Fałszerz, podobnie, jak Giovanni Bellini musiałby przygotować far-by samodzielnie. Utrzeć pigmenty z wodą, a następnie z wypełniaczem i spoiwem. Odcienie do modelunku światłocieniowego powinien przygo-tować w procesie ucierania farby, dawni mistrzowie nie używali bowiem palety do uzyskiwania odpowiednich gradacji koloru, lecz mieli je utarte zawczasu. Powstawały one z odpowiednich proporcji kilku pigmentów ucieranych razem. Na przykład, aby uzyskać kolor fioletowy i jego od-cienie – a nie było w dawnym malarstwie pigmentu lub barwnika o tym kolorze – można było, albo utrzeć ze sobą pigmenty czerwone i niebie-skie, albo nałożyć błękitny (lub szarobłękitny) laserunek na czerwoną podmalówkę. Giovanni Bellini dzięki mieszaninom kilku pigmentów uzy-skiwał wiele wyrafinowanych odcieni fioletu. W zależności od propor-cji poszczególnych składników: czerwonych barwników organicznych, azurytu i bieli ołowiowej mógł powstać kolor głęboko fioletowy, purpu-rowy lub różowy; purpurę malarz otrzymywał z wymieszania kosztow-nej ultramaryny z kraplakiem. Różnice w proporcji tych samych skład-ników mogły być również wykorzystane przez Belliniego do modelunku światłocieniowego, w cieniach przeważały zazwyczaj czerwone barwniki organiczne, a w chłodnych światłach azuryt i biel – co jest echem trady-cyjnego cangiante, tyle że o bardziej subtelnych przejściach pomiędzy poszczególnymi odcieniami.
O pułapkach czyhających na fałszerza używającego tradycyjnych pigmentów, lecz produkowanych współcześnie, takich, jak biel ołowio-wa, czy ultramaryna – ale dotyczy to również wielu innych m.in. azu-rytu czy malachitu – była mowa już wcześniej. Podobnie rzecz się ma 19 Badania nad akceleracją procesów starzenia materiałów malarskich prowadzo-ne są w Polsce na UMK w Toruniu.
w przypadku barwników. W czasach Belliniego, ale i przez dwa kolejne stulecia, barwniki były wtórnie pozyskiwane z barwionych tkanin. Nie były jeszcze znane metody osadzania barwnika na innym podłożu niż włókno, dlatego do „odzyskania” barwnika wykorzystywano zabarwio-ne wcześniej tkaniny, które po poddaniu działaniu zasad rozpuszczały włókno, pozostawiając czysty barwnik, wykorzystywany wtórnie w ma-larstwie20. Dopiero w XVII wieku i później wykształciły się metody uzyski-wania barwnika do celów malarskich bezpośrednio z insektów i osadza-nia ich na nieorganicznym (mineralnym) substracie21. A w barwnikach uzyskanych z tkanin można bez trudu zidentyfikować ich molekuły, na przykład za pomocą mikroskopii elektronowej, SIMS, lub sondy jonowej, co pozwala na datowanie obrazów piętnasto- i szesnastowiecznych.
Czerwone barwniki organiczne w spoiwie olejnym tworzyły głębo-kie, chłodne w odcieniu laserunki. Były też używane w mieszaninach z innymi pigmentami. Bardzo często dwie odmienne czerwone laki mo-gły być użyte w oddzielnych warstwach, najczęściej warstwa kraplaku w spodniej, a koszenili w wierzchniej. Mogło to być spowodowane wzglę-dami zarówno ekonomicznymi, jak i estetycznymi. Barwnik uzyskiwany z insektów był purpurowy w odcieniu i bardzo drogi, kraplak wyrabiany z korzenia marzanny farbiarskiej był tańszy i posiadał cieplejszy, bar-dziej oranżowy odcień. Również barwnik z drzewa brazylijskiego, mimo swego pięknego karmazynowego koloru, występował raczej w podma-lówkach ze względu na niestabilność i tendencję do odbarwiania się.
Gdyby nasz fałszerz wiedział o tym, to rzecz jasna nie popełniłby rów-nież i tak oczywistego błędu, jak zastosowanie przy podróbce obrazu końca XV wieku koszenili amerykańskiej.
