Instrukcje kieruję do tych fałszerzy, którzy pragną dorównać kunsz-towi malarzy europejskich działających od XV do XVIII wieku, a więc sztuce mistrzów późnego średniowiecza, renesansu i baroku. Wiąże się to z obszarem moich własnych zainteresowań badawczych, bowiem fał-szerz dawnego malarstwa musi zmierzyć się nie tylko z umiejętnościa-mi autorów dzieł, które podrabia, lecz również ze znawcaumiejętnościa-mi ich sztuki i technologii. Nie konsultowałabym wobec tego podróbki dzieł Jacka Malczewskiego, czy Pabla Picassa, ale mogłabym – co zakładam, rzecz jasna, czysto teoretycznie – podać kilka pożytecznych wskazówek, jak namalować „Belliniego”, „Giorgiona”, „Tycjana”, „Tintoretta”, czy „Rem-brandta”. Przekazałabym te instrukcje z czystym sumieniem, zdaję sobie bowiem sprawę z tego, że namalowanie obrazu, który miałby sprawiać wrażenie malowidła pięciuset, czy czterechsetletniego to zadanie karko-łomne i niewykonalne.
Prymitywne fałszerstwo doświadczony historyk sztuki rozpozna
„na oko”. W prosty sposób można zdemaskować dzieło, które nie speł-nia wymogów stylistycznych, ikonograficznych i artystycznych epoki, do której pretenduje. W przypadku takiego prymitywnego fałszerstwa już bardzo proste badania technologiczne ujawnią niezgodności dotyczące kolejności i struktury warstw malarskich, sposobu przygotowania grun-tów, przeklejeń, imprimitur i farb, a identyfikacja pigmengrun-tów, barwników i wypełniaczy wykaże materiały nie stosowane w epoce, do której dzieło rzekomo należy.
Jednakże fałszerstwo bardziej wyrafinowane i artystycznie, i tech-nologicznie, takie, nie rozpoznawalne „na oko”, ani też w wyniku naj-prostszych identyfikacji materiałów może zostać i tak zdemaskowane, wymaga to jednak głębszej znajomości techniki dawnych mistrzów, do-stępu do nowoczesnego laboratorium analitycznego, jak też zasobnej kieszeni, by odpowiednie badania sfinansować.
W przypadku wyrafinowanego fałszerstwa dawnego obrazu nie wy-starczy bowiem sprawdzić, czy został on namalowany przy użyciu bieli
ołowiowej, czy ultramaryny naturalnej, bo skoro obecność tych dwóch pigmentów jest oczywista dla każdego historyka sztuki, to będzie rów-nież oczywista dla fałszerza. Pytanie należy postawić inaczej, np. ja-kie są pierwiastki śladowe w bieli ołowiowej oraz z jakich złóż pochodzi lazuli. Jeśli w odpowiedzi otrzymamy informację, że jest to lapis--lazuli ze złóż Chile, a nie z Afganistanu, możemy być pewni, że mamy do czynienia z fałszerstwem, a nie obrazem średniowiecznym, czy nowo-żytnym1. Neutronowa Analiza Aktywacyjna pozwala, poprzez oznacze-nie pierwiastków śladowych, wykazać, z jakiego regionu Europy pocho-dzi biel ołowiowa; fałszerstwo obrazu niderlandzkiego nie może bowiem zawierać domieszki srebra (w malowidłach włoskich, w przeciwieństwie do północnoeuropejskich występuje niewielka ilość tego pierwiastka, ok. 6 pp2). Ponadto współcześnie wyprodukowana biel ołowiowa (nawet zgodnie ze starymi recepturami) będzie różniła się od tej wytworzonej kilka stuleci temu zupełnie innym rozkładem pierwiastków śladowych.
