EKSPERTA, HISTORYKA SZTUKI, ANTYKWARIUSZA
Obszar badań analitycznych substancji budujących dzieła sztu-ki charakteryzuje stały, szybsztu-ki rozwój. Wynisztu-ki są z jednej strony coraz bardziej wszechstronne i dokładne, z drugiej – wymagają coraz mniej-szej ilości pobranej próbki lub są zastępowane metodami zupełnie nie-inwazyjnymi. Powstaje aparatura przenośna, możliwa do wykorzystania in situ w badaniach terenowych, a nie tylko w laboratorium. Bliska współpraca chemików, fizyków, konserwatorów-technologów owocuje kolejnymi osiągnięciami. Badania fizykochemiczne są coraz bardziej docenianym przez historyków sztuki narzędziem poznania samego sposobu pracy, twórczego myślenia artysty na etapie wyboru materia-łów, służących świadomemu budowaniu kompozycji. Środki użyte w celu osiągnięcia oczekiwanego efektu estetycznego w poszczególnych okre-sach stylistycznych, ewoluują razem z samą twórczością. Pełna iden-tyfikacja materialnych składników dzieła kształtowanych i używanych przez artystę w sposób indywidualny i zmienny w czasie, umożliwia niejednokrotnie datowanie, rozstrzyganie o oryginalności, proweniencji, czy wręcz o autorstwie dzieła. Rozpoznanie przemalowań i ingerencji w strukturę obiektu, jak i naturalnych procesów starzenia wybranych ma-teriałów, pozwala również na rekonstrukcję pierwotnego wyglądu obra-zu, jeśli uległ on częściowej destrukcji.
W swoich rozważaniach, ze względu na moje wcześniejsze ba-dania obrazów Józefa Pankiewicza w ramach doktoratu1, oraz do-stępność bogatego materiału badawczego w przypadku Jana Matejki w postaci około 300 historycznych tubek farb, oraz 7 palet stanowiących analityczne uzupełnienie dla obrazów, oprę się głównie na twórczości tych właśnie artystów.
1 M. Wachowiak, Malarstwo olejne Józefa Pankiewicza – materiał i technika, Toruń 2008, promotor pracy: dr hab. D. Markowski, prof. UMK, maszynopis w posiadaniu Biblioteki Uniwersyteckiej UMK.
Rozwój ob-razu, ingerencjach konserwatorskich, rodzaju użytego podłoża, źródle jego pochodzenia. Określenie, czy obraz malowano na płótnie przygo-towanym przez artystę, bądź zakupionym jako gotowe, przeklejone i za-gruntowane podobrazie, a w tym drugim przypadku, po zidentyfikowa-niu pieczątek i nalepek – skąd pochodzi krosno lub płótno, w przypadku np. Pankiewicza, może utwierdzać w przyporządkowaniu do danego okresu. Swe impresjonistyczne podobrazia przygotowywał sam, stosu-jąc charakterystyczny, szarawy grunt na bazie gipsu, często zakłada-ny w bardzo cienkiej warstwie. W obrazach powstałych po roku 1906, zasadniczo stosuje płótna z gotową zaprawą fabryczną. Już samo śle-dzenie pieczątek identyfikowanych na krosnach może przybliżać czas zakupu, jak w przypadku sklepu rodziny Aleksandrowicz. Pieczątka ewo-luowała – zmieniała się czcionka oraz adres sklepu. Czasem zdarzają się bardziej indywidualne rozwiązania. Pankiewicz swe impresjonistycz-ne obrazy malował pierwotnie na większych formatach, a w trakcie malo-wania ograniczał ich kompozycję białym impastowym pasem, wyznacza-jąc wymiar przyszłego krosna. W okresie symbolicznym czytelne są na odwrociu, bądź krajkach, ograniczenia w postaci ramek koloru czarnego.
