W opisach polskiego rynku sztuki dokonywanych przez specjalistów z różnych dziedzin (historyków sztuki, muzealników, ekonomistów, praw-ników czy socjologów) dominują stwierdzenia o charakterze szczegóło-wym – odnoszącym się do fragmentów tegoż rynku. Brak prac synte-tycznych powoduje, iż bardzo często traci się z pola widzenia szerokie spectrum problemów związanych z obrotem dziełami sztuki1, dotyczy to m.in. fałszerstw. Historycy sztuki interesują się tym zjawiskiem najczę-ściej w odniesieniu do konkretnego obiektu lub grupy obiektów poja-wiających się na rynku sztuki czy w kolekcjach (w tym muzealnych).
Prawników, fałszerstwa dzieł sztuki zajmują przede wszystkim z punktu widzenia regulacji prawnych (a właściwie ich niedostatku – stąd liczne postulaty de lege ferenda). Ekonomiści czy socjolodzy jedynie w spo-sób marginalny przedstawiają to zjawisko, najczęściej w całkowitym oderwaniu od konkretnych – rodzimych przykładów. Uczestnicy rynku – pośrednicy (domy aukcyjne, galerzyści) oraz zbywcy i nabywcy (za-równo kolekcjonerzy, jak i coraz częściej inwestorzy) – oczekują infor-macji praktycznych – dotyczących skali zjawiska fałszerstw, najczęściej fałszowanych obiektów, wiarygodnych ekspertów i ekspertyz, odpowie-dzi na pytanie, co zrobić, gdy zetkną się z falsyfikatem i jak ich unikać.
Praktyczny punkt widzenia interesuje także organy ścigania – policję, prokuraturę – przede wszystkim jednak w aspekcie kryminologiczno-kry-minalistycznym i tym samym skuteczności ścigania wprowadzania do obrotu falsyfikatów.
W moim przekonaniu autentyczność obiektu jest jednym z istotnych elementów zdrowego rynku sztuki (rys. 1), ale nie najważniejszym.
Na równi należy bowiem traktować inny jego element, tj. wiarygod-ność ceny dzieł sztuki.
1 Próbę taką podjął M. Golka publikując pracę Rynek sztuki, Poznań 1991. Dwa lata funkcjonowania tegoż rynku w Polsce były niewystarczającą bazą do formułowa-nia ocen w stosunku do rodzimego rynku. Stąd większość uwag autora odnosiła się do dojrzałych rynków zagranicznych.
W Polsce problem wiarygodnych cen nie został jeszcze dostatecznie zanalizowany, a jedynie wprowadzany najpierw poprzez artykuły publi-cystyczne do obiegu społecznego2, a w równie skromnym rozmiarze do obiegu naukowego z perspektywy występujących na rodzimym rynku gier rynkowych w tym mechanizmu tzw. budowania cen3.
2 Przede wszystkim autorstwa J. Miliszkiewicza publikowane na łamach „Art& Bu-siness” i w „Rzeczpospolitej”. Patrz przykładowo: J. Miliszkiewicz, Nie ma udanych inwestycji bez wiarygodnych cen na aukcjach. Rozmowa z Krzysztofem Zagrodzkim z Paryża, ekspertem francuskich domów aukcyjnych, „Rzeczpospolita” – „Moje pie-niądze”, 21 sierpnia 2008 r., s. D7.
3 W. Szafrański, Mechanizm tzw. budowania cen na polskim rynku sztuki, „Prawo Europejskie w Praktyce” 2010, nr 7–8, s. 110–113; W. Szafrański, Handel dziełami sztuki w Polsce a gry rynkowe – zarys problematyki, w: Rynek sztuki. Aspekty prawne, W. Kowalski, K. Zalasińska (red.), Warszawa 2011, s. 230–248. Inni autorzy – Piotr Stec czy Maria Korzeniowska-Marciniak ̶ starali się przedstawić w swoich opracowa-niach gry rynkowe na „dojrzałych” obszarach handlu sztuką, tj. w Europie Zachodniej i USA. Por. M. Korzeniowska-Marciniak, Międzynarodowy rynek dzieł sztuki, Kraków 2001, s. 178–180 i 274–277; P. Stec, Sprzedaż aukcyjna, Katowice 2001 (przy czym praca ta, będąca doktoratem obronionym na WPiA UŚ, nie ukazała się drukiem, po-mimo szeregu cennych ustaleń dokonanych przez autora, i pozostaje w maszynopisie do dnia dzisiejszego).
rys.1. Istotne elementy zdrowego rynku dzieł sztuki.
