W moim przypadku termin kopista należy traktować ortodoksyj-nie. W życiu zawodowym wykonywałam kopie wyłącznie z oryginałów, głównie Muzeum Narodowego w Warszawie, co w praktyce oznacza, że przez ostatnie 33 lata była mi dana szansa wnikliwej obserwacji obra-zów po kilka godzin dziennie, w zmieniającym się oświetleniu, bez presji czasu i bez stresu związanego z odpowiedzialnością za wydaną opinię.
Katalog 73 aukcji Rempeksu (styczeń 2003) oferuje Dziewczynkę w niebieskiej sukience (il. 1) jako pracę nieustalonego malarza polskie-go. Obraz jeszcze przed rokiem, czyli w 2002 był moją własnością i sta-nowił jeden z 78 obiektów wytropionych przeze mnie na strychu pod Kielcami. Był to zespół prac studentów i absolwentów Wydziału Sztuk Pięknych Uniwersytetu Stefana Batorego w Wilnie z lat 30. XX wieku.
Udało mi się, mimo braku sygnatur, ustalić atrybucję większości obiektów i w lutym 2002 roku zbiór w całości (78 pozycji) został zapre-zentowany w galerii Art New Media na wystawie Z pracowni Ludomira Slendzińskiego, a jego część przeznaczona na sprzedaż.
Wystawie towarzyszył katalog na płycie.
Wizerunek dziewczynki siedzącej na stole znalazł nabywcę już na wernisażu, mimo nieustalonego autorstwa. Gdy rok później obraz ten zaoferował Rempex, już ustaliłam autorkę – Izabelę Borowską, więc po-spieszyłam poinformować o tym dom aukcyjny. Tu jednak czekała mnie niespodzianka. Obraz został już sprzedany i to jako praca Ildefonsa Houwalta, albowiem ktoś pocztą elektroniczną wysłał do domu aukcyj-nego wiadomość, że ma w swoich zbiorach Houwalta rysunkowy szkic do tegoż obrazu. Za pośrednictwem Rempeksu zwróciłam się do kolek-cjonera o przesłanie zeskanowanego szkicu.
Spodziewałam się, że Izabela Borowska i Ildefons Houwalt – koledzy z sąsiedniego kursu portretowali w uniwersyteckiej pracowni po prostu
tę samą modelkę; byłam przekona-na, że dziewczynka będzie ujęta pod nieco innym kątem, gdyż Izabela Bo-rowska i Ildefons Houwalt nie mogli stać w tym samym miejscu. Jednak-że nadesłany rysunek ze stemplem autentyczności Barbary Houwalt był falsyfikatem i to wykonanym nam współcześnie (il. 2). Fałszerz nie zrozumiał ani fryzury pozującej na-stolatki – w rysunku zamienia się w podtapirowanego „pazia” – ani charakteru rysunków szkoły Slen-dzińskiego. Szczególnie znamienny jest fakt rezygnacji z narysowania dłoni. Większość współczesnych fał-szerzy „wykłada się” na niewiedzy anatomicznej. Dłonie wychodzą opu-chłe, za duże, lub palce przypomina-ją strączek grochu, gdzie zgrubienia stawów są rozmieszczone z rozbrajającą przypadkowością1.
Sama Izabela Borowska wykluczyła jakikolwiek udział Houwalta w powstaniu portretu. Pozująca była jej stryjeczną siostrą, a nie uczel-nianą modelką, obraz powstał podczas wakacji z dala od uczelni, zacho-wała się nawet fotografia portretowanej z tamtych wakacji w tym samym stroju. Co więcej moment ten świetnie pamięta sama portretowana, któ-ra pozwoliła się sfotogktó-rafować w tej samej pozie 70 lat później.
W trakcie dalszych ustaleń okazało się, że rysunkowy szkic został przez kolekcjonera kupiony pół roku wcześniej i był fałszywy „tylko”
w połowie. Jest bowiem rysunkiem dwustronnym. Jedna strona – to słaby autentyczny akt męski (il. 3) autorstwa Houwalta, druga – to fals dziewczynki opatrzony pieczątką Barbary Houwalt, odnoszącą się do strony poprzedniej.
