Od 1924 roku w zbiorach Zamku na Wawelu znajduje się cassone (il. 6), czyli ozdobna skrzynia wyprawna jakie zamożne mieszkanki to-skańskich miast epoki renesansu otrzymywały wraz z posagiem z okazji wstępowania w związki małżeńskie. Ich malowane ściany frontowe uka-zują – na ogół w stylu kontynuacyjnej narracji – sceny z mitologii, historii starożytnej i, znacznie rzadziej, z Biblii. Niekiedy ich tematem są same obrzędy weselne, o czym będzie jeszcze szerzej mowa. Z większości takich cassoni przetrwały do naszych czasów zwykle ściany frontowe (niekiedy także ich fianchi, a więc ścianki boczne), eksponowane dziś w wielu muzeach świata. Cassone będące przedmiotem niniejszych roz-ważań jest kompletne, a co więcej – zachowało całą dekorację wykonaną w technikach gesso dorato (złoconego utwardzanego stiuku) i tempery.
Skrzynia o wymiarach 170x67x57cm wsparta jest na siedmiu nogach ozdobionych wyobrażeniami delfinów i przykryta wypukłym wiekiem. Za-równo jej ściana frontowa, jak i wieko, podzielone są pionowymi i pozio-mymi pasami o motywach fantastyczno-roślinnych na trzy takiej samej wielkości kwatery. Dwa boczne pola frontu ozdabia, wykonana w
tech-nice gesso dorato, dekoracja roślinna wyrastająca z wazonów flanko-wanych przez antytetycznie przedstawione ptaki (czaple?). Środkowa kwatera ozdobiona jest malowaną sceną ukazującą na tle udrapowa-nej zasłony dwanaście osób w komnacie o kasetonowym stropie. W jej centrum widnieje kilka postaci będących głównymi dramatis personae:
po lewej młoda kobieta z podniesioną do góry prawą ręką o otwartej dłoni, po prawej młodzieniec ofiarowujący jej trzymaną oburącz nie-wielką szkatułkę, zaś pomiędzy nimi mężczyzna z charakterystycznym, stożkowym nakryciem głowy zwrócony w stronę wspomnianej kobiety, ale wskazujący prawą ręką na młodziana ze szkatułką. Malowidło robi
wrażenie słabo zachowanego, znaczne jego partie zdają się być me-chanicznie uszkodzone, a następnie niezbyt starannie uzupełnione. Po obu jego stronach widnieją herby, z których tylko jeden, po prawej, jest dość czytelny – ukazuje najprawdopodobniej smoka. Ten sam herb po-jawia się na skrzyni jeszcze wielokrotnie: na jej tylnej ścianie, na wieku i na bocznych ściankach (w tym przypadku jest wyjątkowo okazały, wy-konany techniką gesso dorato i umieszczony w środku ośmioramiennej gwiazdy czy rozety. Wieko, którego całą powierzchnię pokrywa gesso dorato, ozdobione jest aż piętnastoma herbami, a więc każda z jego
il. 6. Sieneńska skrzynia wyprawna w stylu dawnych mistrzów, ze zbiorów muzeum na Wawelu
trzech kwater zawiera ich pięć. Towarzyszy im wykonany majuskułami napis: AVE MARIA GRATIA PLENA. Skrzynia robi wrażenie prawdziwie starego mebla, tak wewnątrz, jak i na zewnątrz. Deski z co najmniej dwóch rodzajów drewna, z których jest wykonana są wyraźnie nadgry-zione zębem czasu, a gesso dorato jest na całej niemal powierzchni silnie wytarte – stąd czerwonawy odcień prześwitującego bolusa.
W karcie inwentarzowej obiektu można odnaleźć następujące słowa:
„[...] skrzynia należy do zabytków będących unikatami w skali światowej.
Połączenie w jednym meblu malowidła temperowego ze stiukami złoco-nymi jest rzadkością nawet w zbiorach zagranicznych. (...)”. Wreszcie w kwestii autorstwa sceny figuralnej pada stwierdzenie, że „(...) najbliż-szych związków stylistycznych można się doszukać u tzw. Maestro del cassone Adimari, działającego między 1435 a 1460 rokiem we Florencji, którego dzieło Le nozze Adimari-Ricasoli (ślub Boccaccia Adimari z Lisą Ricasoli odbył się 22 czerwca 1420) znajduje się w Galleria dell’Accade-mia we Florencji”.