Jest to związane z procesem technologicznym, który był stosowany do jej produkcji. Stare biele, pochodzące ze stuleci od XV do XVIII, charak-teryzuje małe stężenie manganu, cynku i miedzi, podczas gdy współ-czesna zawiera ich znacznie więcej, różnica przekracza czasem dwa do trzech rzędów wielkości. Ponadto, jeśli obraz powstał na początku XX wieku lub później, to występującą w nim biel ołowiową można zde-maskować za pomocą pomiaru radioaktywności emitowanej przez izotop Pb-210. W obrazach powstałych przed XVIII wiekiem radioaktywność ta jest nieobecna3.
Na tak szczegółowo postawione pytania odpowiedzieć może współ-czesne, znakomicie wyposażone laboratorium, w którym pracują fizycy 1 Artist’s Pigments. A Handbook of Their History and Characteristics, t. 2, A. Roy (red.), National Gallery of Art, Washington 1993, s. 37–54.
2 M. Ligęza, E. Pańczyk, Pigmenty, w: Serenissima. Światło Wenecji. Dzieła mi-strzów weneckich XIV–XV wieku ze zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie w świetle nowych badań technologicznych, historycznych i prac konserwatorskich, kat.
wyst. Muzeum Narodowe w Warszawie – Muzeum Narodowe w Poznaniu, G. Bastek, G. Janczarski, A. Ziemba (red.), Warszawa 1999, s. 56–59.
3 Za uwagi dziękuję pani dr Ewie Pańczyk z Instytutu Chemii i Techniki Jądrowej w Warszawie.
i chemicy wyspecjalizowani w badaniach materiałów malarskich, po-siadający w tej dziedzinie doświadczenie i odpowiednie, porównawcze bazy danych.
Współczesny fałszerz dawnego malarstwa nie uniknie więc dema-skacji w konfrontacji ze specjalistami z nowoczesnych laboratoriów i ze znawcami dawnych technik malarskich. Kim taki fałszerz musiałby być? Zapewne konserwatorem malarstwa, a zarazem znawcą techno-logii, musiałby ponadto dysponować wiedzą o procesach starzenia się materiałów malarskich i o zabiegach wykonywanych podczas dawnych restauracji i dawnych materiałach konserwatorskich. Trudno byłoby bo-wiem uwierzyć w pięciuset- lub czterechsetletnie dzieło, które podczas swej historii uniknęłoby jakiejkolwiek restauracji. Współczesny fałszerz musiałby imitować również efekty dawnych ingerencji – stare kity i re-tusze, impregnacje, dublaże w przypadku obrazów na płótnach, ale też efekty przemycia, czy przetarcia warstw malarskich. Ponadto materiały, pochodzące z rzekomo dawnej restauracji, musiałyby być różnić się od rzekomo oryginalnych i inaczej się zestarzeć. To karkołomne zadanie, spróbujmy jednak na potrzeby tego wystąpienia wykreować fałszerza niezwykle wytrawnego, świadomego tajników budowy obrazów dawnych mistrzów, historycznych materiałów malarskich i źródeł ich pozyskiwa-nia, a także – co równie istotne – procesów zachodzących podczas sta-rzenia się poszczególnych farb i materiałów.
Dla uproszczenia tej zabawy i ćwiczenia, zapytajmy, co musiał-by wiedzieć fałszerz doskonały, musiał-by stworzyć przedstawienie Madonny z Dzieciątkiem, kompozycję funkcjonującą w warsztacie Giovanniego Belliniego w kilkudziesięciu typach i wariantach, produkowaną masowo przez mistrza i jego pracownię przez dziesięciolecia.
Badacze wyróżnili około osiemdziesięciu zachowanych typów Ma-donny z Dzieciątkiem, które opuściły warsztat Giovanniego Belliniego4. Spośród nich bardzo wiele było kopiowanych i replikowanych wielo-krotnie w samym warsztacie, ale też i poza nim5.
