Badania narratologiczne

Jako że filmy opowiadaj pewn fabułę, niektórzy badacze wykorzystuj dorobek narratologów w badaniach nad audiodeskrypcj . Remael i Vercauteren (2007) proponuj stworzenie modelu bazuj cego na podejściach filmoznawczym i narratologicznym, który pomógłby studentom AD w analizie tekstu ródłowego, wyborze opisywanych elementów, a także w formułowaniu samego opisu. Autorzy zauważaj , że o ile różne standardy AD zalecaj priorytetyzowanie informacji w AD, nie doradzaj one, w jaki sposób zdecydowa , które informacje powinny zosta potraktowane priorytetowo. Proponowany przez nich model miałby to zadanie ułatwi . W pierwszym etapie studenci uczyliby się odszukiwania w opisywanym filmie wskazówek wizualnych istotnych z narracyjnego punktu widzenia, natomiast w etapie drugim dowiady-waliby się, w jaki sposób – po dokonaniu wcześniejszej selekcji – powyż-sze wskazówki wizualne mogłyby by uwzględniane w AD.

Autorzy sugeruj skupienie się na pocz tkowych scenach filmów, ponieważ to właśnie mniej więcej pierwsze dziesię minut każdego filmu zawiera szereg istotnych elementów narracyjnych – w tym czasie przedstawiani s główni bohaterowie, prezentowane s konflikty, które maj zosta rozwi zane w dalszych scenach, wprowadzane s w tki poboczne, publicznoś dowiaduje się, kto jest czarnym charakterem oraz w jakim stylu został nakręcony film. Wszystkie te elementy powinny zosta umiejętnie przekazane osobom z dysfunkcj wzroku. Dlatego, zdaniem autorów, pocz tkowa scena filmu stanowi doskonały materiał szkoleniowy – jeśli student poradzi sobie z jego opisem, poradzi sobie z opisem całego filmu (Remael i Vercauteren 2007: 79).

W proponowanym podejściu autorzy wykorzystuj dwanaście strategii Luceya służ ce budowaniu warstwy wizualnej filmu (1996: 98-106).

W omawianym artykule analizuj pocz tkow scenę filmu Okup, wskazuj c elementy wizualne istotne z narratologicznego punktu widzenia, a następnie proponuj ulepszenie oryginalnej brytyjskiej AD w sposób, który uwzględnia takie elementy. Jedn ze strategii zaproponowanych przez Luceya jest „metafora wizualna”, czyli użycie elementu wizualnego w znaczeniu przenośnym, dzięki czemu widz uzyskuje dodatkowe informacje na przykład na temat bohaterów.

W analizowanym filmie tak metafor wizualn jest pierwsza scena. Film rozpoczyna się ujęciem z lotu ptaka ukazuj cym karetkę pogotowia pędz c ulic wzdłuż Central Parku. Według Remael i Vercauterena (2007: 83) lokalizacja ta jest istotna z narratologicznego punktu widzenia – jesteśmy na górnym Manhattanie, w pobliżu Central Parku, w bardzo bogatej dzielnicy. Jest to zatem metafora wizualna – ktokolwiek tu mieszka, jest bardzo majętny. W kolejnym ujęciu akcja filmu przenosi się na taras mieszkania Mullenów, położonego w tej właśnie okolicy.

Sytuacja finansowa Mullenów jest istotna dla dalszego rozwoju wypadków – porwania ich syna i ż dania wysokiego okupu. Autorzy proponuj ulepszenie oryginalnej AD, aby miejsce akcji było dokładniej określone. Brytyjska AD do tej sceny brzmi:

An aerial view in black and white. A police van speeds along a city street. In the distance the trees of Central Park.

[Czarno-białe ujęcie z lotu ptaka. Radiowóz policyjny pędzi ulic . W oddali drzewa Central Parku.]

Autorzy proponuj następuj cy opis:

An aerial view of an ambulance speeding along an uptown Manhattan street near Central Park.

[Widok z lotu ptaka na karetkę pogotowia pędz c wzdłuż ulicy górnego Manhattanu, w pobliżu Central Parku.]

Zdaniem autorów z pierwszej AD nie wynika jasno, iż ulica, po której jedzie karetka, biegnie wzdłuż Central Parku. Poza tym, uważaj oni, iż precyzyjna informacja o lokalizacji jest istotniejsza z narratologicznego punktu widzenia niż to, iż jest to ujęcie czarno-białe. Zatem w drugiej wersji metafora wizualna została zinterpretowana, a jej sens zwerbalizowany.