Od czasu, kiedy pisano przywołane tu uwagi o wawelskim casso-ne wiedza o włoskim malarstwie cassonowym w wiekach XIV i XV, jak i tzw. pittori di quadri antichi działających na przełomie XIX i XX wieku oraz o fałszerzach podrabiających w tym czasie cassoni i forzierini (czyli małe szkatułki na biżuterię) znacznie się rozszerzyła. Już wstępna ana-liza wykazuje niezbicie, że wawelskie cassone nie może być uznane za florenckie, podobnie jak widniejące na nim herby. Co najważniejsze jednak, wykonano je zapewne nie w połowie XV wieku, a na początku wieku XX. Herby stanowią niemal nieodłączną część wielu zachowanych cassoni, choć w znacznej części przypadków (szczególnie na najstar-szych skrzyniach) są one nieczytelne. Umieszczano je na frontach lub na bocznych ścianach, nie zaś na wiekach. Są to zazwyczaj herby męża i żony, a więc tylko dwa; zupełnie wyjątkowo może ich być cztery. Skąd zatem taka ich liczba na wieku wawelskiej skrzyni? Wydaje się, że wzoru dostarczyły w tym, jak i w przypadku jeszcze jednego cassone, słyn-ne siesłyn-neńskie bicchersłyn-ne, czyli malowasłyn-ne, wykonasłyn-ne z drewna okładki dokumentów państwowych. Znaczna ich liczba zachowała się do dziś w Archivio di Stato w Sienie (Palazzo Piccolomini). Jedna z bicchern,
z 1473 roku, jest sieneń-skiego rodu Borghese. Trzeba tu dodać, że oprawy książek w stylu bic-cherne z XV wieku cieszyły się niezwykłym powodzeniem na początku XX wieku. Stąd herby takich m.in. rodów jak Saracini, Bichi, Luti, Ar-duini, Beccaria i Piccolomini, które odnajdujemy na wieku wawelskiego cassone, były powszechnie kopiowane przez sieneńskich twórców „sta-rych obrazów” działających w pierwszych dekadach minionego stulecia.
Od takich właśnie malowanych opraw książek rozpoczął swoją karierę fałszerza Icilio Federico Joni.
Warto obecnie przyjrzeć się nieco wykonanej w gesso dorato deko-racji na pasach dzielących front skrzyni i wieko na trzy kwatery. Ukazany na niej motyw roślinny odznacza się, podobnie jak rozety na bokach, raczej niskim poziomem artystycznym. Przypomina on do pewnego
il. 7. Biccherne, czyli malowane, wykonane z drewna okładki dokumentów państwowych z Archivio di Stato w Sienie (Palazzo Piccolomini), 1473
stopnia motywy na innych sieneńskich skrzyniach, a zwłaszcza na tej ze scenami biblijnymi. Najbliższej jednak analogii dostarcza pewien drzeworyt przechowywany w Galerii Narodowej w Waszyngtonie (il. 8).
Już od dawna wiadomo, że rycina ta, przedstawiająca ujęte w profilu popiersie młodej damy identyfikowanej poprzez majuskułowy napis jako MONA LISA BELA, jest falsyfikatem. Nie trudno zauważyć, iż roślinna ornamentyka na pionowych pasach stanowiących obramowanie portretu jest niezwykle podobna do tej na wawelskiej skrzyni. Pewne podobień-stwo dostrzec również można w dekoracji wymyślnego nakrycia głowy damy. Czyżby zatem twórca skrzyni zaczerpnął wzór z tego właśnie drzeworytu? Być może obydwa obiekty wyszły z tego samego warsztatu lub nawet spod tej samej ręki. Zdają się na to wskazywać nie tylko orna-mentyka, ale także inskrypcje.
W dotychczasowej literaturze przedmiotu malowane przedstawienie w środkowej kwaterze wawelskiego cassone interpretowane było jako scena zaręczyn lub zaślubin młodej pary. Takie określenie bliskie jest prawdy, ale wymaga szerszego
omówienia, które pozwoli lepiej wyjaśnić samą scenę, jak i inne związane z zaślubinami przed-stawienia na cassoni, które będą także omawiane czy przynajmniej wzmiankowane.