20 J. Kirby, M. Spring, C. Higgitt, The Technology of Eighteenth- and Nineteenth--Century Red Lake Pigments, „National Gallery Technical Bulletin”, 28, 2007, s. 71.
21 Ibidem.
Spoiwa
Dewocyjne kompozycje Giambellina, powstające w ostatniej ćwierci XV wieku powstawały w technikach mieszanych. Malarze włoscy tego czasu, adaptowali już spoiwo olejne, ale świadomie łączyli je z temperą jajową. Jednym ze sposobów łączenia w jednym obrazie różnych spo-iw było stosowanie każdego z nich do innych pigmentów lub różnych warstw technologicznych. Jajo było długo używane jako spoiwo do ja-snych kolorów i do karnacji, natomiast olej do pogłębiania cieni i inten-syfikowania ciemnych partii w obrazie. Powszechnie stosowano też tem-perowe podmalówki pod olejne wykończenia. Użycie szybko schnącego i kryjącego spoiwa temperowego jako podmalówki pod olejne laserunki, albo też stosowanie tempery do jasnych, czystych kolorów w piętnasto-wiecznym malarstwie włoskim było stosunkowo powszechną praktyką, którą można spotkać również i w następnym stuleciu.
Jacopo Bellini i jego synowie – Giovanni i Gentile – pierwsze eks-perymenty ze spoiwem olejnym podjęli w latach sześćdziesiątych XV wieku (jeśli nawet nie wcześniej, pod koniec lat pięćdziesiątych22) i ma to ścisły związek z obecnością artystów niderlandzkich i ich obra-zów we Włoszech. Olej lniany został wykryty już w bardzo wczesnych obrazach Giovanniego Belliniego, lecz jego wczesne doświadczenia z tym spoiwem nie różnią się od eksperymentów innych włoskich mala-rzy dokonywanych w tym samym czasie.
Wykonane niedawno w Wenecji badania grupy Belliniowskich Ma-donn potwierdziły, że malarz, szczególnie w niewielkich kompozycjach dewocyjnych stosował system temperowych podmalówek, niekiedy z do-datkiem oleju, tworząc mieszaninę zwaną we Włoszech tempera grassa, farby temperowe stosował również w przypadku jasnych, bardziej kry-jących kolorów, podczas gdy farby olejne były zarezerwowane do barw ciemnych i przeźroczystych laserunków23 – kolejna istotna wskazówka dla naszego wyimaginowanego fałszerza.
22 J. Dunkerton, Bellini’s Technique, w: The Cambridge Companion to Giovanni Bellini, P. Humfrey (red.), Cambridge 2004, s. 200.
23 Il colore ritrovato: Bellini a Venezia, kat. wyst. Gallerie dell’Accademia, Wenecja, R. Goffen, G. Nepi Schirè (red.), Milano 2000, s. 70.
Genialni fałszerze malarstwa włoskiego Icilio Ferderico Joni i Umber-to Giunti, działający we Włoszech w pierwszych trzech dekadach XX wieku znakomicie naśladowali efekty starzenia się starych obrazów, chociaż nie stosowali materiałów historycznych24. Byli to ostatni fałsze-rze w dziejach, którzy mogli odnieść tak spektakularny sukces, ich dzie-ła, jeszcze nie tak dawno eksponowane były w muzeach amerykańskich jako sieneńskie, czy florenckie oryginały. Późniejszego casusu van Me-gerena nie umiem bowiem wytłumaczyć inaczej, niż tylko jako zbiorową halucynację. Dopiero po II wojnie obrazy Joniego i Giuntiego zostały zbadane i zdemaskowane za pomocą badań fizykochemicznych. Joni i Giunti, fałszerze i zarazem restauratorzy włoskiego malarstwa, znako-micie naśladowali efekty starzenia się podobrazi, złota, farb, ale oni mo-gli sobie jeszcze pozwolić na przyciemnianie obrazów dymem z cygar.