Remael i Vercauteren nazywaj AD stworzon według propo-nowanych przez siebie zasad „audiodeskrypcj strukturaln ” (jako że zwraca ona uwagę na narratologiczn strukturę filmu), natomiast oryginaln brytyjsk AD analizowanego filmu „audiodeskrypcj powierzchown ”, odzwierciedlaj c to, co wida na ekranie. Maj oni nadzieję, iż proponowany przez nich model pomoże studentom AD w wyborze treści wizualnych i ich odzwierciedleniu w AD, chociaż – jak podkreślaj – skutecznoś modelu musi zosta potwierdzona w dalszych badaniach na większym korpusie filmów.

Kruger (2010) rozróżnia dwa podejścia w ramach udostępniania kodów wizualnych niewidomym (w jego nomenklaturze jest to „audiodostęp”):

tradycyjnie rozumian audiodeskrypcję, która polega na zastępowaniu kodów wizualnych słowami oraz proponowan przez siebie audionarrację (AN), której nadrzędnym celem jest odzwierciedlenie nie tyle samych kodów wizualnych, co ich efektu narracyjnego (Kruger 2010: 233). Kruger postrzega audiodeskrypcję i audionarrację jako dwa końce kontinuum – na jednym końcu mamy opisow , obiektywn czy wręcz „kliniczn ” AD (np.

w filmie dokumentalnym), a na drugim audionarrację. Pośrodku kontinuum znajduje się audiodeskrypcja z elementami narracji oraz subiektywnego postrzegania. Kruger podkreśla, że tradycyjna AD zawiera elementy narracyjne, tak jak i AN zawiera elementy opisowe. Dodaje jednak, iż w wypadku AN może zdarzy się, że rzecz zajmuj ca istotne miejsce na ekranie nie zostanie uwzględniona w opisie, ponieważ nie jest istotna z narratologicznego punktu widzenia.

Audionarracja zakłada „renarratywizację” filmu w taki sposób, aby w poł czeniu z dialogami i oryginaln ścieżk d więkow stanowił on dla niewidomego widza spójn całoś narracyjn . Kruger podkreśla, że w opisie należy zawrze nie tylko informacje o tym, co i jak zostało przedstawione w filmie, ale także dlaczego i co z tego wynika.

Przykładem może by oddanie w opisie fokalizacji (tj. perspektywy, z której prezentowana jest narracja). W filmie fokalizacja osi gana jest za pomoc dialogów, ale także konkretnych uję i montażu. Na przykład zbliżenie na jakiś przedmiot może oznacza , że patrzymy na niego z punktu widzenia bohatera (fokalizacja wewnętrzna). Kruger podkreśla, że widzowie często nie s świadomi zmiany uję oraz sposobu montażu, ale dzięki tym zabiegom interpretuj prezentowane wydarzenia w określony sposób. Ze względu na trudności zwi zane z możliwości odzwierciedlenia uję i sposobu montażu w AD Kruger proponuje, aby

w opisie odda ich efekt narracyjny. W tym celu sugeruje wykorzystanie w opisie dla niewidomych narzędzi używanych w narracji literackiej, takich jak wyrażenia deiktyczne (czasowe, przestrzenne, osobowe), subiektywna interpretacja (interpretacja zdarzeń zamiast ich obie-ktywnego opisu) czy charakterystyka bohatera (cechy bohatera, przez pryzmat których postrzegamy przedstawione zdarzenia).

Kruger analizuje kilka fragmentów filmu Wszystko jest iluminacj opowiadaj cego historię młodego amerykańskiego yda Jonathana, który przyjeżdża na Ukrainę, aby odnale kobietę, która w czasie II wojny światowej uratowała życie jego dziadkowi. W pocz tkowej scenie Jonathan odwiedza cmentarz żydowski, na którym znajduje się grób jego dziadka. Kruger szczegółowo analizuje scenę, w której główny bohater opuszcza cmentarz, podaj c „klasyczn ” AD oraz proponowan przez siebie audionarrację.

AD: A city. A train passes along a raised railway line in the distance, disappearing behind some trees and a tall neo-classical building. Jonathan travels in the back of a car, staring glumly ahead. (credits) The car drives along a street of tall clapboard houses with verandas, then past apartment blocks. (credits) Bright white sunlight breaks through the treetops.

[Miasto. W oddali przejeżdża poci g po podwyższonej linii kolejowej, znikaj c za drzewami i neoklasycystycznym budynkiem. Jonathan jedzie na tylnym siedzeniu samochodu, patrz c ponuro przed siebie.