Wstępowanie w związek mał-żeński w Italii aż po czasy Soboru Trydenckiego, dzieliło się na trzy główne fazy, które niekiedy nastę-powały po sobie w odstępie wielu miesięcy. Były to: giuramento – za-warcie kontraktu między dwoma rodzinami; anellamento lub datio
anuli – obrzęd nakładania obrączek w obecności notariusza; domum-ductio – uroczyste przeprowadzenie żony do domu męża. Dodać tu trzeba, że wszystkie te trzy fazy zawierania małżeństwa miały zupełnie
il. 8. Drzeworyt „Mona Lisa Bela”
z Galerii Narodowej w Waszyngtonie
świecki charakter. Nawet uroczystość faktycznego zawarcia małżeństwa – anellamento – odbywała się nie w kościele a w domu panny młodej, celebransem był nie ksiądz a notariusz, który nie tylko sporządzał akt zawarcia małżeństwa, ale wymawiał także odpowiednie formuły i brał udział w nakładaniu obrączek. W czasie domumductio panna młoda mia-ła prawo jechać na białym koniu, w asyście dwóch jeźdźców oraz grupy pieszych – krewnych, przyjaciół i trębaczy.
Innym nieodłącznym przedmiotem wiążącym się z zaślubinami były również forzierini – małe, pięknie zdobione skrzyneczki lub szkatułki z bi-żuterią, które w Sienie nazywano cofanetti lub goffanucci. Obdarowanie narzeczonej taką szkatułką mogło nastąpić dopiero po giuramento. Była to więc znacznie mniejsza uroczystość niż anellamento, giuramento czy domumductio, w której nie uczestniczył pan młody. Obdarowanie panny młodej określane jako dono del cofanetto (goffanuccio) odbywało się poprzez posłańca, którym był zwykle brat obdarowującego lub jego słu-ga. Taka właśnie scena wręczenia szkatułki zdobi wawelską skrzynię.
Okazuje się jednak, że w porównaniu z licznymi wyobrażeniami anel-lamento i domumductio jest ona niemalże unikatowa. Z XIV i XV wie-ku znamy zaledwie dwa przedstawienia obdarowania szkatułką. Jedno z nich nie jest włoskie a szwajcarskie czy niemieckie i ukazuje tylko dwie osoby – mężczyznę i kobietę. W tym przypadku nie ma zresztą do końca pewności czy jest to scena matrymonialna. Drugie przedstawienie jest ilustracją do Eneidy wykonaną w połowie XV wieku przez Apollonia di Giovanni. Widzimy tu grupę posłańców Eneasza poprzedzanych przez Kupidyna, przynoszących znacznych wymiarów szkatułę Dydonie, która wyszła im naprzeciw z grupą dam dworu. Ta właśnie scena wpisana w realia piętnastowiecznej Florencji daje pojęcie, jak mogło naprawdę wyglądać dono del cofanetto.
Nietrudno zauważyć, jak dalece scena na wawelskiej skrzyni róż-ni się od tej na miróż-niaturze Apolloróż-nia di Giovanróż-ni i jak róż-niezwykle bliska jest kompozycji na biccherne z 1473 roku, będącej dziełem Sano di Pie-tro, jednego z najpłodniejszych malarzy sieneńskich z drugiej połowy XV wieku. Na malowidle Sano di Pietro ukazane jest anellamento niezwykle dostojnej pary, a mianowicie księcia Roberto Sanseverino
i Lucrezii Malavolti. Artysta wybrał moment nakładania obrączki na palec żony, której rękę podtrzymuje stojący pomiędzy nimi notariusz. W sce-nie na wawelskiej skrzyni widzimy sce-niemal identyczną grupę osób zgro-madzonych wokół głównych dramatis personae, tyle że ich pozycje zo-stały zamienione, a ponadto obok „celebransa” pojawił się tutaj stojący po prawej stronie mężczyzna w czerwonej szacie i z stożkowatym na-kryciem głowy w charakterystyczny sposób wskazujący na mężczyznę ze szkatułką. Wzoru do postaci mężczyzny w czerwonym płaszczu dostarczyła postać męska z tej samej biccherny ukazana na prawym krańcu malowidła. Twórca sceny na wawelskim cassone „przesunął” go z krańca sceny do środka i nieco zmienił jego rysy – z młodzieńca stał się poważnym, niemal ponurym mężczyzną. W ten sposób scena anel-lamento stała się sceną ukazującą dono del goffanuccio.