1 A. Suwała, Cudza sukienka, „Art&Business” nr 5/2004.
il. 1.
Handlarz sprzedał więc kolekcjonerowi auten-tyczny szkic Houwalta z koślawo dorysowaną na pustych, ostemplowanych plecach kartki siedzą-cą dziewczynką. W jakim celu? Otóż handlarze mogli prognozować, że znany kolekcjoner prac Houwalta zainteresuje się niesygnowaną Dziew-czynką w niebieskiej sukience, gdyby okazała się pracą Houwalta. Zamiast ryzykownie domalowy-wać sygnaturę na olejnym obrazie, podsunęli mu fałszywy rysunek antycypujący pojawienie się olejnego obrazu w domu aukcyjnym.
Opisany mechanizm nie jest oryginalny i zna-ny jest w handlu sztuką pod nazwą podprowa-dzenie.
Jak to się stało, że tak cierpliwie i starannie przygotowane fałszerstwo miało tak słabe arty-stycznie ogniwo? Przecież fałszerz dysponował wzorem, którym był obraz olejny. Miał więc tyl-ko wytyl-konać tyl-kopię transpozycyjną – czyli zmie-nić skalę i technikę. Otóż do fałszerstw można zastosować zasadę sformułowaną w odniesieniu do kopii. „Im większa jest odległość w czasie mię-dzy oryginałem a kopią, tym mniej możliwe staje się osiągnięcie przez kopistę jedności lub choćby stworzenie takiego pozoru, gdyż nawet przyjmu-jąc, że zapomni on o swoim sposobie widzenia świata, zabraknie mu środków, dzięki którym zo-stał stworzony oryginał”2.
Twierdzę, że ta przepaść szczególnie pogłę-biła się w latach 50. XX wieku i wykonanie
ry-sunku w manierze wcześniejszej o 70 lat, a nie o wieki, okazała się zadaniem ponad siły. Do tego czasu od studentów wymagano gruntow-nej znajomości anatomii. W międzywojniu bardzo dobry student ASP 2 Copies repliques, faux, „Revue de l’art”, nr 21 (specjalny), 1973, tłum. własne.
il. 2.
il. 3.
w Warszawie, Zdzisław Pągowski, musiał powtórzyć zajęcia z anatomii u profesora Lotha. Zapytany na egzaminie o kostkę u nasady czasz-ki proponuje: „mogę ją panu profesorowi narysować” – „To oczywiste, ale to nie starczy. Musi pan znać łacińską nazwę”.
Wcześniej w Warszawie Chełmoński, nie mogąc poradzić sobie z mięśniami nogi skaczącego konia, skorzystał z rady rzeźbiarza Kurzawy i przyniósł do pra-cowni końską nogę. „Poszedłem, przy-niosłem końską nogę – powiesiłem za sznury. Zacząłem studiować. Było tyle rzeczy do zrozumienia! Rysowałem nogę z różnych stron, i tak, i jeszcze inaczej…
Malowałem ją tak długo, że w końcu zaczęła na dobre się psuć.
– Przestańże raz! – wołali na mnie koledzy. – Tu jest straszne po-wietrze! Ale szkoda mi było odejść od sztalug, bo miałem jeszcze dużo do zrobienia…”3.
Malarz Jan Golus wspominając Mieczysława Szczukę zazwyczaj kojarzonego z awangardą pisze: „Po studiach zwierząt Szczuka za-brał się z całą swoją pasją do studium postaci ludzkiej, nie ogranicza-jąc się w pracy do godzin szkolnych. Uprawiał ćwiczenia codziennie 2–3 godziny, przed 9 rano, przed rozpoczęciem zajęć w pracowni. Były to studia dłoni w różnych ruchach. Rysunki te szczególnie zaciekawi-ły prof. Przewóskiego, który wykładał anatomię. Szczuka zwracał się często po wykładzie do profesora. Raz, kiedy wyjaśnienia zbytnio się przeciągały, profesor powiedział, że zawsze jest gotów do dodatkowych odpowiedzi: «Proszę się nie krępować, zawsze do mnie jak w dym.