Splot płótna, rodzaj użytych gwoździ i inne detale mogą dopełniać infor-macji uzyskanych nieuzbrojonym okiem. Cenna jest możliwość wyjęcia obrazu z ram i obejrzenia krajek. W przypadku Dziewczynki w czerwonej
il. 1. J. Pankiewicz, Martwa natura z nożem (1909, MNP), fragment w świetle Vis, oraz rentgenogram, na którym uwi-doczniło się wstępne opracowanie rysunkowe w postaci ciem-nych konturów.
sukni (1897, MN Kielce) Pankiewicza, krajki ujawniają nie tylko docięcie pierwotnie większej kompozycji, ale i drugą sygnaturę wraz z datą.
Pewne informacje pozwala również uzyskać obserwacja lica w pro-mieniach UV. Spoiwa oraz żywice wykazują różny stopień fluorescencji, podobnie jak wybrane pigmenty. Część pigmentów silnie pochłania ultra-fiolet i ulega „wygaszeniu”. W promieniach UV uwidaczniają się później-sze ingerencje konserwatorskie. Nieco przeceniana jest rola obserwacji w ultrafiolecie w celu ustalenia czy wątpliwa sygnatura nie została doma-lowana później. Nie zawsze musi być ona miarodajna. Niemniej bardzo istotne jest ustalenie partii oryginalnych oraz uzupełnionych, zwłaszcza w kontekście przyszłego pobierania próbek do badań, oraz oczywiście dla określenia stopnia zachowania. W przypadku możliwości odniesienia się do większej liczby obiektów danego artysty, sam obraz w ultrafiolecie może być charakterystyczny dla grup dzieł z jednego okresu, jak w przy-padku obrazów okresu hiszpańskiego Józefa Pankiewicza, malowanych w podobny sposób i podobną paletą pigmentów. Niestety, interpretacja fotografii w ultrafiolecie często jest nieco intuicyjna. Pełne wyjaśnienie zależności charakteru fluorescencji poszczególnych spoiw, pigmentów, barwników oraz ich mieszanin, także w aspekcie zmiany jej charakteru w trakcie starzenia, czeka jeszcze na wyczerpujące opracowanie.
Obserwacja lica w podczerwieni w wybranych przypadkach pozwala na analizę warstw spodnich, o ile wierzchnie są przepuszczalne dla pod-czerwieni, a spodnie ją pochłaniają. W takich przypadkach możliwe jest uchwycenie fazy rysunku lub wstępnego podmalowania, niejednokrotnie wykazujących zmiany w stosunku do wersji ostatecznej. W przypadku dzieł średniowiecznych, które zwykle dają bardzo wyraźny obraz w pod-czerwieni, analiza w taki sposób uwidocznionego rysunku, często ujaw-niając cechy bardzo indywidualne, bywa, że pozwala lepiej atrybuować dzieła niż samo malarskie opracowanie. Niejednokrotnie uczytelniony rysunek daje informacje o samym sposobie pracy artysty, jak w przypad-ku niektórych dzieł Aleksandra Gierymskiego. Analiza reflektogramów w podczerwieni ujawniła użycie kalki do przenoszenia konturów wy-branych postaci z innych rysunków lub zdjęć, bądź wykorzystanie siat-ki pomocniczej do precyzyjnego zbudowania elementów architektury.
Imitowanie rysunku ukrytego pod malaturą, a zwłaszcza stopnia jego uczytelnienia w trakcie badań w podczerwieni, jest właściwie niewyko-nalne.