4 R. Goffen, Giovanni Bellini, New Haven–London 1989, s. 23.
5 A.Tempestini, Bellini and His Collaborators, w: The Cambridge Companion to Gio-vanni Bellini, P. Humfrey (red.), Cambridge 2004, s. 256–271; A. Golden, Creating and Re-creating: The Practice of Replication in the Workshop of Giovanni Bellini, Giovanni
Mistrz i jego asystenci posługiwali się tymi samymi, wspólnymi ma-teriałami będącymi na wyposażeniu warsztatu, a były to nie tylko farby, pędzle, punce i inne narzędzia, ale też szkicowniki, rysunki, modele i kar-tony służące samemu mistrzowi, ale i jego pomocnikom do wykonywania replik. Zestawienie i analiza oryginalnych kompozycji Belliniego i ich licz-nych kopii i replik wskazuje, że w warsztacie Belliniego szeroko stosowa-ne były różstosowa-nego rodzaju kartony. Były to zarówno projekty całych kompo-zycji, ale też szablony wybranych motywów: pojedynczych postaci, detali architektonicznych, pejzażowych, a także elementów anatomicznych, które można było dowolnie zestawiać i wykorzystywać. Sam Bellini uży-wał szablonów do kopiowania detali architektonicznych, a także szablony z rysunkiem rąk, z których poprawną anatomią miewał czasem kłopoty6.
Repliki wykonywał zarówno sam Bellini, jak też członkowie jego warsztatu; są też obrazy, w których część kompozycji została mecha-nicznie skopiowana przez asystentów, a część domalowana przez mi-strza z wolnej ręki, bez pomocy jakiegokolwiek podrysowania. Repliki wykonywane na podstawie jednego kartonu mogły się nieznacznie różnić między sobą. Zazwyczaj dokładnie kopiowane były kontury głównych po-staci, detale zaś bywały zmieniane, najczęściej już wprost na podobraziu malarskim, z wolnej ręki. Dotyczyło to takich elementów, jak drzewa czy poszczególne fałdy szat7.
Istnieją jednak repliki powtarzające tylko grupę figuralną, a ich tła są zróżnicowane8. Zdarzają się również przykłady częściowego tylko Bellini and the Art of Devotion, w: Giovanni Bellini and the Art of Devotion, kat. wyst., Indianapolis Museum of Art, R. Kasl (red.), Indianapolis 2004.
6 Por. Giovanni Bellini, Madonna z Dzieciątkiem, ok. 1480, deska, 55 x 49 cm, Rijk-smuseum, Amsterdam i Madonna z Dzieciątkiem, ok. 1475–1480, deska, 78 x 58 cm;
Gallerie dell’Accademia, Wenecja – w obu tych obrazach powtórzony jest gest ręki bło-gosławiącego Dzieciątka.
7 Por.: Giovanni Bellini, Madonna z Dzieciątkiem, ok. 1470–1475, deska, 79,8 x 57,8 cm, Kimbell Art Museum, Forth Worth i Madonna z Dzieciątkiem, ok. 1470–1475, deska, 75 x 50 cm (prawdopodobnie przycięty), Santa Maria dell’Orto, Wenecja – oprócz układu fałd szat dzieła różnią się one tym, że w wersji z Wenecji brakuje książki leżącej na parapecie i cartellino z sygnaturą (o ile nie zostało ucięte).
8 Por. Giovanni Bellini, Madonna z Dzieciątkiem, ok. 1460–1465, deska, 67 x 49 cm,
wykorzystania kartonów z pominięciem niektórych (nawet istotnych) postaci, co gesty pozostałych czyni niekiedy niezrozumiałymi i może nawet prowadzić do błędnych interpretacji. W Madonnie z Dzieciątkiem i św. Janem Chrzcicielem9. Chrystus błogosławi gestem uniesionej ręki Jana Chrzciciela, natomiast w obrazie przedstawiającym samą Madonnę z Dzieciątkiem, przypisywanym Nicolò Rondinellemu, została ona wy-konana wedle tego samego kartonu, tyle tylko, że malarz zrezygnował z przedstawienia św. Jana Chrzciciela, w związku z czym wzrok Jezusa i jego ręka zawisają w próżni.
Gdyby nie znajomość tego, w jaki sposób kartony pojedynczych po-staci funkcjonowały w warsztacie Belliniego, wiele z jego obrazów moż-na byłoby określić jako pastisze. Za taki mogłaby uchodzić kompozycja przedstawiająca Madonnę z Dzieciątkiem i świętymi10 z Nowego Jorku.
