SOPI) badaj cy cztery aspekty teleobecności: poczucie fizycznej obecności, zaangażowanie, trafnoś ekologiczn , czyli naturalnoś sceny oraz efekty negatywne. Częś A kwestionariusza obejmowała sześ twierdzeń dotycz cych odczu po obejrzeniu bod ców (np. „Było mi smutno, że film się skończył”), natomiast częś B zawierała trzydzieści osiem

twierdzeń dotycz cych odczu podczas ogl dania filmu (np. „Miałem poczucie, że byłem fizycznie obecny w scenach”).

Wyniki pokazały zależnoś pomiędzy dysfunkcj wzroku (b d jej brakiem), stylem AD a teleobecności . Osoby widz ce zadeklarowały niższ teleobecnoś po obejrzeniu fragmentu filmu (bez AD) niż osoby z dysfunkcj wzroku, dla których brakuj cy element wizualny został zast piony opisem. Zdaniem badaczy siła, z jak osoby niewidome doświadczały teleobecności poddaje w w tpliwoś znaczenie przypisywane warstwie wizualnej – która w rzeczywistości może by elementem rozpraszaj cym uwagę – a podkreśla rolę odgrywan przez percepcję słuchow w poł czeniu z wyobra ni (Fryer i Freeman 2012: 20).

Audiodeskrypcja zawieraj ca terminy filmowe powodowała silniejsze zaangażowanie u osób słabowidz cych oraz wyższy poziom odczucia obecności fizycznej i trafności ekologicznej u osób niewidomych niż standardowa AD. Ponadto była ona preferowana przez osoby, u których dys-funkcja wzroku wyst piła pó niej (zob. wyniki Fryer i Freeman 2013 omówione powyżej). Natomiast osoby widz ce uważały, że obie wersje AD przeszkadzaj w odbiorze filmu (AD odzwierciedlaj ca język filmu bardziej), najprawdopodobniej w zwi zku z faktem powtarzania informacji wizualnych w formie werbalnej, co wi zało się z szybszym wyczerpaniem zasobów kognitywnych. Zdaniem badaczy fakt ten może tłumaczy , dlaczego wytyczne AD, opracowane przez osoby widz ce, nie zalecaj używania terminów filmowych. To z kolei oznacza, że takie wytyczne powinny by zmodyfikowane w świetle wyników badań eksperymentalnych, a nie jedynie efektów zogniskowanych wywiadów grupowych, jak to miało miejsce do tej pory. Badacze zwracaj uwagę na ograniczenia przeprowa-dzonego przez nich badania, wśród których wymieniaj przede wszystkim niewielk próbę badanych oraz krótki fragment filmu i podkreślaj , że powinno ono zosta powtórzone na większej próbie i po obejrzeniu całego filmu (Fryer i Freeman 2012: 20). Autorzy konkluduj , że powyższe analizy mog stanowi punkt wyjścia do badań nad udostępnianiem trójwymiarowej rzeczywistości wirtualnej osobom z dysfunkcj wzroku.

Także Perego (2014) zwraca uwagę na potrzebę odzwierciedlenia języka filmu w audiodeskrypcji. Podkreśla jego znaczenie w rozumieniu i interpretacji filmu przez osoby widz ce, jego celowe użycie przez reżyserów w budowaniu narracji oraz sterowaniu uwag widza. Twierdzi, że jeśli osoba niewidoma otrzymuje jedynie opowieś – z pominięciem opisu technik filmowych – nie ma szansy na docenienie kunsztu reżysera

oraz własn interpretację prezentowanych w filmie obrazów, ponieważ to właśnie poł czenie elementów opowieści i elementów techniki filmowej buduje całoś narracji.

Pomimo znaczenia języka filmu dla odbioru danego dzieła audio-wizualnego większoś standardów AD albo o nim nie wspomina, albo odradza jego stosowanie, twierdz c, że terminy filmowe nie s zrozumiałe dla osób z dysfunkcj wzroku b d nie s dla nich istotne (zob. także badania Fryer i Freeman omówione powyżej). Perego nie zgadza się z tym pogl dem z kilku powodów. Po pierwsze – jak już wcześniej wspomniano – przeczy on teorii filmu, zgodnie z któr zaangażowanie emocjonalne widzów zależy od sposobu przedstawienia poszczególnych uję (np. Monaco 2009 za Perego 2014: 81-82). Po drugie, pogl du tego nie potwierdzaj wyniki najnowszych badań empirycznych, zgodnie z którymi osoby z dysfunkcj wzroku pozytywnie odbieraj opis zawieraj cy terminy filmowe (Fryer i Freeman 2012 i 2013; zobacz omówienie wyników tych badań powyżej). Po trzecie, podejście to nie jest zgodne z wynikami badań korpusowych i studiów przypadku, które wskazuj na użycie pewnych powtarzaj cych się sformułowań językowych opisuj cych kompozycję wizualn oraz montaż (np. Jiménez i in. 2010 za Perego 2014: 90). Po czwarte, nie uwzględnia ono wyników badań, zgodnie z którymi osoby niewidome od urodzenia osi gaj podobne wyniki do osób widz cych w pewnych zadaniach dotycz cych wyobrażeń (np. Vecchi 1998 za Perego 2014: 90). I w końcu po pi te, w takim podejściu nie jest realizowane podstawowe założenie audiodeskrypcji, zgodnie z którym ma by ona werbalnym substytutem niedostępnych dla osób niewidomych wrażeń wzrokowych.