Nawet o północy».
W jakiś czas po propozycji profesora Przewóskiego powstał między nami spór o miejsce przyczepu mięśnia trójgłowego ramienia. W pewnym momencie sporu Szczuka zerwał się z łóżka i ostro do mnie: «Ubieraj się, idziemy!» Wtedy ja: «Dokąd?» – «Ubieraj się!» – powtórzył apodyk-tycznie. Mimo mego protestu oraz perswazji matki Szczuki poszliśmy.
3 P. Górska, Paleta i pióro, Kraków 1957, s. 12.
il. 4.
Bramy były już zamknięte. Zjawiliśmy się w mieszkaniu profesora Prze-wóskiego. Profesor był zaskoczony tak późną wizytą. Kiedy jednak do-wiedział się, po co przyszliśmy, zaprosił nas do swojego gabinetu. Zrobił nam dłuższy wykład z anatomii. Gdy po paru godzinach, poczęstowa-ni kawą i kieliszkiem nalewki żegnaliśmy się z profesorem, powiedział, że zrobiliśmy mu wielką przyjemność swoim przyjściem, że cieszy się, iż jego wykłady tak interesują malarzy”4.
Szkic jak żaden inny etap pracy plastyka demaskuje nieporadności.
Adam Chmielowski, późniejszy Brat Albert twierdził: „artystę poznaje się po szkicowniku”. Tymczasem szkicownik przestaje być nieodłącznym atrybutem artysty ostatecznie na początku lat 60. XX wieku.
Wtedy od ucznia nie oczekiwano już stałego czynienia notatek z natury. Absolwentom było coraz dalej do umiejętności, jakie posiedli w międzywojniu, np. studenci Akademii Wrocławskiej, którzy oprócz mo-zolnych, tradycyjnych rysunków martwych natur uczyli się szkicować niekonwencjonalnie.
Paul Holz, tamtejszy profesor rysunku, sam tworzący jedynie z wy-obraźni, prowadził zajęcia z rysowania na tablicy. Na jednej z archi-walnych fotografii widać, że osobiście poprawia kredą rysunek ucznia.
Oprócz tego zamiast do sal wykładowych szedł od czasu do czasu ze studentami na lekcję rysunku do namiotu cyrkowego, teatru varietes, po-czekalni dworcowej, czy azylu dla bezdomnych. Ten sposób podejścia do rzeczywistości zyskał uznanie i sympatię młodych ludzi, a przede wszystkim dał dobre wyniki5.
4 A. Stern, M. Berman, Mieczysław Szczuka, Warszawa 1993, s. 20.
5 H. Baudis, Paul Holz – rysownik. Od Otto Muellera do Oskara Schlemmera.
Artyści Wrocławskiej Akademii, 2002 (katalog wystawy), s. 124.
il. 5.
„Szkoła wileńska (oceni po latach Houwalt) dała mi przede wszystkim świadomość, że trzeba coś umieć oraz opanowanie dobrego rysunku.
Bo dobry profesor, jak np. Slendziński, potrafił naprowadzić studenta na metodę, co jest ważne, bo chaotycznie rysuje amator”6.
Tadeusz Brzozowski, który ze Slendzińskim zetknął się dopiero po wojnie jako dyplomowany adiunkt, mówił, że właściwie rysować nauczył się dopiero od Slendzińskiego7.
Jeszcze w latach 50. XX wieku prof. Seweryn Sokołowski nakłaniał studentów, by „nie rozstawali się ze szkicownikiem”8.