Postaci świętych otaczające Madonnę nie pasują do siebie skalą, nie-które nawet nie zwracają się w stronę Chrystusa, ich wzrok rozbiega się w różne strony, a św. Piotr wręcz odwraca się od Marii i Jezusa.
Nie ulega wątpliwości, że kompozycja została skompilowana z kilku pojedynczych kartonów, lecz przez niezbyt rozgarniętego malarza.
Z dużym prawdopodobieństwem można również założyć, że asy-stenci Belliniego, pod nadzorem mistrza, pracowali równocześnie nad kilkoma replikami tego samego pierwowzoru. Tak mogło być w przy-padku dwóch wersji Madonny z Dzieciątkiem, św. Janem Chrzcicielem i św. Elżbietą – z Urbino i Frankfurtu11, wykonanych najpewniej w tym Gemäldegalerie, Berlin i Madonna z Dzieciątkiem, ok. 1460–1465, deska, 66 x 48 cm, Rijksmuseum, Amsterdam – oba obrazy powtarzają tę samą grupę figuralną, wykonana na podstawie tego samego kartonu, różnią się jednak pejzażem w tle.
9 Giovanni Bellini i warsztat, Madonna z Dzieciątkiem i św. Janem Chrzcicielem, ok. 1490–1500, deska, 76,2 x 58,4 cm, Indianapolis Museum of Art; Nicolò Rondinelli, Madonna z Dzieciątkiem, ok. 1500, deska, 76,2 x 58,7 cm, Indianapolis Museum of Art.
10 Giovanni Bellini, Madonna z Dzieciątkiem i Świętymi, deska, 97,2 x 153,7 cm, The Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork.
11 Warsztat Giovanniego Belliniego, Madonna z Dzieciątkiem, św. Janem Chrzci-cielem i św. Elżbietą, ok. 1490–1500, deska, 70 x 89,5 cm, Galeria Nazionale delle Marche, Palazzo Ducale, Urbino; warsztat Giovanniego Belliniego, Madonna z Dzie-ciątkiem, św. Janem Chrzcicielem i św. Elżbietą, ok. 1490–1500, deska, 72 x 90 cm,
samym czasie przez dwóch współpracowników mistrza. Poszczególne postaci w tych dziełach zostały zestawione z kilku oddzielnych kartonów.
Wiele obrazów Bellini wykonał wspólnie z asystentami. Sygnowa-ny jego nazwiskiem i datowaSygnowa-ny na iluzjonistyczSygnowa-nym marmurowym pa-rapecie obraz przedstawiający Madonnę z Dzieciątkiem wśród drzew12 uchodzi bezsprzecznie z oryginalne dzieło mistrza, powstałe zapewne na specjalne zamówienie. Postaci Marii i Jezusa znajdujemy jednak skopiowane z nieznacznymi zmianami w innym dziele, które opuściło pracownię Belliniego – w Madonnie z Dzieciątkiem, św. Piotrem i św. Je-rzym13. Otaczają ich tam figury świętych, które zostały zapewne wybra-ne przez klienta zamawiającego obraz, a twarz św. Jerzego, wyraźnie zindywidualizowana, jest zapewne jego portretem. Pomimo tego, że ry-sunek grupy Madonny i Dzieciątka został wiernie powtórzony, to jednak jej malarska realizacja daleko odbiega od oryginału. Najprawdopodob-niej środkowa grupa została namalowana przez asystenta Belliniego14 na podstawie oryginalnego kartonu albo przerysu z już ukończonego obrazu, sam mistrz natomiast wykonał figury świętych, w tym portret donatora w postaci św. Jerzego. Taki podział pracy może dziwić z „ide-ologicznego” punktu widzenia, jednak nie z komercyjnego. Realizacja licznych zamówień w pracowni wymagała sprawnej współpracy mistrza i asystentów. Zrozumiałe jest, że mechaniczne replikowanie swych wzo-rów Bellini powierzał swym współpracownikom, sam zaś wykonywał par-tię obrazu wymagające i większych umiejętności malarskich – zarówno uchwycenia podobieństwa, jak i inwencji.