Oba zjawiska ̶ tj. brak wiarygodnych cen i falsyfikaty ̶ są niebez-pieczne dla rynku sztuki, tyle tylko, iż w moim przekonaniu o wiele groź-niejszym jest mechanizm budowania cen (i towarzyszące mu inne gry rynkowe, tj. sprzedaż pozorna czy kupno na rzecz sprzedającego) niż kwestia fałszerstw dzieł sztuki.
Wynika to z kilku przyczyn:
Po pierwsze, autentyczność obiektu w rzeczywistości stanowi wspól-ny interes uczestników rynku4. Każda informacja o sprzedaży falsyfika-tu szczególnie na aukcjach powoduje generalnie straty dla wszystkich uczestników rynku – zarówno te bezpośrednie (nabywca i podmiot, który dopuścił do obrotu falsyfikat), jak i pośrednie (obniżenie zaufania do ryn-ku, a w konsekwencji m.in. niszczenie aury wysokiego stopnia inwesty-cyjności w dzieła sztuki). Takiego wspólnego interesu brak w przypadku budowania cen. Taka bowiem gra rynkowa toczy się w obszarze albo twórczości danego artysty, albo szkoły (np. monachijczycy, École de Paris), których większość prac w celach handlowych posiada niewielka grupa osób korzystających jednocześnie z tzw. mechanizmu wąskiego gardła. Co ciekawe, granica wspólnego interesu nie przebiega między pośrednikami a nabywcami. Osoby, które zakupiły dzieła sztuki po zawo-żonych cenach, nie są zainteresowane spadkiem ich wartości, dlatego też stają się mimowolnymi uczestnikami budowania cen, w przeciwień-stwie do nowych – wchodzących na rynek jako nabywcy – uczestników.
Nie chcą pozbyć się obiektów po cenie niższej od ceny zakupu, ceny wywoławcze na aukcjach są jeszcze bardziej zawyżone i nawet gdy nie 4 Jako wyjątek należy traktować tzw. determinant emocjonalny leżący po nr 5, s. 178–179) coraz częściej występują w Polsce – jedną z głośniejszych spraw jest tzw. prowokacja wokół pastelu Zjawa dokonana przez dziennikarzy TVN i „Rzecz-pospolitej” za zgodą F. Starowieyskiego.
znajdzie się nabywca, to wyższe notowanie aukcyjne danego artysty po-wodują wzrost cen w galeriach i antykwariatach stanowiących najważ-niejsze źródło tzw. dostarczycieli obiektów.