Charakterystyczna postać mężczyzny z biccherny Sano di Pietro powróciła na co najmniej jeszcze jednym malowidle, którego orygi-nalność jest równie mało prawdopodobna, jak orygiorygi-nalność sceny na wawelskiej skrzyni. Została ona dokładnie powtórzona, włącznie z gestem prawej ręki, na malowidle ukazującym rzekome sceny z życia wczesnorenesansowej Sieny. Aktualne miejsce przechowywania tego malowidła jest nieznane, a jego zdjęcie, dotąd nie publikowane, pocho-dzi z fototeki Bernarda Berensona w Villa I Tatti. Teka, w której udało się je odnaleźć opatrzona jest napisem FAKES. Napisana na odwro-cie adnotacja, uczyniona zapewne ręką samego Berensona, informuje, że malowidło znajdowało się w 1947 roku w jednym z antykwariatów w USA; stamtąd też nadesłano cenne dla naszych poszukiwań zdjęcie.
Na reprodukowanym tu fragmencie widzimy sceny rozgrywające się w obrębie murów miejskich. Mężczyzna z charakterystycznym gestem nie jest jedynym zapożyczeniem z biccherny Sano di Pietro. Sama Lu-crezia Malavolti (lub stojąca obok niej kobieta w bieli) dostarczyła wzoru do postaci kobiety udzielającej jałmużny, stojący zaś obok niej mężczy-zna jest niemal dokładnym odwzorowaniem postaci notariusza z bic-cherny.
Aby wykonać swoje malowidło z Ofiarowaniem szkatułki na wawel-skiej skrzyni jego autor musiał dobrze znać nie tylko malarstwo
sieneń-skie XV wieku, ale także z wypukłym wieczkiem. Powstaje pytanie, skąd fałszerze wiedzieli o zwyczajach weselnych sieneńczyków żyjących w epoce wczesnego renesansu. Takie informacje były jednak na początku XX wieku dość łatwo dostępne w tekstach źródłowych, a więc w statutach regulujących życie społeczności miejskich Toskanii w XIV i XV wieku oraz w rozma-itych publikacjach omawiających wyposażenie domów i zwyczaje wesel-ne. W 1911 roku C. Mazzi w artykule pt. Libri e masserizie di Giovan-ni di Pietro di Fece (FeciGiovan-ni) nel 1450 in Siena, ogłoszonym w jednym z sieneńskich pism naukowych, kilkakrotnie powraca do kwestii goffa-nuccio (cofanetto) objaśniając związane z nimi zwyczaje. Po triumfie wystawy sztuki sieneńskiej w 1904 roku zapewne wielu spośród pittori di quadri antichi studiowało nie tylko techniki artystyczne starych mi-strzów, w tym sposoby złocenia gesso, ale także publikacje dotyczące zwyczajów weselnych ich przodków. Nie ulega wątpliwości, iż twórca malowidła na wawelskim cassone musiał posiadać sporą erudycję, aby namalować obrzęd Wręczenia szkatułki adaptując do tego celu scenę Nałożenia obrączek.
il. 9. Icilio Federico Joni jako panna młoda w scenie zaślubin z pocz. XX w.
W 1992 roku opublikowane zostało we włoskiej prasie zdjęcie z po-czątku naszego stulecia, które w znacznym stopniu wyjaśnia „fenomen”
omawianej tu sceny figuralnej. Ukazuje ono grupę osób zgromadzonych wokół pary nowożeńców, która podaje sobie prawice (dextrarum iunctio) w obecności biskupa pełniącego tu rolę celebransa (il. 9). Jest to naj-wyraźniej scena naśladująca ślub włoski z przełomu średniowiecza i re-nesansu, albowiem ubiory młodej pary, jak i świadków tego wydarzenia wzorowane są, nie zawsze z najlepszym skutkiem, na ubiorach z tamtej epoki. Co ciekawe, w tej kompozycji, tak podobnej do naszej sceny tak-że poprzez liczbę uczestników, rolę panny młodej odgrywa sam Icilio Federico Joni. Tak więc scena z ofiarowaniem skrzyneczki z prezentami na wawelskiej skrzyni jest w jakimś stopniu refleksem zauroczenia re-nesansem, jego obrzędami i rytuałami. Fałszerz, być może był to ktoś z otoczenia samego Joniego, niejako rozpamiętywał i celebrował epokę, która dostarczała mu nie tylko inspiracji do jego „twórczości”, ale także środków do życia. Bez wątpienia zatem wawelski falsyfikat, podobnie jak scena z przywołanego zdjęcia, jest dobrym przykładem odwoływania się sieneńskich fałszerzy do lokalnych tradycji i jednocześnie interesu-jącym dokumentem sieneńskiego neorenesansu. Zauroczeni urodą sie-neńskiego malarstwa obcokrajowcy nie byli w stanie odróżnić oryginału od falsyfikatu. Wiele z tych ostatnich także obecnie zażywa chwały dzieł jakże odległych już czasów wczesnego renesansu. Nie jest wszakże wy-kluczone, że część z nich, w tym także cassone na Wawelu, stało się falsyfikatem, a więc zaczęło być prezentowane jako obiekt z XV wieku, dopiero za sprawą pośrednika, nie zaś samego wytwórcy skrzyni. Tak czy inaczej od 1924 roku, kiedy skrzynia trafiła do zbiorów wawelskich, aż po ostatnie lata uchodziła za oryginał z połowy Quattrocenta.