Profesor warszawskiej ASP Edward Kokoszko pisze w 1951 roku:
„Charakteryzuje szkołę polską dyscyplina pracy obowiązująca nie tylko uczniów, ale profesorów, którzy nieza-leżnie od kontroli pracy pedagogicznej niejednokrotnie obowiązani byli składać sprawozdania ze swej działalności ar-tystycznej (wykonane własne prace)”9. Możliwe, że odejście od tego zwyczaju zaowocowało nieporadnością rysun-kową kolejnych pokoleń absolwentów, czyli brutalniej (cytując Janusza Stan-nego) „uczyć zaczęli niedouczeni”10. W następnym fałszerstwie daje o sobie znać niewiedza ikonograficzna, a nawet obyczajowa. Balowa scena rodzajowa przed kilku laty została sprzedana przez Dom Aukcyjny Panorama jako praca Alfonsa Karpiń-skiego (il. 4). Nabywca, nieufny kolekcjoner, niestety już po transakcji poprosił o ocenę autentyczności firmę Art Konsultant Adama Konopac-kiego. Ekspertyza była dla obiektu niekorzystna, ale jedynie w zakre-sie autorstwa, a nie wartości artystycznej. Ekspert pisze tak: „obraz jest 6 T. Kostyro, Ildefons Houwalt, Warszawa 1993, s. 20.
7 Tadeusz Brzozowski 1918–1987, A. Żakiewicz (red.), Warszawa 1997 (katalog wystawy MNW), s. 63.
8 J. Żurawska, Sokołowski, „Sztuka”, Warszawa 1957, s. 12.
9 E. Kokoszko, Śladami polskiej tradycji szkolenia plastycznego, „Przegląd Artysty-czny” 1951, nr 1, s. 48.
10 Niedziela z Józefem Wilkoniem, TVP Kultura.
il. 6.
pracą nieokreślonego malarza powstałą w latach 20. lub 30. XX wieku.
Odznacza się dużymi walorami artystycznymi i dekoracyjnymi. Silnie uszkodzony został poddany gruntownej konserwacji, w tym czasie też w sposób przemyślany została umieszczona fałszywa sygnatura Alfonsa Karpińskiego”. W moim przekonaniu jest to ocena niezasłużenie nobili-tująca, a obiekt jest „składakiem”.
Główni bohaterowie to nie najmłodsza para, z którą coś ma się uczu-ciowo dziać, a co sugeruje pochylenie głów, przymknięcie oczu i bukiet na kolanach kobiety, siedzi w pustej ogromnej sali. Jeśli przyjmiemy, że to wnętrze miało być reprezentacyjne (pałacowe?), to drzwi z jednego do drugiego równie dużego pomieszczenia, w którym odbywa się bal, tu przypominają wyjście awaryjne z gomułkowskiego sklepu – bez fu-tryn, tympanonów i w dodatku usytuowane w rogu. Za to takie wyjście tłumaczy się zapożyczeniem z przedstawienia buduaru, gdzie jakaś in-tymna scena rozgrywa się na utajnionym „zapleczu”. Wówczas właści-wy bal rejestrujemy jedynie przez uchylone drzwi. Para na pierwszym planie kostiumem i fryzurami daje się zlokalizować w międzywojniu, ale wachlarz malowany jest przez kogoś, kto nigdy nie miał go w ręce, bo rozkłada się jak harmonia. Kobieta ma na kolanach duży zwiędły bu-kiet, który uniemożliwiałby jej taniec – tak duży nie występuje w balowej ikonografii. Ponadto od muskularnej ręki w rękawiczce pada zdecydo-wany długi cień, tak samo od bukietu, ale nie pada już od pośladków na dziwne, nieczytelne siedzisko.