Po drugie – skala zjawiska i miejsca jego występowania. Nikt nie zna dokładnych liczb dotyczących falsyfikatów na polskim rynku dzieł sztu-ki5. Nie ulega wątpliwości, iż skala fałszerstw jest różna w zależności od tego, czy mamy do czynienia ze sprzedażą aukcyjną, galeryjną czy
„prywatną”. Żaden z tych rodzajów sprzedaży nie jest wolny od falsyfika-tów. Nie mniej można ustalić zmienną wielkość fałszerstw w zależności od charakteru sprzedaży – z pewnością najwięcej jest takich obiektów w sferze sprzedaży elektronicznej6, „prywatnej”7 i tzw. bazarowej. Sto-sunkowo mniej znajduje się w obiegu galeryjnym, najmniej takich przed-miotów występuje na aukcjach, albowiem bardzo rzadko prymitywne falsyfikaty przechodzą wstępną weryfikację domów aukcyjnych. Choć właśnie te, które się uda wykryć w ofertach aukcyjnych, są nagłaśniane przez media i stanowią ostrzeżenie dla wszystkich uczestników rynku sztuki – stąd mylne wrażenie o powszechności ich występowania. O ile zjawisko fałszerstwa w najmniejszym stopniu występuje na aukcjach, a tzw. prywatna czy bazarowa sprzedaż falsyfikatów nie ma znaczącego wpływu na obrót dziełami sztuki, ponieważ nie jest traktowana przez uczestników rynku jako istotna i poważna, o tyle budowanie cen jest przede wszystkim domeną sprzedaży aukcyjnej. Jedyne upublicznione ceny sprzedaży pochodzą z aukcji, jednak ich wiarygodność jest nie-rzadko wątpliwa – są one bowiem wynikiem np. takiej gry rynkowej, jak budowanie ceny. Zestawienia elektroniczne, czy papierowe, notowań aukcyjnych przygotowywane są przez różne podmioty: bezpośrednio przez domy aukcyjne, czasopisma branżowe, portale internetowe. Za-wierają ceny wywoławcze, spod młotka i warunkowe – pełne zaufanie 5 Można jednocześnie wskazać, jakie grupy dzieł sztuki są bardziej lub mniej narażone na fałszerstwa z uwagi np. na kapitałochłonność.
6 W Polsce każdy może sprzedać dzieło sztuki dzięki portalom, takim jak np. Alle-gro, czy nawiązując kontakt z potencjalnym klientem wykorzystując popularny wśród kolekcjonerów portal Artinfo.
7 W tym ostatnim przypadku specjalnie tworzona jest atmosfera nieufności do rynku przez sprzedających falsyfikaty.
można mieć tylko do tych pierwszych. Pozostałe dwa rodzaje cen są w znacznie mniejszym stopniu odbiciem rzeczywistości. Portal artinfo.pl zabezpiecza się w zakresie informacji o notowaniach aukcyjnych poprzez zestawienia przekazywane i potwierdzane przez domy aukcyjne – to do nich najczęściej sięgają kolekcjonerzy8. Wcześniej podstawowym źró-dłem sprawdzania notowań malarstwa na aukcjach w Polsce były książki opracowane przez Sławomira Bołdoka. Jedynie on zamieścił zastrzeże-nie następującej treści: „praktyka od 1989 r. dowodzi, że w rozmaitych domach aukcyjnych część obiektów, mimo że zostały wylicytowane, nie zostaje sprzedanych, dlatego też podane tutaj i w poprzednich tomach notowania z aukcji należy traktować przede wszystkim jako orientację w poziomie cen na dzieła danego artysty na polskim rynku sztuki, bez gwarancji, że wymieniony obiekt został na pewno sprzedany”9. W moim przekonaniu, skoro podaje się w wątpliwość dojście do skutku samych transakcji, to tym bardziej powinno się to odnosić do poziomu wylicy-towanych cen. Notowania aukcyjne mają pośrednie lub bezpośrednie przełożenie na sprzedaż galeryjną, a w konsekwencji na cały rynek.
Po trzecie – element przyzwolenia. Generalnie brak jest przyzwole-nia na sprzedaż falsyfikatów w obrocie profesjonalnym, z uwagi m.in. na samoeliminację z rynku, w wyniku nagminnego sprzedawania obiektów fałszywych oraz na wskazywane wyżej obniżanie zaufania do innych podmiotów, a w konsekwencji całego rynku. Choć środowisko antykwa-riuszy uznawane jest za dość hermetyczne, a i spoglądając na inne rynki zachodnie możemy mówić o „płytkim” polskim rynku z uwagi na liczbę podmiotów będących rzeczywistymi jego uczestnikami, to jednak nie wykształciła się praktyka (opierająca się na propozycji M. Lengiewicza) wzajemnego wskazywania wprost falsyfikatów przez antykwariuszy. Po-jawiło się natomiast zjawisko dorozumianego odrzucania obiektów wzbu-dzających wątpliwości w ofercie aukcyjnej poprzez formułowanie obie-gowych opinii („to raczej nie jest to”, „słabe” itp.). Odmiennie sytuacja wygląda w przypadkach gier rynkowych, dzięki którym można budować
„balony spekulacyjne” szczególnie w odniesieniu do sztuki współcze-8 Notowania z własnych aukcji zamieszczają na swoich stronach internetowych DA Agra-Art, DA DESA Unicum, DA Polswiss Art.
