Czy możliwe jest fałszerstwo doskonałe? Teoretycznie: NIE! Dosko-nałość dana jest tylko bytom doskonałym (Absolutom) i produktom przez Nich wytworzonym – jeżeli postanowią, że mają to być produkty dosko-nałe. Dla innych wytwórców doskonałość to nie status, nie osiągnięty punkt docelowy, ale drogowskaz!
Praktycznie: TAK! Jeżeli za doskonały produkt fałszerza uznamy taki, który skutecznie opiera się zdemaskowaniu. By tak jednak się stało, za-istnieć musi koegzystencja wielu czynników, które w poniższym zesta-wieniu uporządkowano według zasady siedmiu złotych pytań – przez jednego z twórców współczesnej kryminalistyki, Hansa Grossa, zaczerp-niętej od Kwintyliana.
Co (się zdarzyło)?
Odpowiedź na tak postawione pytanie jest konieczna; bo jej treść warunkuje uznanie, że dane zachowanie pozostaje w prawnie uzasad-nionym zainteresowaniu organów ścigania, a następnie organów wymia-ru sprawiedliwości. Stan faktyczny można rozpoznać jako zachowanie polegające na wyprodukowaniu oraz być może wprowadzeniu do ob-rotu falsyfikatu: kopii imitującej replikę, kolażu tematycznego, wariacji (produktu alla maniera), przesygnowaniu dzieła. Ale który z czynów za-bronionych popełniono. Przegląd uregulowań normatywnych zdaje się wskazywać na zagmatwanie; wynikające z faktu, że zastosowanie mogą znaleźć:
1. Ustawa o ochronie zabytków i opiece nad zabytkami (Dz.U. Nr 162 / 2003, poz. 1568), zgodnie z poprawką z dn. 24 lutego 2006 r. penalizu-jąca:
• Podrobienie lub przerobienie zabytku, w celu użycia takiego przed-miotu (obiektu) w obrocie zabytkami.
• Zbycie tak wytworzonego falsyfikatu.
• I za popełnienie któregoś z tych czynów przewidująca takie same kary: grzywnę, karę ograniczenia wolności lub karę pozbawienia wolności do 2 lat.
2. Ustawa Kodeks karny (Dz.U. Nr 88/1997, poz. 553), w art. 286 kk penalizująca oszustwo; tj. czyn polegający na doprowadzeniu innej oso-by do niekorzystnego rozporządzenia własnym lub cudzym mieniem, za pomocą wprowadzenia jej w błąd albo wykorzystania błędu lub niezdol-ności do należytego pojmowania przedsiębranego działania. Za czyn taki, jeżeli działa w celu osiągnięcia korzyści majątkowej, podlega karze pozbawienia wolności od 6 miesięcy do 8 lat.
3. A w przypadku sfałszowania sygnatury lub daty:
• Tenże sam Kodeks karny; bo w art. 306 kk wskazano, że sprawca podrobienia lub przerobienia znaku identyfikacyjnego, daty produk-cji, etc., podlega karze pozbawienia wolności do 3 lat.
• Ustawa Prawo własności przemysłowej (Dz.U. Nr 119/03, poz. 1117); bo w art. 305 p.w.p. przewidziano, że za oznaczanie towaru podrobionym znakiem towarowym w celu prowadzenia go do obrotu lub za dokonanie obrotu tak oznaczonym towarem, grozi kara grzywny, ograniczenia wolności lub pozbawienia wolności do 2 lat.
• Ustawa o zwalczaniu nieuczciwej konkurencji (Dz.U. Nr 153/03, poz. 1503); gdzie w art. 25 przewidziano karę grzywny lub aresz-tu dla osoby, która przez oznaczenie towaru lub usługi wprowadza klientów w błąd co do pochodzenia, ilości, jakości, składników, spo-sobu wykonania, etc.
