Ogl daj c film, widz często nie jest świadomy bogactwa technik stosowanych przez reżysera w celu opowiedzenia danej historii.
Niemniej, za pomoc rozmaitych planów filmowych, różnych sposobów kadrowania, ruchu kamery czy zmiany oświetlenia twórcy kina steruj uwag widza, buduj napięcie, przekazuj emocje bohaterów. Mimo iż audiodeskrypcja często skupia się na przekazaniu fabuły, doś liczne s przypadki odzwierciedlenia za pomoc słów tego, co nazywamy
„językiem filmu”. W niniejszym rozdziale analizujemy użycie terminów filmowych w AD, odzwierciedlenie języka filmu w języku AD oraz oddanie efektu narracyjnego. Odrębne podrozdziały poświęciłyśmy zagadnieniom montażu, oświetlenia, ścieżki d więkowej, tekstu na ekranie, efektów specjalnych i techniki 3D.
4.1. J zyk filmu
Daniel Arijon w ksi żce pod tytułem Gramatyka j zyka filmowego (2008) zauważa, że „[h]istoria rozwoju kina, jako środka komunikacji wizualnej, jest (…) nierozerwalnie zwi zana z uchwyceniem rzeczywistości poprzez język filmu” (2008: 16-17) oraz że:
[j]ęzyk filmu powstał w chwili, kiedy twórcy filmowi pojęli różnicę pomiędzy dowolnym ł czeniem kadrów przedstawiaj cych różne stadia ruchu, a ide , że owe serie obrazków mog pozostawa do siebie w określonym kontekście. Odkryli, że przez poł czenie dwóch różnych symboli osi ga się nowe znaczenia, zyskuj c inny sposób przekazywania emocji b d idei. (Arijon 2008: 16)
Hendrykowski (2014) rozumie język filmu szerzej – nie tylko jako język filmów fabularnych, ale także telewizji i nowych mediów cyfrowych, dlatego – oprócz określenia „język filmu” – proponuje także stosowanie innych poję : „język kinematograficzny”, „język ruchomych obrazów”,
„język telewizji” czy „język nowych mediów” (2014: 22-23). Zauważa
on, że „również forma przekazu jest informacj ” oraz że „każdy przekaz kinematograficzny (…) stanowi strukturę semantyczn kojarz c elementy treści i elementy formy w jednolit , organicznie zintegrowan całoś ” (Hendrykowski 2014: 114). Oznacza to, że forma i treś obrazu nie istniej niezależnie „obok siebie”, ale s ze sob ściśle powi zane. Co więcej, opowiada się on za istnieniem filmowego langue – systemu znaków filmowych – i parole – czyli ich konkretnej realizacji w postaci filmu czy programu – analogicznych do językowych koncepcji zaproponowanych przez de Saussure’a:
Język ruchomych obrazów – jako abstrakcyjny system – urzeczywistnia się w poszczególnych komunikatach. Filmowa langue realizuje się dzięki indywidualnej parole i za jej pośrednictwem. (Hendrykowski 2014: 95)
Także Płażewski (2008) jest zdania, że film – jak każda dziedzina sztuki – ma swój język i, co więcej, języka tego należy się uczy , aby móc w pełni rozumie i docenia sztukę filmow . Mówi on nawet o „analfabetyzmie filmowym” i zaznacza, że nie każde dzieło filmowe jest przeznaczone dla przeciętnego odbiorcy niezaznajomionego z językiem filmu, tak samo jak pewne dzieła literackie s zarezerwowane dla lepiej wyedukowanych czytelników. Marzy on o „genialnej publiczności”, która sprawnie posługuje się językiem filmu:
Genialna publicznoś , o której wolno nam marzy , to z pewności ta, która nie redukuje treści La Strady do samej tylko historii wiarołomstw Zampano. Publicznoś taka potrafi wyczyta w dziele sztuki wszystko, co zawarł w nim autor, odebra całoś mniej lub bardziej ukrytych jego intencji, a nawet mimowolnych odruchów, wahań czy niekonsekwencji.
(Płażewski 2008: 16)
Pomimo znaczenia, jakie filmoznawcy przypisuj językowi filmu, nasza analiza filmów (zob. Filmografia) pokazuje, że opisy często go nie odzwierciedlaj , koncentruj c się na przekazaniu treści fabuły (co nierzadko wynika z ograniczeń czasowych). Niemniej doś liczne były przypadki ujęcia w AD technik filmowych, które omawiamy poniżej.