Jeszcze trudniejsza byłaby imitacja obrazu uzyskanego w promienio-waniu rentgenowskim. Uwidaczniając partie malowane pigmentami za-wierającymi ciężkie pierwiastki, jak ołów czy rtęć, rentgenogram ujawnia spodnie warstwy malowane przede wszystkim z wykorzystaniem bieli ołowianej, ewentualnie żółcieni neapolitańskiej lub cynobru. Pozwala to śledzić ewentualne podmalowania tymi pigmentami, oraz zmiany autor-skie w trakcie malowania. Ograniczeniem badania nie jest – jak w przy-padku promieniowania w podczerwieni – grubość i przepuszczalność warstwy, ale skład chemiczny. Ujawnione zmiany kompozycyjne mogą być większe lub mniejsze. W przypadku Targu na kwiaty Pankiewicza (1890, MNP), zmiany kompozycji są nieznaczne i dotyczą dwóch ko-biet na pierwszym planie. W przypadku wspomnianej już Dziewczynki w czerwonej sukni okazuje się, że pod ostatecznym opracowaniem znaj-duje się zupełnie inaczej rozpoczęta, zdecydowanie większych rozmia-rów twarz. Rentgenogram pozwolił w tym przypadku nie tylko ujawnić zmiany, ale i domniemywać, że z dwóch wersji portretu Oderfeldówny, to właśnie prezentowana w Muzeum w Kielcach jest pierwszą. Portret dziewczynki eksponowany w Krakowie namalowany jest bez żadnych wahań i zmian kompozycyjnych. Rentgenogramy ujawniają jednak nie tylko autorskie zmiany, ale i sposób opracowania malarskiego, cha-rakterystyczne, indywidualne uderzenia pędzlem i technikę aplikacji far-by. Podobnie jak w przypadku ultrafioletów, może się zdarzyć, że rentge-nogramy dla grupy obiektów danego artysty z poszczególnego okresu, mogą uwidaczniać cechy wspólne. Specyficzny sposób kładzenia plamy barwnej, rozbitej i niejednorodnej obserwowany u Pankiewicza w latach 1908–1909 odzwierciedlają rentgenogramy. Co ciekawe, czego nie sy-gnalizuje literatura, na rentgenogramach uwidocznić się może również rysunek, w postaci czarnych konturów, prawdopodobnie spowodowany brakiem w tych fragmentach dodatków bieli ołowianej, jak ma to miej-sce w pracach Pankiewicza z lat 1908–1909. Warto zauważyć, że mimo iż sama metoda jako taka nie uległa zmianom, obecnie dostępna
prze-nośna aparatura rentgenowska nie tylko umożliwia wykonanie zdjęcia in situ, ale i również dzięki możliwości precyzyjnej regulacji siły promie-niowania, pozwala na uzyskiwanie obrazów z różnej głębokości oraz o różnym stopniu skontrastowania. Obraz cyfrowy, łatwy w dalszej ob-róbce, pozwala na szybkie składanie pojedynczych klisz w większą ca-łość.
Powyższe techniki obrazowania pozwalają zgromadzić cały szereg istotnych dla rozpoznania techniki dzieła informacji. Jeśli możliwe jest pobranie próbki, stanowią one gwarancję operowania na materiale ory-ginalnym. Zatopiona w żywicy próbka warstwy malarskiej po uprzednim przygotowaniu naszlifu, pozwala na wyznaczenie pod mikroskopem stratygrafii poszczególnych warstw technologicznych w świetle Vis oraz UV. Niejednokrotnie udaje się ocenić czy zaprawa jest jedno- czy wie-lowarstwowa, składająca się z jednego, czy większej liczby rodzajów wypełniaczy, często różnicowanych w poszczególnych warstwach. Moż-liwe jest zauważenie rysunku, podmalowania, poszczególnych warstw malarskich, a także werniksu. Obserwacja próbki również w promienio-waniu UV lub po wybarwieniu odczynnikami, często pozwala na pełniej-sze rozwarstwienie. Podobnie jak w przypadku działań w skali makro na licu, również na próbce pod mikroskopem w promieniowaniu UV, część pigmentów ulega fluorescencji lub „wygaszeniu”, co pozwala je rozróż-niać. W dwóch leżących na sobie czerwieniach organicznych w próbce pobranej z obrazu Pankiewicza Targ na kwiaty (1890), wykazujących różnicę fluorescencji w promieniowaniu UV, potwierdzono inny skład no-śnika oraz inne śladowo obecne pierwiastki w każdej z nich, co wynika z różnic w sposobie produkcji obu barwników i otrzymanych z nich farb.