9 S. Bołdok, Malarstwo na aukcjach w Polsce. Ceny 2001–2004, Kraków 2005, s. 8.
snej. Uczestnicy rynku co do zasady zaprzeczają istnieniu mechanizmu budowania cen, a wiele z gier rynkowych sprzyjających nieuzasadnio-nemu wzrostowi cen traktują jako normalne i nie wywołujące strat dla rynku. Element istnienia przyzwolenia w przypadku gier rynkowych wy-nika dodatkowo z faktu, iż o ile fałszerstwa dzieł sztuki postrzegane są powszechnie jako nielegalne i naganne, o tyle wśród gier rynkowych ist-nieją także takie, które są legalne, np. rasowanie obiektu, co „rozmywa”, w pewien sposób, w świadomości uczestników rynku stosowanie innych nieuczciwych gier i stawia pytanie o ich mniejszą lub większą legalność.
Profesjonalizacja zawodu antykwariusza w Polsce oraz zwiększająca się wiedza kolekcjonerów powodować będzie eliminację większej liczby falsyfikatów ze sprzedaży zawodowej, zgoła odmiennie będzie wyglądał mechanizm cenowy. Obserwacja bardziej rozwiniętych rynków sztuki na świecie nie pozostawia wątpliwości, że gry rynkowe będą coraz bardziej wyrafinowane, choćby z uwagi na wkraczanie sprawdzonych na innych rynkach technik marketingowych.
Po czwarte – wewnętrzny związek obu tych elementów z położeniem nacisku na „wiarygodność cen”. Rynek sztuki w Polsce cierpi w mniej-szym stopniu na stosunkowo niewielką (jak na liczbę mieszkańców) licz-bę kupujących, co na kurczącą się liczlicz-bę dobrej klasy obiektów. Domy aukcyjne i galerzyści starają się zapewnić ofertę zgodnie z gustami i pre-ferencjami nabywców, a obiektów takich jest już niewiele. Zjawisko takie określa się mianem „wyprania rynku”. Pośrednio jest to wynik owego budowania cen – albowiem powoduje ono zawężenie zainteresowania klientów np. do tzw. nazwisk aukcyjnych na rynku sztuki dawnej. Liczba ich prac jest ograniczona, a mają one już taką cenę, że dotychczasowi właściciele nie chcą ich sprzedawać, licząc na dalsze wzrosty. Przecena dzieł sztuki w Polsce, nie miała dotychczas miejsca ani na rynku sztuki dawnej, ani współczesnej, ponieważ „balon cenowy” ciągle nie osiągnął takich rozmiarów, jak na rynku francuskim, amerykańskim czy angiel-skim. Co więcej, w Polsce nie nastąpiło jeszcze, w moim przekonaniu, nasycenie rynku dziełami sztuki. Dodatkowo, przykładowo na polskim rynku malarstwa, „odkrywanie” nowych nazwisk i ich skuteczne wprowa-dzenie do obrotu aukcyjnego oraz tzw. zrobienie cen, jest na tyle trudne
i kapitałochłonne, że cały czas pośrednicy starają się raczej wyzyskać rozpoznawalne nazwiska aukcyjne, przedstawiając coraz słabszą ar-tystycznie ofertę prac danego artysty, tudzież coraz bardziej wątpliwą.
Chęć zapewnienia podaży – dobrej oferty, która jest dzisiaj na rodzimym rynku istotna dla kolekcjonera w większym stopniu niż przywiązanie do konkretnego domu aukcyjnego czy galerii, w moim przekonaniu, stanowi jeden z elementów, którego świadomość mają fałszerze.