(napisy) Samochód jedzie ulic z wysokimi, obłożonymi panelami domami z werandami, potem mija bloki mieszkalne. (napisy) Białe, jasne światło słoneczne przeziera przez korony drzew.]

AN: Jonathan leaves the graveyard in the back of a taxi. As he is carried along through the leafy city past row upon row of suburban houses interspersed with apartment blocks, his face betrays no emotion as he sits motionless, staring straight ahead, oblivious to his surroundings. Slowly his mind empties until all that remains is the motion of the wheels and the bright sunlight flickering through the branches overhead.

[Jonathan opuszcza cmentarz, jad c na tylnym siedzeniu taksówki.

Samochód wiezie go przez zielone miasto, mijaj c rzędy domów na przedmieściach poprzetykane blokami mieszkalnymi. Jego twarz nie zdradza żadnych emocji, a on siedzi bez ruchu, patrzy przed siebie, obojętny na otoczenie. Pomału jego umysł pustoszeje, a jedyne, co pozostaje, to ruch kół i jasne słońce prześwituj ce przez gałęzie.]

Tradycyjna audiodeskrypcja opisuje zdarzenie bardziej obiektywnie (chociaż jest tu również subiektywna interpretacja – „patrz c ponuro”), natomiast audionarracja w dużo większym stopniu koncentruje się na emocjach doświadczanych przez bohatera (czy raczej ich braku) i jego obojętności na to, co się dzieje wokół. Co więcej, narrator ma wgl d w umysł bohatera („pomału jego umysł pustoszeje”), czyli jawi się jako narrator wszechwiedz cy.

W innym badaniu Kruger (2012) zestawia dane okulograficzne z pisemnymi opisami pocz tkowej sceny The Pear Film, przedstawiaj cej mężczyznę stoj cego na drabinie, który zbiera gruszki oraz chłopca na rowerze, który zatrzymuje się przy drzewie i zabiera jeden z koszy z gruszkami (badanie to opisujemy w podrozdziale 2.9. poświęconym badaniom okulograficznym w AD). Celem badania była próba odpowiedzenia na pytanie, w jaki sposób audiodeskryptor może dokona selekcji informacji w filmie tak, aby na podstawie opisu osoby niewidome były w stanie dokona jego rekonstrukcji jako spójnej narracyjnej całości.

W tym celu Kruger wprowadza rozróżnienie pomiędzy elementami dominuj cymi na ekranie a tymi, które zajmuj miejsce peryferyjne, ale które jednocześnie s istotne z narracyjnego punktu widzenia. Autor podkreśla, że w audiodeskrypcji często uwzględnia się elementy zajmuj ce istotne miejsce na ekranie, pomijaj c jednocześnie elementy mniej widoczne, które mog by jednak ważne dla narracji.

W jego badaniu okazało się, że osoby, które częściej spogl dały na elementy zajmuj ce mniej istotne miejsce na ekranie (kosze z gruszkami), dokonywały bardziej trafnej rekonstrukcji prezentowanych zdarzeń (głównie pod względem przyczynowo-skutkowym). Znaczenie narracyjne analizowanej sceny jest następuj ce: mężczyzna na drabinie jest nieświadomy obecności chłopca, a ten, zauważywszy to, wykorzystuje sytuację i kradnie jeden z koszy. Taka interpretacja wynika nie tylko z obiektywnego przedstawienia informacji wizualnych, ale także ze sposobu, w jaki zostały one przedstawione przy użyciu konkretnych uję i sposobu montażu. Mężczyzna zajęty zbieraniem gruszek pokazany jest w planie średnim, z perspektywy żabiej, natomiast chłopiec w planie pełnym. Zatem, według Krugera, w audionarracji nie chodzi jedynie o obiektywny opis taki jak „nadjeżdża chłopiec na rowerze, bierze kosz, podczas gdy mężczyzna stoi na drabinie, po czym [chłopiec] odjeżdża”, ale także o oddanie napięcia zwi zanego z ryzykiem odkrycia kradzieży

przez mężczyznę. To – zdaniem autora – jest o wiele trudniejsze do zidentyfikowania i przekazania w sposób werbalny.

Kruger zauważa, że uzyskane przez niego wyniki sugeruj , iż dla zrozumienia sceny ważniejsze okazuj się elementy istotne narracyjnie, które niekoniecznie musz pokrywa się z elementami istotnymi wizualnie.