Jedna z nich została osadzona na nośniku w postaci wodorotlenku glinu, druga na związkach cyny. Pierwsza zawierała ponadto fosfor, a druga wapń i niewielkie ilości miedzi. W przypadku innej próbki z obrazu Lato (1890, MŚK), fluorescencja różowa sugerowała czerwień organiczną, a wygaszanie koloru zielonego – obecność miedzi, co potwierdziły dal-sze badania, wskazujące na zieleń szwajnfurcką. Na próbkach pobra-nych z obrazu Joanna d’Arc (1888, MNP) Jana Matejki, uwidoczniła się warstwa rysunku oraz ciemnego, wstępnego podmalowania, wykonana
prawdopodobnie brunatem van Dycka, pozwalając na potwier-dzenie danych znanych z lite-ratury źródłowej. Sama liczba warstw i ich charakter, również mogą przyporządkowywać ob-razy poszczególnemu okresowi twórczości. Bardzo grube, wie-lowarstwowe próbki okresu im-presjonistycznego Pankiewicza różnią się od cieńszych i bardziej uporządkowanych stratygraficz-nie próbek z jego obrazów okresu symbolicznego. Te ostatstratygraficz-nie ujawniają ponadto istotne od strony techniki użycie spoiwa żywicznego również w międzywarstwach, co uwidacznia fluorescencja spoiwa w ultrafiolecie.
Dalsze badania składu pierwiastkowego poszczególnych warstw, a nawet pojedynczych ziaren pigmentu umożliwia technika SEM-EDS.
To z jej pomocą ustalono np. skład wcześniej wspomnianych czerwieni organicznych, czy zieleni szwajnfurckiej, wykonując analizy naszlifów.
Zwłaszcza w przypadku obrazów o budowie wielowarstwowej lub mie-szanin dużej ilości pigmentów, to badanie, jako pozwalające analizować mikroskopijne, precyzyjnie wyznaczone obszary i punkty, jest szczegól-nie przydatne.
Gdy skład pierwiastkowy nie daje jasnej odpowiedzi co do użyte-go pigmentu, np. w przypadku ultramaryny i indyużyte-go, wskazanie jedneużyte-go z nich może umożliwić wykorzystanie techniki spektroskopii Ramana.
Gdy możliwe jest pobranie próbek, wydatnym uzupełnieniem wiedzy o warsztacie malarskim jest analiza spoiwa i mediów. Chromatografia gazowa przeprowadzana na próbkach obrazów Pankiewicza umożliwiła identyfikację obok oleju lnianego, także dodatków makowego. Techniki FTIR oraz GC-MS pozwoliły scharakteryzować dodatki żywicy jako ko-palowej oraz damarowej2. Szczególnie obficie dodatek żywicy kopalowej występuje w okresie symbolicznym Pankiewicza, gdy stosował ciemne, 2 Analizy wykonała I. Zadrożna.
il. 2. Kaseta malarska anonimowego malarza z tubkami farb olejnych firmy Sennelier, oraz Lefranc.
nasycone kolory oraz technikę bazującą na laserunkach. Co ciekawe, medium olejno-żywiczne jest w tym okresie stwierdzane również w mię-dzywarstwach i stosowane było nie tylko w fazie wykończeniowej, ale i w dość wczesnych etapach opracowywania dzieła, jak w przypadku znanej Dziewczynki w czerwonej sukience (1897), z Muzeum w Kiel-cach, czy Autoportretu z 1904 roku (MNP). Tymi technikami przy od-powiedniej, porównawczej bazie danych, można również interpretować barwniki organiczne, jak czerwone laki, czy bitumiczne brązy i czernie.