Wydawać by się mogło, że z gąszczem tym można się uporać odwo-łując się do klauzul derogacyjnych głoszących, że lex posterior derogat legi priori oraz że lex specialis derogat legi generali. Obie nakazywały-by za miarodajne uznać uregulowania zawarte w art. 109 a u.o.z.o.z.
lub w art. 109 b u.o.z.o.z. Rzecz jednak w tym, że nie każdy falsyfi-kat aspirować może do rangi imitacji (przeróbki) zabytku; bo w świetle art. 3 u.o.z.o.z. jest nim tylko „(…) nieruchomość lub rzecz ruchoma, ich części lub zespoły, będące dziełem człowieka lub związane z jego działalnością i stanowiące świadectwo minionej epoki bądź zdarzenia,
których zachowanie leży w interesie społecznym ze względu na posia-daną wartość historyczną, artystyczną lub naukową”. Niezależnie od faktu, że nie każdy zabytek to dzieło sztuki; kryterium czasu pochodze-nia (z minionej epoki) nie będą spełpochodze-niać imitacje (przeróbki) dzieł współ-czesnych. Zasadne więc wydaje się uznanie, że podrabianie (przera-bianie) dzieł sztuki to czynności przygotowawcze do czynu opisanego w art. 286 kk; a sam czyn ziści się z chwilą doprowadzenia kogoś do niekorzystnego rozporządzenia mieniem, o ile oczywiście podejmowany będzie w celu osiągnięcia korzyści majątkowej. W przeciwnym przypad-ku należałoby przyjąć, że za sfałszowanie (wprowadzanie do obrotu) dzieła rzekomo pochodzącego z minionej epoki grozi niższa kara, aniżeli za sfałszowanie dzieła współczesnego; a to w świetle wykładni funkcjo-nalnej jest nie do zaakceptowania i kłóciłoby się z zasadą racjonalnego ustawodawcy.
Także – kierując się zakresami zastosowania i zakresami normowa-nia – w przypadku sfałszowanormowa-nia (podrobienormowa-nia, przerobienormowa-nia) sygnatury za właściwą należy uznać normę opisaną w art. 306 kk Dziś przecież – inaczej niż w czasach Dawnych Mistrzów – twórczość artystyczna nie mieści się w zakresie normowania opisanego w Prawie własności przemysłowej i Ustawy o zwalczaniu nieuczciwej konkurencji.
Istnieje jednak problem prawidłowej kwalifikacji czynów polegających na sfałszowaniu obrazu i sygnatury lub sfałszowania obrazu przez pod-robienie (przepod-robienie) sygnatury. Obraz przecież może być – i zazwy-czaj bywa – autentyczny i autentyczna jest jego sygnatura; albo może być podrobiony i podrobiona będzie sygnatura. W przypadku postsygno-wań może jednak być też tak, że autentyczny obraz będzie nośnikiem nieautentycznej sygnatury; jak i że sygnatura będzie autentyczna (pod-stępnie wyłudzona lub tzw. sygnatura dobroczynności), a nieautentyczny obraz. Obraz i jego oznakowanie to jednak dwa różne byty (w weneckiej Galerii Akademii eksponowana jest m.in. sygnatura Belliniego, bo tylko ona przetrwała z całego obiektu). Mając to wszystko na uwadze, należy liczyć się z faktem, że zajdzie konieczność kwalifikacji czynu z odwoła-niem się do konstrukcji tzw. kumulatywnego zbiegu przepisów ustawy (tu art. 286 kk i art. 306 kk).
Powyżej opisany gąszcz uregulowań normatywnych to jedna z przy-czyn pewnej niechęci organów ścigania do angażowania sił i środków w ściganie fałszerzy.
Kto (był pokrzywdzonym, sprawcą)?