Niezmiernie intrygujące, acz niedostatecznie wyjaśnione, jest zagad-nienie rozpowszechnienia w Wenecji i na obszarze Veneto kompozycji pochodzących z warsztatu Belliniego. W jaki sposób artyści, nie związani Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt.
12 Giovanni Bellini, Madonna z Dzieciątkiem wśród drzew, 1487, deska, 74 x 58 cm, Gallerie dell’Accademia, Wenecja.
13 Giovanni Bellini i warsztat, Madonna z Dzieciątkiem, św. Piotrem i św. Jerzym, ok. 1487, deska, 66 x 88 cm, Gallerie dell’Accademia, Wenecja.
14 Tempestini sugeruje, że autorem środkowej grupy, wykonanej na podstawie mo-delu Belliniego mógł być Francesco di Simone da Santacroce lub Nicolò Rondinelli – patrz: Tempestini, op.cit., s. 260.
bezpośrednio z Giovannim Bellinim, mogli wejść w posiadanie rysunków, a może i kartonów mistrza? Najbardziej prawdopodobna odpowiedź jest taka, że invenzioni Giambellina były na sprzedaż. Jest wielce prawdopo-dobne, że handel rysunkami lub kartonami cieszących się powodzeniem kompozycji był jednym ze sposobów funkcjonowania warsztatu, a dla mniej poważanego na rynku mistrza powielanie słynnych kompozycji lub ich motywów stać się mogło gwarancją powodzenia15.
Z dokonanego powyżej przeglądu wynika, że nasz wyimaginowany fałszerz musiałby zdecydować, czy będzie podrabiał – oryginalną, proto-typową kompozycję samego Giovanniego Belliniego; czy taką, nad którą mistrz pracował wraz z asystentami; czy jedną z typowych kompozycji powtarzanych w wielu różnych wariantach przez asystentów, a nawet przez artystów spoza warsztatu mistrza. Różnice byłyby bowiem zauwa-żalne. Własnoręczna kompozycja Giambellina miałaby podrysowanie z wolnej ręki z niewielkim udziałem kartonów, kompozycja warsztatowa mogłaby być zestawieniem wielu funkcjonujących w pracowni kartonów, a wersja spoza warsztatu powtarzałaby określone przedstawienie za po-mocą jednego mechanicznie skopiowanego kartonu.
Bellini był bowiem jednym z tych artystów, który był w stanie nanieść rysunek kompozycji na grunt podobrazia bezpośrednio, z wolnej ręki, a użycie kartonów ograniczał do trudniejszych partii architektonicznych16 lub do mechanicznego kopiowania skomplikowanych detali. Tak więc kartony były używane w warsztacie Belliniego do replikowania popular-nych przedstawień dewocyjpopular-nych, ale raczej nie przy powstawaniu ich prototypów. Fałszerz miałby ułatwione zadanie, gdyby próbował stwo-rzyć replikę lub wersję jednej ze znanych i zachowanych kompozycji Belliniego. Mógłby wtedy skopiować główne postaci z jednej z kilku-dziesięciu wersji Madonny z Dzieciątkiem, opracowanych w pracowni 15 Tempestini, op.cit.
16 Niektóre detali architektonicznych Koronacji Marii Pala Pesaro były przekopio-wane kartonu. Najprawdopodobniej jeden karton został wykorzystany do podrysowa-nia prawej i, po jego odwróceniu, do lewej strony tronu – patrz: La pala ricostituita:
‘L’Incoronazione della Vergine’ e la cimasa vaticana di Giovanni Bellini. Indagini e re-stauri, kat. wyst., Museo Civico, Pesaro, M.R. Valazzi (red.), Pesaro 1988, s. 88–89.
mistrza, stworzyć ich karton, a następnie nanieść na grunt za pomocą przepróchy lub metodą calcare. Elementy architektoniczne, kotary, lub elementy pejzażu mógłby skopiować z innych obrazów.