Badania malarstwa olejnego Pankiewicza w ramach mojej dysertacji
doktorskiej, poświęconej zagadnieniom techniki i technologii twórczości artysty, zmusiły mnie jednak do szukania możliwości charakteryzowania poszczególnych okresów twórczości, bez konieczności pobierania dużej ilości próbek. Analizy pierwszych obrazów realistycznych i impresjoni-stycznych, potwierdziły bogactwo palety3, odzwierciedlające różnorod-ność pigmentów dostępnych w XIX i XX wieku. Spektrum stwierdzonych 3 M. Wachowiak, Impresjonizm Pankiewicza – aspekty technologiczne i stylistycz-ne, w: AUNC, Zabytkoznawstwo i Konserwatorstwo, XXXVI, Toruń 2008, J. Malinow-ski, F. Pregowski (red.), zawierający materiały z konferencji Warsztat nowoczesnego artysty, Toruń 2006.
il. 3. Paleta Jacka Malczewskiego (Muzeum Jacka Malczewskiego w Radomiu), relatywnie wąskie spektrum kolorów (dziesięć zidentyfikowanych farb).
kolorów przekraczało zwykle liczbę dziesięciu. Pobieranie takich ilości próbek z obrazów w celu przebadania ich tradycyjną aparaturą XRF, byłoby ze względu na niszczący charakter tak przeprowadzonego bada-nia niemożliwe. Rozpoczęto poszukiwabada-nia możliwości nieinwazyjnego identyfikowania pigmentów, a jednocześnie przeprowadzenia badania w dowolnym miejscu, w którym znajduje się obiekt.
W roku 2006 jedynym przenośnym spektrometrem XRF dostosowa-nym do badań in situ dostępdostosowa-nym w Polsce był instrument skonstruowany w Zakładzie Fotofizyki i Techniki Laserowej Instytutu Maszyn Przepły-wowych PAN w Gdańsku. Przed przystąpieniem do analiz na złożonych obiektach muzealnych, kluczowa była ocena możliwości analitycznych aparatury. Badania wykazały, że możliwa jest skuteczna identyfikacja pigmentów, a w wielu przypadkach również analiza quasi-ilościowa, sugerująca ich udział w mieszaninie, na podstawie analizy stosunków wartości zliczeń dla linii charakterystycznych pierwiastków wchodzą-cych w ich skład4. Zwykle uzyskiwano wyniki także dla warstw spodnich, z możliwością rozpoznawania gruntu.
Wśród farb używanych przez Pankiewicza5, po przebadaniu blisko 60 jego obrazów, za charakterystyczną należy uznać czerwień organicz-ną osadzaorganicz-ną na związkach cyny, obecorganicz-ną od początków twórczości przy-najmniej po tzw. okres hiszpański (lata 1914–1918). Niektóre pigmenty okazały się być datujące. W okresie impresjonistycznym obecny jest błękit bazujący na miedzi, fiolet kobaltowy pojawia się na palecie Pan-kiewicza nie wcześniej niż w 1908 roku (a najobficiej użyty jest w okresie 4 Pełen opis badań oraz spis wybranych farb patrz: M. Wachowiak, M. Sawczak, Nieinwazyjna metoda identyfikacji pigmentów in situ – badania przenośnym spek-troskopem XRF obrazów olejnych Józefa Pankiewicza, „Zeszyty Zabytkoznawstwa i Konserwatorstwa”, AUNC, Toruń 2010, Badania prowadzono przy użyciu przenośne-go spektrometru XRF skonstruowaneprzenośne-go w IMP PAN w Gdańsku, pomiary: M. Saw-czak, R. Jendrzejewski, interpretacja: M. Wachowiak.