1. Ustalenie pokrzywdzonego – a będzie nim zarówno artysta, któremu tak „pomnożono” dorobek, jak i oszukany nabywca, także może być trudne; albowiem:
• Artyści niekiedy wypierają się autorstwa swych słabszych dzieł;
choć przecież i takie tworzyli. Miewali przecież lepsze i gorsze okre-sy. Nie kto inny jak Max Liebermann powiedział: „ceńmy historyków sztuki; bo oni kiedyś o dziełach, które nam się nie udały powiedzą, że to falsyfikaty”. Niekiedy te gorsze dzieła to rezultaty „seryjnej pro-dukcji”, podejmowanej choćby z potrzeb finansowych. Dane więc to było i wybitnym twórcom, np. J. Fałatowi; gdy rodzina z powodu narkomanii syna popadła w kłopoty finansowe. Seryjność malowa-nych widoczków sprawiła, że wśród krytyków narodziło się powie-dzenie, iż malarz się „sfałacił” – na określenie tak postępującego artysty. Ci zaś, którzy przypisywali sobie dzieła współpracowników warsztatowych (np. Wojciech Kossak lub Jerzy Kossak), z czasem nie bardzo sprawowali kontrolę nad tym, co rzeczywiście od nich pochodzi. Niekiedy z innych względów skrywają prawdę; np. z ro-dzinnej korespondencji Wojciech Kossaka wynika, że skrywał fakt, iż jego syn (Jerzy) wytwarza imitacje jego obrazów i podpisuje je nazwiskiem ojca. Niektórzy twórcy lekce sobie ważą swe autorstwo (ze szkodą nie tylko dla siebie, ale i nabywców) – np. S. Dali po-darował przyjacielowi zestaw płyt graficznych oraz pokaźny zbiór kartonów z własnym podpisem.
• Przyjaźnie i solidarność zawodowa zrodziły zjawisko „sygnatur do-broczynności”; przez twórców, których dzieła cieszyły pokupnością składanych na obrazach kolegów o mniejszym powodzeniu rynko-wym. Z literatury wiadomo, że składał je już Apelles (stąd w ogóle
wiadomo, że sygnował swe obrazy); a w czasach nam bliższych zasłynął z nich np. M. Vlaminck. Takie zachowania mieściły się w środowiskowych kodeksach etycznych artystów; niekiedy osob-niczo zdeformowanych za sprawą wcześniejszych niepowodzeń, przepełnionych niechęcią do profanów i filistrów. Trudno teraz ocze-kiwać, że taki twórca przyzna się do współudziału w takim w istocie oszukiwaniu nabywców.
• Nie zawsze można liczyć na lojalną współpracę ze strony posia-daczy, bo niektórzy z nich niechętnie akceptują fakt, że w ich zbio-rach znajdował się falsyfikat – za sprawą czynników ambicjonalnych (nie pozwala im na to miłość własna), bądź niezgody na poniesienie uszczerbku finansowego (braku przyzwolenia na deprecjację posia-danego przedmiotu). W razie nabrania podejrzeń raczej starają się tego przedmiotu pozbyć. Stąd trudno nawet oszacować tzw. ciemną liczbę zdarzeń.
2. Ustalenie sprawcy – na podstawie badań samego falsyfikatu – nie-kiedy jest możliwe.
• Dotyczy to zarówno fałszerzy sygnatur – tu stosuje się metodykę kryminalistycznej ekspertyzy pismoznawczej; choć poważny pro-blem stwarza kompletowanie odpowiedniego materiału porównaw-czego (nie wystarczają podpisy na reprodukcjach, konieczne są co najmniej odpowiednio wykonane fotografie);
• jak i wytwórców dzieł (obrazów, rzeźb, etc.) – tu stosuje się me-todykę atrybucyjną, porównawczą analizę piktologiczną (grafizmu niewerbalnego); a w pewnym, ograniczonym zakresie wykorzystać można wiedzę materiałoznawczą (o nawykach twórców w doborze materiałów o odpowiednich znamionach fizykochemicznych).
Dlaczego (motyw)?
1. Fałszerz bywa zdeterminowany z następujących przyczyn:
• Uczuć wyższych – np. Macpherson z jego Pieśniami Osjana, Hanka z rzekomymi rękopisami staroczeskimi, czy też Czernicka z jej rze-komymi listami Chopina do Delfiny Potockiej.