Natomiast nasz fałszerz musiałby zróżnicować efekty starzenia się poszczególnych materiałów malarskich – nie tylko zabrudzić i przyciem-nić werniks, ale również imitować zanikający odbarwiony laserunek na sukni Marii, która oryginalnie była czerwona w cieniach i różowa w pół-światłach, a po kilkuset latach już tylko biała – biała bielą podmalówki – zaledwie ze śladami barwnika; czy pociemnienie żywiczanu miedzi, który z intensywnie zielonego stał się brązowozłocisty; doprowadzić do efektu choroby ultramaryny lub przyciemnienia azurytu w spoiwie olej-nym.
Podsumowanie
Fałszerz doskonały musiałby być nie tylko artystą na miarę tych, któ-rych naśladuje, lecz również stosować właściwe im receptury i materiały malarskie, a w dodatku w odpowiedni sposób je postarzyć. Falsyfikat doskonały nie jest – moim zdaniem – możliwy, nie ma bowiem zbrodni doskonałej, są tylko nieudolnie prowadzone śledztwa i źle, niedostatecz-nie wnikliwie stawiane pytania. Wykonaniedostatecz-nie znakomitego falsyfikatu ma-24 Por. Falsi d’autore. Icilio Federico Joni e la cultura del falso tra Otto e Novecento, kat. wyst., Palazzo Squarcialupi, Siena 2004.
larstwa dawnego wymaga kunsztu artystycznego, technicznego i szero-kiej wiedzy technologicznej. Jednakże wykrycie znakomitego falsyfikatu wymaga również gruntownej wiedzy o technikach malarskich, jak też szerokiej znajomości metod analitycznych, jakimi dysponuje współcze-sna chemia i fizyka.
Gdyby znalazł się obecnie na rynku falsyfikat Giovanniego Bellinie-go, Tycjana lub jakiegokolwiek innego mistrza dawnego na tak wysokim poziomie, że nie byłby rozpoznawalny „na oko”, a nawet po wykonaniu podstawowych badań laboratoryjnych, identyfikujących pigmenty i spo-iwa, to zmierzenie się z wiedzą i talentem jego twórcy, a więc hipotetycz-nego fałszerza doskonałego, byłoby wyzwaniem dla wytrawhipotetycz-nego znaw-cy. Z praktyki wynika, że na szczęście tych pierwszych jest znacznie mniej niż tych drugich.
Problem fałszerstw malarstwa dawnego nie dotyczy jednak polskiego rynku sztuki. Na polskim rynku pojawiają się bowiem łatwo rozpoznawal-ne dziewiętnastowieczrozpoznawal-ne kopie malarstwa dawrozpoznawal-nego, niezmiernie rzadko jednak współczesne, czy nawet stu, czy dwustuletnie falsyfikaty, a te można w bardzo prosty sposób zdemaskować. Dzisiejszych badaczy nie wprawiają również w zakłopotanie siedemnastowieczne fałszerstwa malarstwa weneckiego XVI wieku, nawet dzieła Pietro della Vecchii, już w swej epoce zwanego simia di Giorgione.
W latach 1643–1645 Pietro della Vecchia konserwował Madonnę z Castelfranco25, jednakże technika malarska Giorgiona, którą podczas restauracji obrazu mógł poznać nie wpłynęła w zasadniczy sposób na jego własne kreacje, naśladujące dzieła szesnastowiecznego mistrza.
Technika obrazów della Vecchii, nawet tych, które miały uchodzić za prace Giorgiona, była typowa dla malarstwa XVII wieku, ale – co należy dodać – wprawiały w błąd siedemnastowiecznych kolekcjonerów. Jesz-cze do niedawna dwa przedstawienia bravi, typowe siedemnastowiecz-ne giorgiosiedemnastowiecz-neschi uchodziły za oryginały Giorgiona.
25 Interwencja Pietro della Vecchii nie była konserwacją w dzisiejszym rozumieniu.
Malarz uzupełnił zniszczony obraz wieloma przemalowaniami. To jego dziełem, a nie Giorgiona jest głowa i częściowo postać św. Liberaliusza, a także postać św. Fran-ciszka – patrz rentgenogram obrazu w: Giorgione. Le maraviglie dell’arte, kat. wyst., Gallerie dell’Accademia, Wenecja, red. G. Nepi Scirè, S. Rossi, Venezia, s. 202–203.