Oznacza to, że w sytuacji, w której audiodeskryptor musi zdecydowa , czy w opisie uwzględni opis elementów dominuj cych na ekranie, czy tych, które wydaj się poboczne, ale które mog mie istotne znaczenie dla narracji, powinien zdecydowa się na drugie rozwi zanie (cho często zdarza się, że elementy dominuj ce wizualnie s jednocześnie istotne z narra-cyjnego punktu widzenia). Dzięki temu, zdaniem Krugera (2012: 82), osoby niewidome będ w stanie lepiej zrozumie sens narracyjny filmu.

Również Vandaele (2012), podobnie jak Kruger, zastanawia się, jakie elementy w filmie decyduj o jego sile narracyjnej oraz w jaki sposób dokona selekcji tych elementów na potrzeby audiodeskrypcji. Jego zdaniem głównym wyzwaniem w AD nie jest to, w jaki sposób przełoży obrazy na słowa (twierdzi, że robimy to cały czas, opowiadaj c o tym, co widzieliśmy), ale podjęcie decyzji o tym, co opisa (czyli wybór tych elementów dyskursu filmowego, które s najistotniejsze z narracyjnego punktu widzenia).

W swoim artykule autor odwołuje się do poję z dziedziny narratologii – „fabuły” i sju etu – wprowadzonych przez przedstawicieli rosyjskiej szkoły formalnej. Fabuła to warstwa narracyjna tekstu (opowiadanie), natomiast sju et to jego struktura formalna, która generuje treś fabularn poprzez obecnoś elementów fabularnych (postaci, wydarzeń) i relacji, które zachodz między nimi (m.in. chronologia wydarzeń). Innymi słowy, sju et to sposób, w jaki dana historia została opowiedziana (np. przy użyciu retrospekcji), a fabuła to sama historia (w ujęciu chronologicznym). Co za tym idzie, w tekście narracyjnym możemy mie do czynienia z dwiema płaszczyznami czasowymi: czasem akcji i czasem opowiadania tejże akcji (Sternberg 2009). Vandaele zauważa, iż audiodeskrypcja nie powinna sprowadza się do relacjo-nowania fabuły, powinna natomiast d ży do oddania istotnych elementów struktury formalnej tekstu (2012: 89-90).

Autor odwołuje się także do innego rozróżnienia – wydarzeń, które faktycznie maj miejsce (realized action) i wydarzeń hipotetycznych (hypothesized action). Twierdzi on, że zadaniem audiodeskryptora nie powinno by zrelacjonowanie następuj cych po sobie zdarzeń, ale

zawarcie w opisie tych elementów dyskursywnych, które sugeruj odbiorcy, co może się wydarzy lub mogło się wydarzy , a się nie wydarzyło (2012: 99). Ta niepewnoś przyczynia się do powstawania u widzów trzech podstawowych „stanów umysłu” – suspensu, ciekawości i zaskoczenia (Sternberg 2009). To z kolei decyduje o różnicy w przyjemności doświadczanej podczas czytania czy ogl dania tekstu narracyjnego a czytania streszczenia fabuły takiego tekstu.

W celu zidentyfikowania najistotniejszych elementów obrazu oraz tego, w jaki sposób przyczyniaj się one do powstania tak rozumianych „stanów umysłu”, Vandaele proponuje analizę tekstu audiowizualnego przy wykorzystaniu introspekcji oraz wiedzy na temat teorii narracji.

Przykładow analizę tekstu według powyższych zasad Vandaele przeprowadził, wykorzystuj c wcześniej wspomniany The Pear Film.

Poniżej przytaczamy jej fragment. Celowo wybrałyśmy fragment będ cy także przedmiotem analizy Krugera (2012, patrz powyżej). Zastosowane wyróżniki graficzne służ autorowi do oznaczenia różnych typów informacji uzyskanych dzięki introspektywnej analizie filmu: interpretacji czynów czy zdarzeń (podkreślenie), opisu stanów umys u wywo anych narracj (kursywa), informacji o tym, e kto co zauwa ył lub czego nie zauwa ył (pogrubienie i podkreślenie).

Teraz w oddali pojawia się chłopiec na rowerze. Zbliża się, przejeżdża obok kosza, zwalnia i patrzy na kosz, jeszcze w pełni si nie zatrzymawszy. Pojawia si podobny rodzaj suspensu jak w przypadku m czyzny z koz ¹. Teraz chłopiec się zatrzymuje, schodzi z roweru, cały czas patrzy na kosz i sprawdza, czy m czyzna nadal znajduje si na drzewie. Z bliska widzimy, że chłopiec ma by może osiem lat.