Spytałam kostiumologów w Muzeum Narodowym w Warszawie, czy w stroju tej pary nie ma jakiejś niekonsekwencji. Okazało się, że nie, za to kostiumolog zwrócił uwagę na parę siedzącą na dalszym planie i zauwa-żył, że jest to para zdecydowanie dziewiętnastowieczna. Jeśli dodamy do tego przysypiającą matronę, która w poprzedniej kompozycji pewnie szydełkowała lub odmawiała różaniec (postać taka często występuje w młodopolskich scenach rodzajowych – kilka z nich było prezentowa-nych w dziale Zmrok na wystawie Koniec wieku) i dziwne meble – ławy – nielogicznie przystawione do weneckich okien, to zaryzykuję twierdze-nie, że powstała składanka jest odległa w czasie w stosunku do przedsta-wionych zdarzeń, jak i wywodząca się ze środowiska, którego udziałem
nie były bale. Przeglądając stare czaso-pismo poświęcone sztuce z lat 50. na-trafiłam na reprodukcje obrazów przed-stawiające podwójny portret małżeński (il. 5). Uważam, że nasz obraz wziął z nich coś więcej niż tylko klimat.
Mało prawdopodobne, by takie po-tknięcie miało miejsce w międzywojniu nawet wówczas, gdy kompozycja two-rzona była jedynie z pamięci. Artyści drugiej połowy XIX wieku i jeszcze do lat 50. XX wieku odbywali ćwiczenia wzrokowej pamięci. Była ona wyma-gana i specjalnie rozwijana. Egzamin wstępny na Akademię Monachijską był dwustopniowy i wymagano już na nim znajomości rysunku. Opisuje go dla „Gazety Polskiej” Ludomir Bene-dyktowicz w 1868 roku. Polegał na popołudniowym powtórzeniu jedynie z pamięci antycznego studium wykonanego przed południem. Włady-sław Czachórski pisze, że malując na konkurs ilustracje do Kupca we-neckiego, korzystał z fotografii i z „pamięci” wycieczek do Wenecji11.
Józef Czapski wspomina plenerowe zajęcia z Pankiewiczem na Plantach krakowskich, które polegały na próbie szczegółowego opisania przypadkowych przechodniów mijających siedzących na ławkach stu-dentów.
Hanna Krzetuska, która studiowała malarstwo w Szkole Mehofferów wspomina, że zadaniem stosowanym często przez Pronaszkę było ćwi-czenie pamięci. „Modela rysowaliśmy przez pięć dni, a szóstego dnia po oddaniu rysunku trzeba było powtórzyć studium, ale już z pamięci”12.
Od lat 50. XX wieku pojawia się jeszcze jedna przyczyna trudności z naśladowaniem cudzego stylu. Nie ma już możliwości prześledzenia
11 H. Stępień, M. Liczbińska, Artyści polscy w środowisku monachijskim w latach 1828–1914. Materiały źródłowe, Warszawa 1994, s. 132.
12 H. Krzetuska, 15% abstrakcji, Wrocław 1966, s. 46.
il. 7.
procesu powstawania profesorskich obrazów na akademii. Profesoro-wie izolują się z własną twórczością od swoich uczniów. Stąd nastąpiło zaburzenie bezpośredniego oczywistego przekazu cech własnego stylu.
Ja prace swojego profesora po raz pierwszy zobaczyłam po 30 latach od skończenia uczelni. Również w moich rocznikach profesorowie zanie-chali manualnych poprawek studenckich błędów podczas korekty.
Metody pracy nad obrazami musiały być wcześniej czytelne, skoro Jacek Malczewski malował portrety kolegów artystów w ich manierze malarskiej13. Celowe tworzenie w stylu profesorów nie nastręczało trud-ności również Wojciechowi Weissowi14. Profesorowie dawali szczegóło-we wskazówki.
Stanisław Czajkowski zirytowany studencką nieporadnością w bu-dowaniu pejzażu na plenerze w Jabłonnie w 1925 roku instruował:
13 D. Markowski, Zagadnienia technologiczne i techniczne malarstwa Jacka Mal-czewskiego, Toruń 2002; cyt. za A. Heydlem, Jacek Malczewski. Człowiek i artysta, Kraków 1933.
14 Teksty o malarzach. Antologia polskiej krytyki artystycznej 1890 - 1918, W. Jusz-czak (oprac.), Wrocław 1976, s. 331.
il. 8.