4.2. U ycie terminów filmowych
Większoś standardów i wytycznych AD (np. brytyjskie, portugalskie, francuskie czy australijskie) odradza stosowanie terminów filmowych b d wcale nie odnosi się do tej kwestii (np. standardy hiszpańskie i greckie). Inne wytyczne dopuszczaj stosowanie pewnych (raczej niespecjalistycznych) określeń odzwierciedlaj cych techniki filmowe, na przykład „w zwolnionym tempie” czy „obraz czarno-biały” (Dosch i Benecke 2004 za Rai i in. 2010: 39-40). Jedynymi wytycznymi, które zalecaj stosowanie bardziej technicznych terminów filmowych s wyty-czne flamandzkie, których autorzy podkreślaj wagę odzwierciedlenia w AD takich technik filmowych jak ruch kamery, montaż czy mis- -en-scène, czyli składniki inscenizacji filmowej (Remael i Vercauteren 2011: 2 za Perego 2014: 88).
Wydaje się, że przyczyn , dla której większoś wytycznych AD odradza stosowanie terminów filmowych jest założenie, iż osoby niewidome korzystaj ce z audiodeskrypcji nie znaj specjalistycznej terminologii lub nie zachowały w swojej pamięci wzrokowej odpowiednich technik, a co za tym idzie, nie s w stanie wyobrazi sobie ich opisu. Na przykład w raporcie Audetel, na podstawie którego zostały opracowane brytyjskie wytyczne (ITC Guidance 2000), znajdujemy następuj ce uzasadnienie zapisu dotycz cego ograniczonego stosowania terminów filmowych:
W audiodeskrypcji należy wzi pod uwagę różne doświadczenia odbiorców. Niektórzy widzowie pamiętaj doś dobrze telewizję i film i mog by zaznajomieni z terminologi filmow . Inni jednak mogli nie mie żadnego doświadczenia z mass mediami i w zwi zku z tym postrzegaj audiodeskryptora jako narratora. Dla wielu osób wyrażenia takie jak „zbliżenie”, „panorama”, „plan średni” czy „ujęcie z kranu”
itp. mog nic nie oznacza , niemniej jednak ważne jest zrozumienie, dlaczego reżyser zdecydował się sfilmowa dan sekwencję filmow tak, a nie inaczej i – jeśli czas na to pozwala – opisa to w sposób, który będzie zrozumiały dla większości odbiorców. (ITC Guidance 2000: 6)
Trudno nie zgodzi się z faktem, iż użycie specjalistycznych poję filmowych w audiodeskrypcji może utrudnia jej odbiór, chociaż wyniki wstępnych badań recepcji AD z użyciem terminologii filmowej pokazuj , że osoby z dysfunkcj wzroku akceptuj ich stosowanie (Fryer i Freeman
2013). Badacze zauważaj , że większoś beneficjentów audiodeskrypcji to osoby ociemniałe oraz że wśród odbiorców AD s miłośnicy kina, których nie powinno się pozbawia możliwości odbioru sposobu, w jaki reżyser zdecydował się przedstawi dan historię. Jak sami jednak podkreślaj , badanie zostało przeprowadzone na stosunkowo niewielkiej próbie, w zwi zku z czym nie można dokonywa uogólnień co do preferencji osób z dysfunkcj wzroku w zakresie stosowania terminologii filmowej. Także Perego (2014), powołuj c się między innymi na powyższe wyniki badań, postuluje, aby język audiodeskrypcji zawierał terminy filmowe. Podkreśla jednak, że większoś osób niewidomych (podobnie jak osoby widz ce) może nie by zaznajomiona ze specjalistyczn terminologi filmow , w zwi zku z czym proponuje szkolenie osób niewidomych w tym zakresie, na takiej samej zasadzie, jak uczymy się języka obcego (zob. także komentarz Płażewskiego powyżej).