Związek między autentycznością obiektu a wiarygodnością cen, jako istotnymi elementami zdrowego rynku, musi mieć przełożenia na stan odbiegający od takiego modelu. Cała złożoność sytuacji mało wiarygod-nych cen ma znaczenie dla przyczyn fałszerstw dzieł sztuki na rynku w obszarach pozaprawnych (oznaczonych na rys. 2. kolorem niebieskim)
W proponowanej etiologii fałszerstw dzieł sztuki w Polsce, pierwsze miejsce zajmują nie wysokie ceny – jako proste przełożenie na wyso-kie korzyści spodziewane z fałszerstw, ale niska podaż prac artystów (przedmiotów) cieszących się popularnością na rynku, przy stosunkowo niewysokim stopniu „skomplikowania” wykonania obiektu. Takie usytu-owanie na drabinie przyczyn fałszerstw wynika z obserwacji rodzime-go rynku, na którym fałszuje się rzeczy niekoniecznie osiągające naj-wyższe ceny, ale takie, na które można znaleźć nabywcę. A więc po
rys.2. Etiologia fałszerstw dzieł sztuki.
pierwsze takie, których brakuje na rynku, a spodziewany jest popyt, po drugie o ustalonej już dziś renomie rynkowej zbudowanej najczęściej poprzez aukcję. Wysokie ceny autentycznych obiektów są zachętą do fałszowania, ale nie najistotniejszą przyczyną. Jeszcze 15 lat temu sła-be rozeznanie kupujących na rynku w moim przekonaniu znalazłoby się na trzecim, a nie piątym miejscu. Obecnie coraz częściej spotyka się kolekcjonerów posiadających quantum wiedzy, które pozwala na unika-nie zakupu fałszywych obiektów w ramach swoich zainteresowań kolek-cjonerskich względnie inwestorów korzystających z firm doradczych nie tylko w zakresie inwestowania (artbankingu) ale i profesjonalnych usług eksperckich.
Pozostałe dwie przyczyny fałszerstw dzieł sztuki stanowić mogą pewną specyfikę polską:
• świadomość łatwego uniknięcia odpowiedzialności karnej;
• świadomość braku mechanizmu eliminującego fałszerstwa z rynku.
Obie są z sobą powiązane, a fakt ich występowania potwierdza obserwacja naszego rynku w ciągu ostatnich 20 lat. Przez długi czas nie było skutecznego mechanizmu ścigania fałszerstw, a właściwie zja-wiska wprowadzania falsyfikatów do obrotu. Pośrednicy w handlu dzieła-mi sztuki, chcąc uniknąć wołania policji co 5 dzieła-minut w przypadku zetknię-cia się z falsyfikatem, nie przyjmowali obiektu do sprzedaży komisowej, informując lub nie, że dany obiekt jest falsyfikatem10. Powoduje to cią-głe krążenie falsyfikatu i niemożność jego faktycznej eliminacji z rynku, ale także wzrost poczucia bezpieczeństwa osób świadomie handlują-cych falsyfikatami. Z podobną, w praktyce, sytuacją mam do czynienia w przypadku osób, które kupiły falsyfikat. Stoją one przed dylematem, co dalej zrobić z tym obiektem. Najczęściej w pierwszym rzędzie zwra-cają się do sprzedającego, względnie starają się na własną rękę od-sprzedać dalej taki wątpliwy towar. Trzecia droga – to „przełknięcie” stra-ty finansowej i głębokie ukrycie falsyfikatu w swojej kolekcji. Najmniej 10 Najczęściej brak stwierdzenia wprost, że obiekt jest falsyfikatem, osobie przyno-szącej daną rzecz do antykwariatu, wynika z obawy przed zrażeniem sobie kogoś, kto w przyszłości może rzeczywiście dostarczyć dobry obiekt. Dlatego powszechna prak-tyka jest taka, że nie przyjmuje się do sprzedaży, ale unika jednoznacznego stwier-dzenia fałszywości obiektu.
popularnym rozwiązaniem jest powiadomienie organów ścigania. Dzieje się tak z dwóch powodów. Po pierwsze – ze względu na powszechną świadomość o niemożności wykrycia w toku postępowania prokurator-skiego sprawcy fałszerstwa i nieskuteczności przypisania sprzedające-mu obiekt, przestępstwa oszustwa, na podstawie którego przez ponad 17 lat istnienia wolnego rynku w Polsce ścigano handel falsyfikatami dzieł sztuki (art. 205 kk z 1969 r., a następnie art. 286 kk z 1997 r.)11.