Perego omawia wybrane techniki filmowe na przykładzie B kartów wojny. Podaje ich definicje, przykłady oraz propozycje audiodeskrypcji.

Tarantino – często podziwiany za mistrzostwo, z jakim operuje językiem filmu – buduje napięcie poprzez montaż, równomiernie rozkładaj c akcenty przy użyciu zbliżeń i planów pełnych, nagłych cię i zwolnionego tempa. Ten wybitny reżyser potrafi doskonale umiejscowi bohatera na ekranie oraz znakomicie kontroluje długoś uję . W B kartach wojny od blizny na szyi porucznika Raine’a, koloru jego włosów, czy wygl du, ważniejszy jest fakt, że został on ukazany z perspektywy ptasiej, co podkreśla jego autorytet (Dima 2009 za Perego 2014: 82).

Perego skupia się na kilku technikach filmowych: technice podzielonego ekranu, nagłych cięciach scen, montażu równoległym, zbliżeniach, zdjęciach zwolnionych oraz je dzie kamery. Ciekaw

technikę opisu badaczka proponuje w przypadku montażu równoległego.

Jako przykład podaje dwie przeplataj ce się sceny: w jednej Shosanna szykuje się w części mieszkalnej swojego kina do premiery filmu propagandowego Duma narodu, w drugiej scenie wraz ze swoim partnerem Marcelem skleja taśmę filmow . W pierwszej scenie ma na sobie dług , czerwon suknię wieczorow , w drugiej – szary, roboczy kombinezon. Perego proponuje wykorzysta do opisu przeplataj cych się sekwencji anaforę, czyli środek stylistyczny polegaj cy na powtórzeniu tego samego zwrotu na pocz tku kolejnych segmentów wypowiedzi – to co jest ukazane w taki sam sposób wizualnie, jest wyrażone w taki sam sposób werbalnie²:

In a film processing lab. In light-grey overalls, Shosanna opens a film can and scrutinises the frames against the light. She splices the frame of her dim face to that of Zoller’s, fierce and smiling. She puts the reel back in container 4, marked in red. In a long vibrant red dress Shosanna places a black forties hat on her head. In light-grey overalls, she leaves the lab (…).

[W montażowni. W jasnoszarym kombinezonie Shosanna otwiera puszkę z filmem i ogl da klatki pod światło. Dokleja klatkę ze swoj poważn twarz do klatki ze śmiej c się twarz Zollera. Wkłada szpulę z powrotem do puszki numer 4, oznaczonej na czerwono.

W długiej czerwonej sukni Shosanna zakłada czarny toczek w stylu lat 40-tych. W jasnoszarym kombinezonie opuszcza studio (…).]

W wypadku pozostałych technik autorka proponuje użycie w opisie terminów filmowych:

The screen is split into two parts: on the left…, on the right…/On the right side of the screen…, on the left side of the screen…

[Ekran podzielony jest na dwie cz ci: po lewej stronie..., po prawej stronie.../Po prawej stronie ekranu..., po lewej stronie ekranu...]

Hitler in a close-up.

[Zbli enie na Hitlera.]

Shosanna is still alive, screaming and writhing. Zoller’s hand shakes, but the man does not hesitate to shoot again. It is the fatal shot. Zoller drops the weapon and loses his strength. In slow motion, Shosanna falls on her stomach, her face turned to one side, her eyes and red mouth open. The two dead bodies are now filmed from overhead.

–––––––––

2 Wyróżnienia w poniższych przykładach pochodz od autorek ksi żki.

[Shosanna, jeszcze żywa, krzyczy i wije się. Ręka Zollera drży, ale mężczyzna nie waha się strzeli ponownie. Jest to śmiertelny strzał.

Zoller upuszcza broń i opada z sił. W zwolnionym tempie Shosanna pada do przodu, jej twarz odwrócona w jedn stronę, jej oczy i czerwone usta otwarte. Oba martwe ciała s teraz ukazane z góry.]

The camera slowly moves up to the top of the staircase, where Colonel Landa takes a flute of Champagne from a silver tray.

[Kamera powoli przesuwa si w górę schodów, gdzie pułkownik Landa sięga po kieliszek szampana ze srebrnej tacy.]