Powszechnie dziś wiadomo, że cassoni i inne obiekty należące do kategorii malarstwa cassonowego, w tym zawieszane na ścianach spal-liere, o znacznie większych wymiarach niż fronty skrzyń wyprawnych, należały do najczęściej fałszowanych dzieł sztuki włoskiego renesansu.
Sprawa jest niezwykle złożona, jak bowiem wiadomo większość casso-ni eksponowanych w muzeach to dziewiętnastowieczne rekonstrukcje.
Ich malowane fronty i ściany boczne (fianchi), choć niekiedy wielokrotnie
konserwowane, są na ogół oryginalne, ale same skrzynie to mniej lub bardziej wierne rekonstrukcje pierwotnych cassoni. Problem tych rekon-strukcji pozostawiamy tu na uboczu. Nieco uwag poświęcić jednak nale-ży kilku malowanym frontom; niektóre z nich były ostatnio przedmiotem zaciekłych polemik.
Przykładem kontrowersji stały się trzy malowidła ze scenami wesel-nymi znajdujące się w prywatnej kolekcji w Mediolanie. Ukazują one Or-szak weselny w drodze do kościoła, Przyjęcie weselne i Przeprowadze-nie panny młodej do domu małżonka (domumductio). Druga z tych scen została opublikowana w 1991 roku jako falsyfikat. Za falsyfikat uznał ją również w cztery lata później Gianni Mazzoni. W ubiegłym roku ukazała się znakomicie ilustrowana monografia tych malowideł, z tekstami hi-storyków sztuki i konserwatorów, wydana przez słynną Electę. Prezen-towana w niej teza głosi, iż malowidła są dziełem samego Ambrogio Lo-renzettiego (ok. 1285–1348) i pochodzą z podzielonego na trzy kwatery frontu skrzyni wyprawnej, wykonanej na zaślubiny pana młodego z rodu Bulgarini i panny młodej z rodu Cottone w 1335 roku. Jeśli ta opinia jest prawdziwa, wówczas mielibyśmy tu do czynienia z najstarszym malowa-nym cassone ze scenami narracyjnymi. Na trzeciej kwaterze ukazana jest scena domumductio. Panna młoda na białym koniu, poprzedzana przez dwóch jeźdźców i w otoczeniu innych jeszcze jeźdźców i pieszych przybywa przed dom małżonka. Najbardziej ciekawe w tej scenie jest to, iż w pochodzie podążającym za panną młodą widzimy mężczyznę trzymającego pod pachą goffanuccio. Nadto na samym końcu orszaku kroczą dwa osły niosące na swych grzbietach malowane cassoni z wy-pukłymi wiekami. Obramowanie malowidła ozdobione jest płycinami w formie czteroliścia, które wypełnia motyw smoka z rozłożonymi skrzy-dłami. Podobnie jak wielu innych badaczy, jestem zdania, że w przy-padku tych trzech malowideł mamy do czynienia z obiektami w stylu Ambrogio Lorenzettiego, wykonanymi w pierwszej ćwierci XX wieku, nie zaś z oryginałami z połowy XIV wieku. Sama scena domumductio poraża swoją przesadną dosłownością, nie mówiąc już o scenach miło-snych ukazanych w tle, dla których nie ma paralel w malarstwie XIV wie-ku. Tak jak w przypadku cassone z Wawelu, także ten pittore di quadri
antichi był równie znakomitym znawcą dawnych technik artystycznych, co i zwyczajów weselnych sprzed wieków. Nie ulega jednak wątpliwości, iż poziom artystyczny jego malowideł jest niezwykle wysoki. Można by niemalże powiedzieć, że ich poziom jest tak wysoki, że aż nieprawdo-podobny.