Po drugie – każdy falsyfikat w kolekcji oznacza stratę finansową, której nie da się już odrobić na tym konkretnym przedmiocie, a który rzuca cień także na pozostałe dzieła sztuki kolekcjonera. W przypadku zawiadomienia prokuratury i przeprowadzonego postępowania sprzedaż takiego falsyfikatu, bez narażenia się na odpowiedzialność karną staje się niemożliwa, nie występuje już element, którym najczęściej posługują się strony – dobra wiara.
Skoro powiadomienie organów ścigania zarówno przez pośredni-ków w handlu dziełami sztuki, jak i samych kolekcjonerów było najmniej popularną ścieżką, tym samym liczba prawomocnych wyroków sądów w sprawach falsyfikatów, czy szerzej oszustwa, których przedmiotem były dzieła sztuki była znikoma w latach 1988–2007 w porównaniu do skali zjawiska fałszerstw obiektów sztuki. Wiele spraw umarzanych było już w toku postępowania prokuratorskiego, gdzie w postanowieniu
11 Szerzej na temat falsyfikatów z perspektywy karnoprawnej i kryminalistyczno--procesowej patrz: W. Pływaczewski, Kryminologiczno-kryminalistyczne aspekty fałszerstw dzieł sztuki, w: Nauki penalne wobec problemów współczesnej przestęp-czości. Księga jubileuszowa z okazji 70. rocznicy urodzin Profesora Andrzeja Gaber-le, K. Krajewski (red.), Warszawa 2007, s. 569–581; W. Pływaczewski, Nielegalne transakcje na rynku dzieł sztuki. Etiologia i fenomenologia zjawiska oraz możliwości przeciwdziałania, w: Prawna ochrona dziedzictwa kulturowego, W. Szafrański, K. Za-lasińska (red.), Poznań 2009, s. 205–219; D. Olejniczak, Zarys problematyki praw-nej fałszerstw dzieł malarskich, w: Prawo muzeów, J. Włodarski, K. Zeidler (red.), Warszawa 2008, s. 87–88; K. Zeidler, Nowe przestępstwa w systemie karnoprawnej ochrony dziedzictwa kultury, „Ochrona Zabytków” 2006, nr 4, s. 66 i n.; J. Świeczyń-ski, Kryminalistyczna problematyka przestępstw przeciwko dobrom kultury (zagadnie-nia czynników przyczynowych motywów działa(zagadnie-nia), „Problemy Kryminalistyki” 1981, nr 151–152, s. 312–329.
o umorzeniu dochodzenia (z uwagi na fakt np., że obraz posiadł eksper-tyzę12), spotkać można było następującą formułkę:
Postanowienie o umorzeniu dochodzenia w sprawie usiłowania oszu-stwa poprzez próbę sprzedaży w dniu X, w miejscu Y, przez Z, obiektu T, mimo, iż ten jest falsyfikatem, tj. o czyn z art. 13 §1 kk w związku z art.
286 §1 kk na zasadzie art. 17 §1 pkt 2 kpk z uwagi na fakt, iż czyn ten nie zawiera znamion czynu zabronionego.
W takim wypadku obiekt wracał do właściciela, który został pouczo-ny, iż próba zbycia takiego obiektu jako oryginalnego będzie zawierała już znamiona czynu zabronionego z art. 286 § 1 kk – czyli oszustwa.
Właściciel uzyskał już bowiem wiedzę o tym, iż owe dzieło sztuki jest falsyfikatem.