Perego zauważa dydaktyczn funkcję tak opracowanych opisów. Dzięki nim osoby niewidome mog uczy się języka filmu na podobnej zasadzie jak uczymy się języka obcego. Zreszt – powołuj c się na teoretyków filmu (np. Monaco 2009) – twierdzi, że również osoby widz ce powinny opanowa język filmu, aby w pełni rozumie i docenia dzieła filmowe.

Proponuje nawet – jeśli warunki czasowe w filmie na to pozwalaj – zawarcie w AD zarówno terminu filmowego, jak i jego wyjaśnienia, np.

Shosanna’s eyes fill the entire frame in an extreme close-up.

[Oczy Shosanny wypełniaj cały kadr w du ym zbli eniu.]

Dzięki temu osoby z dysfunkcj wzroku będ mogły zaznajomi się z terminami filmowymi i stopniowo poznawa ich znaczenie. To z kolei sprawi, że nie tylko będ mogły pełniej odbiera dzieło filmowe, ale także będ lepiej funkcjonowa w innych kontekstach zwi zanych z kinem, takich jak recenzje filmowe, literatura filmowa czy dyskusje na temat obejrzanego filmu (Perego 2014: 98).

Także Orero (2012a) podkreśla, że film ma swój język, który audiodeskryptor powinien „odczyta ”, a następnie odda jego różne znaczenia w audiodeskrypcji, jednak w inny sposób niż proponuj to Perego czy Fryer i Freeman. Badaczka odwołuje się między innymi do trójpodziału typów znaku semiotycznego na ikony, indeksy i symbole.

Ikona to znak semiotyczny, w którym forma znaku (signifiant) jest bezpośrednio powi zana z jego znaczeniem (signifiè) w oparciu o podo-bieństwo do przedmiotu, który reprezentuje. Indeks to znak, który wskazuje na powi zanie formy ze znaczeniem. Natomiast symbol to znak, którego forma i znaczenie oparte s na konwencji. Mimo iż film, co do zasady, opiera się na znakach ikonicznych, to znaczenie w filmie jest często przekazywane przy użyciu znaków indeksowych (Wollen 1972; Monaco

1977). Na przykład przerzucanie kartek kalendarza oznacza upływ czasu, a zachód słońca koniec zwi zku lub życia (Orero 2012a: 18).

Orero twierdzi, że skupiaj c się jedynie na obiektywnym opisie znaków ikonicznych (czego domagaj się niektórzy odbiorcy AD, sprzeciwiaj cy się interpretacji w opisie), przy jednoczesnym pominięciu warstwy indeksowej czy symbolicznej filmu, audiodeskryptor upraszcza znaczenie filmu, a tym samym spłyca możliwości jego odbioru przez osoby z dysfunkcj wzroku. Na poparcie powyższego twierdzenia Orero analizuje kilka scen z filmu RocknRolla. W jednej z nich ukazany jest nowoczesny, szklany budynek, w którym rosyjski miliarder Uri Omovich spotyka się z przedstawicielami londyńskiego półświatka. W sali konferencyjnej, pośrodku stołu stoi samowar. Uri ubrany jest nieformalnie, podczas gdy pozostali maj na sobie garnitury. Wszystkie te szczegóły zostały pominięte w audiodeskrypcji. Pó niej spotkanie przenosi się do przeszklonego pomieszczenia z widokiem na stadion (oryginalna brytyjska audio-deskrypcja tej sceny brzmi: „They are in a box of a Premiership Stadium”

[Znajduj się w loży na stadionie Premiership]). W tym momencie dla osoby bez dysfunkcji wzroku znaczenie poszczególnych uję staje się jasne – Uri jest właścicielem drużyny piłkarskiej Premiership, a spotkanie odbywa się w jego gabinecie. Jest to bezpośrednie nawi zanie do Romana Abramowicza, rosyjskiego miliardera i właściciela klubu piłkarskiego Chelsea. Czy taka informacja powinna zosta zawarta w audiodeskrypcji?

Orero twierdzi, że mogłoby to zosta uznane za interpretację, jednak w procesie tłumaczenia zabieg taki stanowiłby eksplicytację, czyli odczytanie przez tłumacza ukrytych znaczeń kulturowych i ich nazwanie w tekście docelowym (Orero 2012a: 22).