• Niedostatku, w jakim znalazł się z braku uznania na rynku sztuki lub prac użytkowych – np. Elmyr de Hory (Elmer Hoffman), który z tego powodu narysował swój pierwszy rzekomy szkic Picassa.
• Poczucia odrzucenia: przez rynek, a w przypadku niektórych twór-ców bardziej liczy się odrzucenie przez krytykę (van Meegeren).
Niekiedy zresztą uznanie pojawia się dopiero po poznaniu jego roli (fałszerza) – np. van Meegeren, Schnuppner.
2. Determinacja może skłonić do szczególnej staranności – studiów twórczości danego artysty i dobierania cyklu tematycznego, w któ-ry fałszerz może się wpasować i szczególnej dbałości warsztatowej.
Za szczególnie wymowny przykład może posłużyć: Han (Hendri-kus Andreas) van Meegeren; który przed namalowaniem pierwszych
il. 1. - 2. Eksperymenty z podrabianiem sygnatur
„vermeerów” poczynił odpowiednie studia literatury przedmiotu (w efek-cie klimatem swych produktów wpasował się w dyskutowane wtedy wpływy Caravaggia na Vermeera) oraz przygotowania techniczne (w ra-mach wprawek namalował „halsa”) i materiałowe (lapis lazuli sprowadzał aż z Londynu). Innym przykładem może być staranność de Hory’ego, który skupował stare albumy i z nich pozyskiwał papier na imitacje (póź-niej na jego zlecenie czynili to Lessard i Legros).
Gdzie?
Fałszowanie i wprowadzanie do obrotu się umiędzynarodowiło, zwłaszcza za sprawą otwarcia granic. Falsyfikaty niekiedy powstają eta-pami – w jednym kraju powstają półprodukty, które następnie są posta-rzane w innym; a w jeszcze innym zakontraktowany fałszerz podrabia sygnatury. De Hory niektóre ze swych falsyfikatów namalował we Francji i wyeksportował do Stanów Zjednoczonych. Potem malował na Ibizie, a Lessard i Legros sprzedawali je w Europie i w USA (m.in. do kolekcji Meadowsa i galerii braci Perlsów). Miarą umiędzynarodowienia może być też fakt, że i do Polski też dotarły fałszywe grafiki ze słynnego fał-szerskiego warsztatu w Danii.
Kiedy?
Woelflin trafnie kiedyś stwierdził, że „nie wszystko jest możliwe w każdym czasie”; co można by uzupełnić o tezę, że „nie wszystko jest możliwe wszędzie”. Mając to na uwadze, należy pamiętać, że:
1. Współcześnie ujawniane są falsyfikaty wykonane w zamierzchłych czasach. Wśród kolekcjonerów malarstwa i rzeźby, podobnie jak wśród numizmatyków są zresztą zbieracze takich osobliwości. Z myślą o nich – przynajmniej wg oficjalnych deklaracji – w latach sześćdziesiątych sprze-dano zasoby policyjnego magazynu w Paryżu (w rzeczywistości dlatego,
że pękał w szwach). Rychło też przeciekły na rynek oryginałów i wolno mniemać, że niektóre z nich są dziś ozdobą prywatnych kolekcji; skąd ponownie pojawiać się mogą na rynku – już ze swoistym świadectwem moralności, jaką dla nich stanowić będzie ich ostatnia przynależność.
2. Falsyfikat, który przeszedł próbę atrybucyjną w różnych czasach i wobec różnych środowisk ma wydatnie większą szansę na to, że jego nieautentyczność nie zostanie ujawniona. Za probierz – dla sfery stylo-znawczej dzieła – przyjmuje się bowiem regułę van de Waala głoszącą, że atrybucja (w tym autentyczność) powinna być zgodnie zaakceptowa-na przez przedstawicieli różnych szkół zaakceptowa-naukowych i różnych pokoleń.
3. Niemniej oznaczenie rzeczywistego czasu powstania jest możliwe – po uzyskaniu zgodnych wskazań styloznawczych i materiałoznawczych (anachronizmy).