W badaniu odbioru audiodeskrypcji przeprowadzonym w ramach projektu ADLAB padły pytania dotycz ce zastosowania poję filmowych w AD (opis projektu – zob. podrozdział 2.11.). Film B karty wojny został
„opowiedziany” przez reżysera przy użyciu bogatego języka filmu – różnorodnych uję i planów, dzięki którym Tarantino buduje zarówno klimat, jak i napięcie. Audiodeskrypcja, któr usłyszała grupa A (AD-A) zawierała terminy filmowe (np. zbliżenie, plan średni), które – jak się okazało podczas wywiadów kwestionariuszowych – zostały zauważone przez 53% uczestników (wśród osób niewidomych – 43%, a ociem-niałych – 54%). Pozostałe 47% respondentów nie zauważyło użycia terminów filmowych w opisie. Kolejne pytanie dotyczyło preferencji co do wykorzystania specjalistycznej terminologii w AD. Razem z pytaniem przeczytano następuj cy przykład z AD-A: „Ze zbliżenia na LaPadite’a kamera przesuwa się w dół wzdłuż nogawek spodni mężczyzn, przez deski w podłodze; w niskiej wnęce, dokładnie pod jego stopami, pokazana w planie średnim, leży młoda blondynka”. 52% uczestników zaakceptowało ten opis, 33% było jemu przeciwnych, a 15% nie miało zdania. Nie było zasadniczej różnicy pomiędzy grup A a grup B (odpowiednio 51% i 53% pozytywnych odpowiedzi). Niemniej, zgodnie z oczekiwaniami, istniała różnica w odpowiedziach pomiędzy osobami niewidomymi od urodzenia a tymi, które straciły wzrok pó niej.
W drugiej grupie 57% osób odpowiedziało, że AD powinna zawiera terminy filmowe, 36% – że nie, a 7% nie miało zdania. Z kolei wśród osób niewidomych od urodzenia wyniki kształtowały się następuj co:
42% było za specjalistycznymi terminami w opisie, 29% – przeciwko, a 29% nie miało zdania. Pomimo powyższych różnic, wydaje się, że zaskakuj co duży odsetek osób niewidomych od urodzenia akceptuje użycie terminów filmowych w AD (Mazur i Chmiel 2013: 22).
Fakt, że niektórzy respondenci nie akceptuj terminologii filmowej w audiodeskrypcji, może by zwi zany z trudności w wyobrażeniu sobie takich opisów oraz brakiem zaznajomienia z różnymi typami uję i planów.
Aby zweryfikowa to założenie, zapytano uczestników o ocenę łatwości, z jak mogli sobie wyobrazi wcześniej wspomniany opis z użyciem terminów „zbliżenie” i „plan średni”. Sumaryczny wynik wynosił 3,88 w pięciostopniowej skali Likerta (gdzie 1 oznacza zdecydowanie trudno, 2 – trudno, 3 – brak zdania, 4 – łatwo, 5 – zdecydowanie łatwo). Różnica pomiędzy niewidomymi od urodzenia a ociemniałymi jest doś znacz ca (3,2 w pierwszej grupie, 4,1 w drugiej). Wygl da na to, że użycie poję filmowych w AD umniejsza jej wartoś komunikacyjn dla osób niewidomych od urodzenia (Mazur i Chmiel 2013: 22-23).
Również w projekcie AD-Verba (zob. opis w podrozdziale 2.10.) zapytałyśmy uczestników o preferencje dotycz ce użycia terminologii filmowej w AD, prezentuj c dwa następuj ce opisy z możliwości wyboru jednego z nich:
Tabela 8. Opis odzwierciedlaj cy i nieodzwierciedlaj cy języka filmu (Projekt AD-Verba).
AD1 AD2
Robert na dworcu. Podchodzi do ruchomych schodów. Kamera zastyga wycelowana w górne stopnie schodów. Czerwone szpilki, czarne rajstopy. Kamera przesuwa się wyżej, na twarz kobiety.
Robert na dworcu. Podchodzi do ruchomych schodów. Wpatruje się w górne stopnie.
Ubrana na czarno kobieta w czerwonych szpilkach zjeżdża na dół.
W pierwszym przykładzie poł czono dwie strategie: użycie terminów filmowych („kamera zastyga”, „kamera przesuwa się”) oraz odzwiercie-dlenie języka filmu w strukturze zdania – w postaci równoważnika zdania oddaj cego to, co wida na ekranie („Czerwone szpilki, czarne rajstopy”;
zob. także podrozdział 4.3.). Z kolei drugi opis pomijał pracę kamery i oddawał jedynie to, co dzieje się na ekranie. Większoś respondentów (65%) wybrała opis drugi. Opis pierwszy był preferowany przez 29%
uczestników, natomiast 6% nie miało zdania.