Innym aspektem języka filmowego zajęła się Maszerowska (2013), koncentruj c się na kwestiach zwi zanych z oświetleniem i jego odzwierciedleniem w audiodeskrypcji. Przeanalizowała ona sześ filmów, zwracaj c szczególn uwagę na ujęcia, w których istotn rolę pełni światło. Następnie obejrzała te same filmy z brytyjsk audiodeskrypcj i wynotowała opisy powyższych uję , dziel c je według czterech funkcji, jakie światło pełni w filmie: oświetlenie stanowi ce znaczniki czasu w rozwoju fabuły, oświetlenie wpływaj ce na odbiór miejsca akcji, oświetlenie wpływaj ce na odbiór bohaterów oraz oświetlenie steruj ce wzrokiem widza. Kolejny etap badania to jakościowa analiza opisów w podziale na powyższe kategorie pod k tem oceny, w jakim stopniu odzwierciedlaj one funkcje oświetlenia określone powyżej.

Jeśli chodzi o oświetlenie stanowi ce znaczniki czasu w rozwoju fabuły, w analizowanym korpusie były liczne przypadki zmiany pory dnia (dzień – noc), lecz – wbrew temu, co doradzaj standardy – czasami audiodeskrypcja nie wspominała o tej zmianie. W niektórych przy-padkach rozpoczęcie nowego dnia sygnalizowane było opisem czynności wykonywanych przez bohaterów lub zmian miejsca akcji (np. „Erika w biurze”). Często dla oznaczenia upływu czasu stosowano określenie

„pó niej”. Rodzaj użytego oświetlenia ma także wpływ na odbiór miejsca akcji. Jest ono szczególnie istotne w filmach kryminalnych, na przykład sceny zabójstwa filmowane s zwykle w półmroku lub ciemności, co dodaje scenie tajemniczości (np. „Słabo oświetlony korytarz”). Autorka stwierdza, że w badanym korpusie audiodeskrypcje nie zawsze oddawały atmosferę miejsca akcji. Podkreśla ona jednak, że często ścieżka d więkowa filmu współgra z jego warstw wizualn . Na przykład w scenach śledzenia bohatera przez złoczyńcę można usłysze ciężki oddech lub dudni ce kroki po pustym korytarzu. Podobn funkcję pełni oświetlenie w kształtowaniu odbioru bohaterów, na który wpływ maj cztery cechy oświetlenia: jakoś , kierunek, ródło oraz kolor (Bordwell i Thompson 1990: 134). Na przykład w filmach kryminalnych odpowiednie oświetlenie pomaga widzom rozpozna , którzy bohaterowie s negatywni, a którzy pozytywni. Opis „stoi w słabym świetle monitorów telewizji przemysłowej” może sugerowa , że mamy do czynienia z osob o nieczystych intencjach. Autorka podkreśla jednak, że w tej kategorii opisy były najbardziej niekonsekwentne i często nie uwzględniały rodzaju oświetlenia wtedy, gdy było ono znacz ce dla odbioru bohatera. Ostatnia badana kategoria to oświetlenie użyte w celu sterowania wzrokiem widza, a zatem jego uwag (Brown 1996: 12 za Maszerowsk 2013: 195). Cel ten jest zwykle osi gany poprzez zastosowanie światłocienia lub oświetlenia punktowego. Oświetlony przedmiot na ciemnym tle przyci ga uwagę widza, który na tej podstawie wnioskuje, że rzecz ta jest istotna dla rozwoju fabuły (Bordwell i Thompson 1990: 279 za Maszerowsk 2013: 175). Opis takiego zabiegu mógłby brzmie następuj co: „Kolczyki połyskuj w słabym świetle”.

Większoś analizowanych przez badaczkę fragmentów w tej kategorii zawierała zarówno opis ródła światła (np. „światło wpadaj ce przez okno”), jak i przedmiotu, który ono oświetla (np. „jej twarz”).

Maszerowska przytacza jednak przykłady niekonsekwentnych opisów w tym samym filmie. Na przykład w filmie pt. 21 jest scena, w której

główny bohater wchodzi do kasyna i widzi rzędy stołów do blackjacka, oświetlonych wisz cymi lampami. Informacja o rodzaju oświetlenia została uwzględniona w AD. Jednak kiedy pó niej główny bohater zostaje pojmany przez właścicieli kasyna i przetrzymywany w ciemnej piwnicy, gdzie jedynym oświetleniem jest światło wisz cej nad stołem lampy, audiodeskrypcja pomija ten fakt i podaje ogólny opis miejsca: „ciemne pomieszczenie”. Na koniec autorka zauważa, że oświetlenie nie musi by opisane za pomoc intensywności, kierunku lub ródła. Często jego znaczenie można odda przy użyciu czasowników i przymiotników, opisuj c wyraz twarzy bohaterów, czy używaj c odpowiedniej intonacji przy odczytywaniu AD. Konkluduj c, autorka stwierdza, że „oddanie sposobu oświetlenia w audiodeskrypcji wymaga większego rygoru, konsekwencji oraz uwagi. Zwiększanie świadomości wśród audio-deskryptorów co do mnogości funkcji pełnionych przez światło może by pomocne w opracowywaniu skryptów AD w przyszłości” (Maszerowska 2013: 177).