„Najlepiej narysować sobie kontury drzew lub chałup ultramaryną, znaleźć zasadniczy ciemniejszy kolor a po założeniu płaszczyzny roz-świetlić ją kilkoma jaśniejszymi plamami. Potem kolorem nieba wybrać prześwity”. „Recepta ta wystarczyła – pisze Włodzimierz Bartoszewicz – byśmy wszyscy zaczęli malować jednakowo. Gdy po powrocie do War-szawy skonfrontowaliśmy nasze prace, trudno było odróżnić czyjego są pędzla. Wszystkie zaś przypominały pejzaże Czajkowskiego”15. Wiemy, że przynajmniej jeden z tych „czajkowskopodobnych” studenckich pejza-ży istniał jeszcze w 1966 roku.
W analogicznej sytuacji jeszcze w latach 60. XX wieku dawny prusz-kowiak, profesor warszawskiej ASP, Stefan Płużański, dawał rady swe-mu studentowi Andrzejowi Możejce, jak malować las: „Rozrabiasz trzy barwy na cień, światło i pośrednią. Nakładasz na pędzel w określonej kolejności i lecisz piony”.
Tadeusz Brzozowski starał się w swoim dążeniu do perfekcji nie mar-nować czasu w trakcie zajęć w latach 40. na Politechnice Krakowskiej i rysował wraz ze studentami16.
Jan Szancenbach we wspomnieniach pisze: „Ważnym momentem działania pracowni było to, że profesor przychodzi do studentów ze swo-jej prywatnej pracowni sąsiadującej z naszą, że odszedł od własnego obrazu i przenosi do nas swoje własne problemy. W dni kiedy nie zja-wiał się na korektę, świadomość, że jest obok, że od świtu stoi przy swojej sztaludze i maluje, była także ważnym elementem nauki. Potem zlikwidowano długą tradycję pracowni profesorskich budynkach akade-mii – wielki błąd, wielka szkoda. Czasem niektórzy z nas byli zapraszani do pracowni profesora – pokazywał nowe obrazy, mówił o malarstwie”17.
Uczniowie Antoniego Łyżwańskiego w Warszawie szydzili z wpływu Eibischa czy Cybisa na studentów, który powodował upodobnienie prac studenckich do profesorskich. Nazywali ich autorów małymi eibiszami i małymi cybisami18. Spektakularnym przykładem jest jeden z małych 15 W. Bartoszewicz, Buda na Powiślu, Warszawa 198, s. 219.
16 Tadeusz Brzozowski 1918–1987, A. Żakiewicz (red.), op.cit., s. 62.
17 J. Szancenbach, Czy istnieje pedagogika artystyczna…, www.art.-decorum.pl/
pl/artysci/JanSzancenbach/artykuly/44
18 Antoni Łyżwański 1904–1972. Antoni Łyżwański we wspomnieniach studentów, Olszanica 2004, s. 102.
eibiszów, Emil Sochacki, ulubiony uczeń Eugeniusza Eibischa, korzysta-jący z korekt swojego profesora jeszcze długo po ukończeniu studiów.
Był tak zafascynowany swym mistrzem, że nawet podpisując się Emil robił to podobnie do sygnatury Eibisch (il. 6).
Współczesny fałszerz, nawet z dyplomem artystycznej uczelni, nigdy nie był poddany reżimowi pracowitości, którego oczekiwała dawniej już
il. 9.
szkoła. Profesor Warszawskiej SSP Karol Tichy dokonywał zaliczenia semestru na podstawie pięciu zaaprobowanych projektów. Jednakże studenci obliczyli, że Tichy akceptował mniej więcej jeden projekt na sto wykonanych19.
Znana jest liczba godzin przeznaczanych przez artystów na malowa-nie: Łukaszowcy przyjęli 8 dziennie, choć jak wspomina Zamoyski wszy-scy je przekraczali, pracując znacznie dłużej. Z korespondencji znana jest intensywność pracy Maksa Gierymskiego (kilkanaście godzin na dobę). Przy niezwykłej z naszego punktu widzenia pracowitości malarza 19 J. M. Mieszkowski, Maszynopis niepublikowanych wspomnień udostępniony przez córkę artysty.
il. 10.