Istnieje spora grupa dzieł – całych cassoni lub tylko frontów – które są najprawdopodobniej falsyfikatami. Co najmniej trzy z nich znane są od dawna poprzez corpus Schubringa czy publikacje słynnego miłośnika sztuki sieneńskiej Piero Mischiatelliego. Mowa tu o cassone we florenc-kiej kolekcji Serristori oraz malowidłach z frontów cassoni, z których jed-no znajdowało się niegdyś w Casa d’Arte Antica Senese Mazzoni, drugie zaś przechowywane jest obecnie w Muzeum Etnograficznym w Kijo-wie. Cassone Serristori, atrybuowane Pesellino tworzącemu w połowie XV wieku, przedstawia m.in. scenę domumductio. Wątpliwości co do oryginalności budzi nie tylko wymyślny ubiór panny młodej i zbyt liczna grupa trębaczy, ale także scena z niemowlęciem w tle pasująca raczej do tematyki desco da parto (tacy narodzinowej) niż malowidła cassono-wego.
Gianni Mazzoni wykazał niedawno, iż malowidło z Historią Antiocha i Stratonice jest tak naprawdę dziełem Gottardiego i Joniego, choć pod spodem zawiera jakieś resztki oryginalnej kompozycji. Widzimy tu na lewej stronie scenę wykrycia choroby Antiocha, a po prawej jego zaślu-biny (anellamento) ze Stratonice, niemal takie same jak na bicchernie Sano di Pietro.
I wreszcie kijowski front cassonowy, rzekomo z 1507 roku. Sieneń-ski fałszerz (według Mazzoniego był nim Gino Nelli) wśród siedemnastu herbów umieścił profilowe portrety małżonków, którzy identyfikowani są przez inskrypcje: „MARIA dei RICCI. Donna. di. Fiorenza. A.D. MDVII.”;
„NICCOLO BENINTENDI Nob: uomo ramarlengo di Fiorenza”. W kata-logu cassoni w zbiorach rosyjskich nie została wyrażona najmniejsza wątpliwość co do autentyczności obiektu, a nadto został on uznany za zupełną rzadkość, którą rzeczywiście jest. Poza niewiarygodną licz-bą herbów na to, że mamy do czynienia z falsyfikatem, wskazuje absur-dalne nakrycie głowy panny młodej. Takie samo nakrycie pojawia się
na co najmniej jeszcze jednym wyrobie Nelliego – biccherne w „starym stylu” przechowywanej w Collezione Chigi Saracini w Sienie. Być może, jak sugeruje Mazzoni, wybranie nazwiska BENINTENDI było swoistym przyznaniem się przez Nelliego do tego, że dzieło nie jest autentyczne.
Jest prawdopodobne, że tworzący na początku XX wieku malarz wyko-nał swoje dzieło „w starym stylu” nie pretendujące do miana autentyku.
Falsyfikatem stało się ono być może wówczas, gdy zostało zaprezento-wane, przez pośrednika, jako oryginał i jako taki zakupione. Cytowany wcześniej katalog podaje, iż stało się to tuż po roku 1900.
Cassone na Wawelu należy zatem do sporej grupy obiektów, z któ-rych przywołaliśmy tu tylko kilka, powstałych na fali zachwytu nad sztuką wczesnorenesansowej Italii w pierwszej ćwierci XX wieku, w którą zna-komicie wpisali się pittori di quadri antichi. Rozpoznanie w nim falsyfi-katu w momencie, w którym na Zamku Królewskim na Wawelu, dzięki donacji Fundatio Lanckoroński znalazło się bez mała trzydzieści wyso-kiej klasy malowideł cassonowych, nie budzi większych emocji. Malo-widła zgromadzone przez Karola Lanckorońskiego w ostatniej ćwierci XIX wieku mają swoisty punkt odniesienia w malowanej, kompletnej skrzyni z początku XX wieku naśladującej dokonania sieneńskich
Cassone na Wawelu należy zatem do sporej grupy obiektów, z któ-rych przywołaliśmy tu tylko kilka, powstałych na fali zachwytu nad sztuką wczesnorenesansowej Italii w pierwszej ćwierci XX wieku, w którą zna-komicie wpisali się pittori di quadri antichi. Rozpoznanie w nim falsyfi-katu w momencie, w którym na Zamku Królewskim na Wawelu, dzięki donacji Fundatio Lanckoroński znalazło się bez mała trzydzieści wyso-kiej klasy malowideł cassonowych, nie budzi większych emocji. Malo-widła zgromadzone przez Karola Lanckorońskiego w ostatniej ćwierci XIX wieku mają swoisty punkt odniesienia w malowanej, kompletnej skrzyni z początku XX wieku naśladującej dokonania sieneńskich