Odkłada rower i znów spogl da na m czyzn na drabinie. Nowe, bliższe ujęcie ukazuje go, jak ponownie spogl da na m czyzn , bior c gruszkę z jednego z trzech stoj cych tam koszy. Ujęcie wtr cone ukazuje m czyzn , który kontynuuje zbieranie gruszek. Chłopiec podnosi gruszk , któr zamierza ukra , znów spogl da w gór , odkłada gruszk , po raz szósty spogl da na m czyzn i wkłada jeden z koszy na rower, podczas gdy w tle m czyzna nadal pracuje na drzewie. Jest tu pewien rodzaj suspensu: Czy m czyzna z apie ch opca? Ch opiec odje d a kamienist drog ; wydaje si , e uda o mu si uciec.

–––––––––

1 We wcześniejszej scenie obok koszy z gruszkami przechodzi mężczyzna z koz .

Vandaele twierdzi, że na podstawie powyższej analizy audiodeskryptor może dokona selekcji opisywanych elementów wizualnych oraz zdecydowa , na ile jednoznacznie wyrazi intencje bohaterów (2012: 94), np.

(1) Chłopiec na rowerze zatrzymuje się i spogl da na gruszki, drzewo i mężczyznę zbieraj cego gruszki.

(2) Chłopiec na rowerze zatrzymuje się, zauważa gruszki i widzi, że mężczyzna zbieraj cy gruszki nie patrzy na niego.

Autor dodaje (2012: 95), że w tym momencie istotnym staje się sposób sformułowania opisu, np. jak w sposób dorozumiany odzwierciedli w opisie drugoplanowe elementy wizualne (które s istotne z narracyj-nego punktu widzenia) tak, aby niewidomi odbiorcy mogli doświadczy podobnych emocji czy „stanów umysłu” jak osoby widz ce (zob. Kruger 2012 powyżej). Zagadnienie to wykracza jednak poza ramy jego analizy i nie jest przedmiotem bardziej szczegółowego omówienia.

Vercauteren (2012) skupia się na czasie filmowym i proponuje kilka narzędzi narratologicznych, które mog pomóc audiodeskryptorom w od-zwierciedleniu czasu filmowego w opisie. Po pierwsze, odwołuje się on do zaproponowanego przez Bal (1995) trójpodziału tekstu narracyjnego na fabułę, opowieś i tekst (por. pojęcia wprowadzone przez przedstawicieli rosyjskiej szkoły formalnej, które omawiamy powyżej). Według Bal fabuła to seria chronologicznych, logicznie powi zanych zdarzeń. Opowieś , z kolei, to „fabuła, która została przedstawiona w określony sposób” (Bal 1995: 5 za Vercauterten 2012: 213). Jednym z elementów opowieści jest czas – autor tekstu może zdecydowa , czy przedstawi zdarzenia fabuły chronologicznie, czy też chronologię zaburzy. Z kolei opowieś stworzona przy użyciu konkretnych środków językowych, d więków czy obrazów to tekst. Jako że audiodeskryptor pełni podwójn rolę – odbiorcy filmu oraz autora tekstu audiodeskrypcji, jego zadaniem jest – po pierwsze – odczyta fabułę filmu na podstawie dostępnych elementów tekstowych, a po drugie – odtworzy te elementy w taki sposób, aby niewidomi odbiorcy byli w stanie odczyta fabułę w sposób zbliżony do odbiorców widz cych (Vercauteren 2012: 2016). Innym podziałem, do którego odwołuje się autor, jest podział na czas „globalny” i „lokalny” filmu (Pitkänen 2003). Czas globalny to czas, w którym dzieje się akcja filmu (np. okres historyczny, epoka), natomiast czas lokalny to ramy czasowe konkretnej sceny. Czas w filmie może by sygnalizowany w sposób dorozumiany (np. za pomoc kostiumów,

sceno-grafii, czy osób żyj cych w danym czasie) b d też w sposób bezpośredni (np. za pomoc napisów na ekranie wskazuj cych konkretn datę).