XIX i trzech dziesięcioleci XX wieku dokumenty świadczą, że niektórzy jeszcze się nią wyróżniali – np. Stanisław Dębicki20. Dotyczy to zarów-no artystów, których zawrotnie bogata spuścizna dowodzi intensywzarów-no- intensywno-20 H. Stępień, M. Liczbińska, op.cit., s. 247.
il.11.
ści pracy, jak w przypadku Malczewskiego (wiadomo, że w niektórych okresach życia podmalowywał po kilka obrazów dziennie)21, jak i bardzo długo pracujących nad jednym obrazem Łukaszowców. Szczególnym przykładem jest tu J. Gotard.
Reasumując: prognozuję, że nie tylko stworzenie przez współcze-snego fałszerza obrazu udającego obraz sprzed dziesięcioleci będzie zadaniem ponad siły, ale także rzadsze będą fałszerstwa powstałe w oparciu o kopię kontaminacyjną, nawet gdy „składaki” będą weryfi-kowane na ekranie komputera przed ostatecznym przeniesieniem na płótno. Obserwuję za to wzrost liczby fałszerstw polegających na przypi-saniu obiektów, których autorami są dawni mniej znani artyści, artystom bardziej handlowo pożądanym. Nabywcy coraz powszechniej interesują się obiektami powojennymi. Zasoby prac używanych do podpisywania cudzą, znaną sygnaturą, są więc bogate, niezdziesiątkowane przez woj-nę, pochodzące od pokolenia, które właśnie zaczyna wymierać. Niebez-21 D. Markowski, op.cit.
il. 12.
pieczeństwo pomyłki eksperta jest w takim przypadku realne, co ilustrują obiekty stworzone przeze mnie wirtualnie jedynie na potrzeby niniejszej publikacji: Portret chłopca „Tymona Niesiołowskiego” w rzeczywistości jest pracą jego uczennicy Barbary Łangowskiej (il. 7); szkice „Andrze-ja Wróblewskiego” także są wyłącznie wirtualne. Są to prace Czesława Studzińskiego (il. 8).
Po pojawieniu się kilka lat temu zespołu prac Studzińskiego na Kole wielokrotnie widziałam je później podpisane przez fałszerzy właśnie na-zwiskiem Andrzeja Wróblewskiego.
Tak samo sfałszowałam, podpisując nazwiskiem Lebensteina, trzy obrazy Haliny Eysymont absolwentki ASP w Warszawie z 1958 roku.
Są to jej prace z 1960 roku (il. 9).
Ale kolejne przykłady to już fizycznie istniejące fałszerstwa odłowione z rynku: obraz Jerzego Mazusia z 1967 roku został fałszywie podpisany nazwiskiem Tadeusza Dominika (il. 10); obraz łódzkiego malarza Sarny z lat 50. sfałszowany został na Romana Sielskiego (il. 11); grafika krakow-skiej artystki Sroczanki, sfałszowana na Leopolda Lewickiego (il. 12).
Druga zakupiona przeze mnie grafika jest fałszerskim „półproduk-tem”; ma usunięte nazwisko autentyczne i była przygotowana do pod-pisania fałszywym. Pozostawiono oryginalny opis techniki i oryginalny tytuł. Prawdziwego autora na razie nie doszłam.
Szczególnym przykładem jest grafika podpisana: „rok 1947, Stalino-gród, katedra miedzioryt”, gdy nazwa Stalinogród obowiązywała dopiero od 1953 roku. Nie jest to katedra w Katowicach, nie są to Katowice, nie jest to miedzioryt, passe-partout pod szkłem jest zachlapane
Szczególnym przykładem jest grafika podpisana: „rok 1947, Stalino-gród, katedra miedzioryt”, gdy nazwa Stalinogród obowiązywała dopiero od 1953 roku. Nie jest to katedra w Katowicach, nie są to Katowice, nie jest to miedzioryt, passe-partout pod szkłem jest zachlapane