Paradoks polegał na tym, iż z nieskuteczności stosowania kwalifi-kacji prawnej oszustwa odnośnie do falsyfikatu zdawano sobie sprawę w ramach organów ścigania, zdawały sobie z tego sprawę także oso-12 Odnośnie do problematyki ekspertów i ekspertyz patrz: A. Jagielska, W. Szafrański, M. Skąpski, Eksperci i ekspertyzy na rynku dzieł sztuki, w: Wokół problematyki prawnej zabytków i dzieł sztuki, red. W. Szafrański, Poznań 2007, t. I, s. 27–52; M. Trzciński, Kilka uwag o znaczeniu ekspertyz dzieł sztuki i zabytków, w: Prawo muzeów, s. 71–81.
rys.3. Oś zmian legislacyjnych.
by handlujące falsyfikatami, natomiast zaledwie w sposób mglisty sam ustawodawca czy sądy13. Czy coś się zmieniło w wyniku nowelizacji ustawy o ochronie zabytków i opiece nad zabytkami w 2006 roku i wpro-wadzenia art. 109 a i 109 b? Czy to, że dopiero od 2006 roku policja i prokuratura uzyskały lepszy mechanizm do ścigania fałszerstw było efektem świadomej działalności legislacyjnej? W toku prac nad nowe-lizacją ustawy o ochronie zabytków i opiece nad zabytkami posłowie rozpatrujący zmiany w ramach Komisji Kultury i Środków Przekazu byli 13 Co ciekawe z tego, że przepis ten można stosować (choć z niewielkim skutkiem) do fałszerstw nie bardzo zdawał sobie sprawę autor jedynej monografii o oszustwie T. Oczkowski, który temu elementowi nie poświęcił ani jednej strony w swojej pracy pt. Oszustwo jako przestępstwo majątkowe i gospodarcze, Kraków 2004. Szybciej problem fałszerstw dostrzegają specjaliści z kryminalistyki aniżeli karniści czy proce-sualiści. Stan wiedzy o kategorii przestępstw związanych z zabytkami czy dziełami sztuki jest trochę winą krajowych wydziałów prawa i administracji zamkniętych w ko-deksowym nauczaniu – ponad 17 roczników studentów z problematyką przestępstw przeciwko zabytkom spotkać się mogło dopiero w toku praktyki prawniczej. Wśród nich świadomość istnienia przestępstwa fałszerstwa związana jest jedynie z prze-stępstwem fałszerstw dokumentów czy środków płatniczych, ewentualnie prawem autorskim.
zgodni co do konieczności wprowadzenia art. 109 a „Kto podrabia lub przerabia zabytek w celu użycia go w obrocie zabytkami, podlega grzyw-nie, karze ograniczenia wolności, albo pozbawienia wolności do lat 2”.
Zgłoszona z pewnym opóźnieniem propozycja zamieszczenia jeszcze jednego przepisu – art. 109 b (dotyczącego karalności zbywania rzeczy ruchomej jako zabytku ruchomego albo zbywania zabytku jako inny za-bytku, wiedząc, że są one podrobione lub przerobione) wzbudziła kon-sternację. Doprowadziła do sporu w ramach Komisji między przedstawi-cielką Ministerstwa Sprawiedliwości a członkiem Biura Legislacyjnego Kancelarii Sejmu, co do konieczności wprowadzenia takiego przepisu z racji powielania norm i dublowania stanów faktycznych, a tym samym znamion przestępstw. Pomimo zarządzonej przerwy w celu dokonania ustaleń merytorycznych, nie udało się wyjaśnić wątpliwości, a posłowie mieli problemy z wyobrażeniem sobie różnych stanów i rozbieżności mogących powstać na tle funkcjonowania obu artykułów. Ostatecznie art. 109 a i 109 b znalazły się w nowelizacji z 24 lutego 2006 r., a niewie-le brakowało, aby tak się nie stało14.
Na rys. 3 przedstawiono oś zmian legislacyjnych istotnych dla rynku sztuki, jak i problematyki fałszerstw jako takich. W tym drugi elemencie
Na rys. 3 przedstawiono oś zmian legislacyjnych istotnych dla rynku sztuki, jak i problematyki fałszerstw jako takich. W tym drugi elemencie