Na polskim rynku problem fałszerstw dotyczy jednak tylko artystów polskich i to tych, działających w XIX i XX wieku. Są to fałszerstwa Kossaków, Gierymskich, Jacka Malczewskiego, Leona Wyczółkowskie-go, Witkacego i wielu innych. Jednakże przy obecnym stanie wiedzy o warsztatach i materiałach malarskich używanych przez popularnych polskich artystów, fałszerstwa te – o ile są wykonane na wysokim pozio-mie artystycznym – trudno rozpoznać.
Dziś nikt już nie sprzeda rzekomego „Vermeera”, ale może się zda-rzyć, że uda się stworzyć rzekomego „Gierymskiego”, czy „Brandta”, który trafi do prywatnej, a nawet państwowej kolekcji. Dzieje się tak, ponieważ nie istnieje żadna baza danych, obejmująca wykaz materiałów używanych przez tych malarzy i opis technologii, jaką stosowali.
Taka baza danych powinna sukcesywnie powstawać jako efekt pro-jektów badawczych, towarzyszących każdej ważniejszej wystawie mono-graficznej polskich artystów. Historycy sztuki są bowiem często bezradni wobec wyrafinowanych fałszerstw polskiego malarstwa ostatnich stuleci.
Przed fałszywymi Rembrandtami, czy Tycjanami – współczesnymi i tymi z epoki – umiemy się już bronić dzięki wielu długotrwałym, wnikliwym kampaniom badawczym i konserwatorskim prowadzonym w europej-skich laboratoriach i muzeach. Nieomal każda współczesna monogra-fia artysty zawiera bądź to aneks dotyczący technologii jego malarstwa, bądź informacje te wplecione są w główny tekst. W przypadku publikacji muzealnych, zarówno katalogów wystaw, jak i katalogów zbiorów, tego typu ujęcie jest już właściwie powszechnie oczekiwanym standardem.
Badaniami technologicznymi obejmuje się twórczość poszczegól-nych artystów, ale coraz częściej szkoły malarskie, kierunki, czy też sze-rokie problemy26.
W Polsce ten sposób uprawiania historii sztuki, wykorzystujący wy-niki badań konserwatorskich i technologicznych, konfrontowanych po-nadto z dawnym piśmiennictwem o sztuce nieomal nie istnieje, często jest nierozumiany, a w dodatku rzadko cieszy się uznaniem, jako zbyt
„techniczny”, „konserwatorski”, a nawet „prozaiczny” i „niewnoszący ni-czego istotnego”.
26 Np. zagadnienie podrysowań w malarstwie – patrz: Underdrawings in Renais-sance Paintings, kat. wyst., D. Bomford (red.), National Gallery, London 2002.
W Polsce istnieje coraz więcej znakomitych ośrodków badawczych i wyspecjalizowanych laboratoriów zainteresowanych badaniami dzieł sztuki, ale niestety współpracą z nimi częstokroć nie są zainteresowani historycy sztuki, ani nawet instytucje muzealne. W związku z tym bada-nia prowadzone przez fizyków, chemików i konserwatorów pozbawione są często historycznego kontekstu, dotyczą przypadkowych dzieł sztuki, niejednokrotnie pozostają hermetyczne i nieczytelne, a przez to nieprzy-datne dla historyków sztuki; z kolei badania historyków sztuki nie są poparte (niekiedy nawet w najprostszych kwestiach) analizami o charak-terze technologicznym i warsztatowym.
Dlatego kupujemy do polskich muzeów fałszerstwa, a wiedza history-ków sztuki, podejmujących się wykonania ekspertyz, w zakresie techno-logii malarstwa jest często zdecydowanie niewystarczająca.
Prof. dr hab. Tadeusz Widła
Kierownik Katedry Kryminalistyki Uniwersytetu Śląskiego.
Doktoryzował się w 1977 roku na Uniwersytecie Śląskim (Krymina-listyczna ekspertyza obrazów), a habilitował w 1989 roku na Uniwer-sytecie Jagiellońskim (Cechy płci w piśmie ręcznym). Specjalizuje się m.in. w problematyce ekspertyzy sygnatur – zob. publikacje na temat sygnatur Kossaków, Fałata, Dürera, Kandinsky’ego lub Rame’a; a także liczne publikacje na temat typowych znamion fałszerstwa lub o znanych fałszerzach (m.in. o sprawie van Meegerena).