Kolejna kwestia, któr należy wzi pod uwagę to relacje czasowe pomiędzy poszczególnymi scenami (temporal orchestration), na które składaj się kolejnoś przedstawionych wydarzeń, ich częstotliwoś oraz czas trwania. Jeśli chodzi o kolejnoś , to istniej cztery możliwości: dwa jednoczesne zdarzenia przedstawione s jednocześnie na ekranie (np.

w formie podzielonego ekranu); dwa następuj ce po sobie zdarzenia fabuły przedstawione s jednocześnie w narracji (np. gdy narrator w filmie opowiada o przeszłych wydarzeniach, podczas gdy na ekranie prezentowane s bież ce wydarzenia); dwa jednoczesne zdarzenia przedstawione s jedno po drugim w formie montażu równoległego; dwa następuj ce po sobie zdarzenia fabuły przedstawione s jedno po drugim w narracji (Bordwell 1985: 77). Drugi element zależności czasowych między scenami – czas trwania, dotyczy relacji pomiędzy faktycznym czasem trwania zdarzeń fabuły a ich czasem trwania w filmie. Czas ten może by taki sam, krótszy lub dłuższy. I w końcu częstotliwoś odnosi się do tego, ile razy dane zdarzenie z fabuły pojawia się w filmie. Dodatkowym rozróżnieniem, wprowadzonym przez Bordwella (1985), jest to, czy dany element narracyjny jest opowiedziany (recounted) czy odegrany/przedstawiony (enacted). Ma to istotne znaczenie z punktu widzenia audiodeskrypcji. Jeśli dany element narracyjny stanowi częś wypowiedzi bohaterów (recounting), wówczas jest prawdopodobne, że niewidomi odbior tę informację właśnie dzięki temu kanałowi semiotycznemu. Natomiast jeśli dany element jest części warstwy wizualnej filmu (enactment), wówczas – jeśli czas na to pozwala – powinien zosta opisany.

Wykorzystuj c powyższe narzędzia narratologiczne, Vercauteren proponuje strategię maj c ułatwi audiodeskryptorom ujęcie kwestii czasowych w opisie (2012: 225-226). Po pierwsze, audiodeskryptor określa czas akcji. Jeśli czas globalny lub lokalny nie jest jasny dla widza bez dysfunkcji wzroku (np. jeśli czas akcji nie jest wyra nie wskazany lub jeśli nie ma odniesień biograficznych, społeczno-kulturowych czy histo- rycznych do konkretnej epoki czy okresu historycznego), wówczas określenie czasu akcji w AD nie jest konieczne. Natomiast jeśli czas akcji jest jasny, audiodeskryptor powinien go wskaza w opisie.

Po drugie, audiodeskryptor powinien zwróci uwagę na zależności czasowe pomiędzy poszczególnymi scenami. Jeśli pierwsza scena filmu stanowi jednocześnie pocz tek fabuły, wówczas nie będ jeszcze istniały

powi zania czasowe z innymi scenami. W takim wypadku w opisie nie będzie brany pod uwagę aspekt częstotliwości, a jedynie kolejnoś i czas trwania. Jeśli chodzi o kolejnoś , to w grę wchodz tylko wypadki, w których dwa jednoczesne zdarzenia fabuły s przedstawione na ekranie jednocześnie b d jedno po drugim (patrz powyżej). Jeśli scena ukazana jest w zwolnionym lub przyśpieszonym tempie (aspekt czasu trwania), wówczas audiodeskryptor powinien oceni , na ile tempo prezentacji jest istotne i zdecydowa , czy i jak odda je w opisie.

Po przeanalizowaniu czasu akcji i relacji czasowych sceny pierwszej, audiodeskryptor może przejś do analizy drugiej sceny filmu. Zasadniczo audiodeskryptor postępuje podobnie jak w przypadku sceny pierwszej, z kilkoma zmianami. Po pierwsze, musi określi , czy nast piła zmiana czasu akcji (lokalnego lub globalnego) w stosunku do poprzedniej sceny.

Jeśli nie było zmiany, wówczas opis nie jest potrzebny, ponieważ odbiorcy założ , że nic się nie zmieniło. Jeśli natomiast lokalny lub globalny czas akcji uległ zmianie i jest to zauważalne dla widz cego odbiorcy, wówczas należy tę treś uwzględni w opisie. Następnie audiodeskryptor powinien oceni relacje czasowe bież cej sceny w stosunku do sceny poprzedniej. Czy nast piło zaburzenie chronologii?

Czy jest to jasne dla widz cego odbiorcy? Czy informację tę da się odczyta za pośrednictwem innych kanałów semiotycznych? Na podstawie odpowiedzi na powyższe pytania audiodeskryptor podejmuje

Czy jest to jasne dla widz cego odbiorcy? Czy informację tę da się odczyta za pośrednictwem innych kanałów semiotycznych? Na podstawie odpowiedzi na powyższe pytania audiodeskryptor podejmuje