5 Skrótowe podsumowanie badań olejnych obrazów Pankiewicza przeprowadzo-nych w ramach doktoratu znajduje się w: M. Wachowiak, Malarstwo olejne Józefa Pankiewicza – aspekty stylistyczne i warsztatowe, w: D. Markowski, S. Kamiński, M. Wachowiak, Wybrane zagadnienia konserwacji i restauracji sztuki nowoczesnej, Toruń 2010.
hiszpańskim), czerwień kadmowa prawdopodobnie w 1917 roku, a zie-leń kobaltowa w latach 20. wypiera wcześniej stosowaną przez artystę zieleń szwajnfurcką. Najczęściej używaną biel ołowiową, około połowy lat 90. XIX wieku na kilka lat zastąpiła cynkowa. Po połowie lat 30. w bie-li ołowiowej pojawia się producencki dodatek tlenku tytanu. W okresie dojrzałym prawie nie występuje czerwień organiczna, a zaczynają domi-nować pigmenty żelazowe.
Dla większości obrazów w trakcie badań przenośnym spektrometrem XRF uzyskano paletę sięgającą kilkunastu pigmentów. Ponadto część wyników pozwalała na śledzenie konkretnego pigmentu, np. zieleni szmaragdowej zawierającej jako wypełniacz ponadto siarczan baru, czy bieli – na którą składa się mieszanina bieli ołowianej, siarczanu baru oraz bieli tytanowej – w określonych proporcjach. Udało się określać nie tylko proporcje niektórych gotowych producenckich mieszanin, ale i proporcje wartości zliczeń poszczególnych pierwiastków w obrębie danego pigmentu, np. kadmu i selenu będących składnikami czerwieni kadmowej (selenosiarczku kadmu). Na tej podstawie udało się znaleźć właściwie identyczną czerwień na obrazach, które dzieliło siedem lat.
Ocena quasi-ilościowa, ze względu na przenikliwość promieni rentge-na w głąb warstw malarskich, umożliwiła identyfikację również wypeł-niaczy gruntów, nawet jeśli zawierały one częściowo składniki obecne i w samym opracowaniu malarskim. Obecność bieli cynkowej na obrazie, nie wykluczała możliwości stwierdzenia jej także w gruncie, podobnie jak w przypadku zapraw na bazie bieli ołowianej, siarczanu baru, czy kredy.
Barwniki organiczne pośrednio charakteryzowano identyfikując nośnik (glinowy, cynowy) oraz wypełniacze (np. kreda), a także inne ewentual-ne pierwiastki śladowe, np. niewielkie ilości miedzi w niektórych czerwie-niach i żółcieczerwie-niach organicznych6.
Okazało się, że obiekt nie musi opuszczać murów muzeum, bada-nie może być bada-nieinwazyjne, a analiza składu pierwiastkowego pozwa-la na identyfikację pigmentów w dowolnym fragmencie obrazu, choćby
6 M. Wachowiak et al., Investigation of paint layers in the collection of Pankiewicz’s works (1888–1938) by means of the portable XRF, LIBS and UV fluorescence imaging techniquue, w: „Lacona VII. Book of abstracts”, Madrid 2007.
w tęczówce oka, bliku światła na ustach portretowanej postaci, bądź w sygnaturze, z dokładnością przekraczającą możliwości dotychczas stosowanych technik niszczących, wymagających pobrania próbki.
Czułość instrumentu IMP PAN Gdańsk ilustruje zestawienie wyników otrzymanych dla tych samych obrazów na podstawie badań pobranych z obrazu próbek dotychczas stosowaną metodą, a następnie z użyciem przenośnego spektrometru XRF do nieinwazyjnego badania bezpośred-nio powierzchni obrazów.
Po przebadaniu aparatem Minipal 12 próbek warstwy malarskiej obrazu Pankiewicza Targ na kwiaty (1890)7, stwierdzono pierwiastki:
Pb, Zn, Fe, Ca, Hg, Cu, As, Cr, Ba, identyfikując na tej podstawie: biel ołowianą, cynober, czerwień organiczną8, zieleń szwajnfurcką, ultrama-rynę lub błękit organiczny, żółcienie chromowe. Badania przenośnym spektrometrem XRF z IMP PAN Gdańsk – bez pobrania próbek – po-zwoliły na stwierdzenie wszystkich wyżej wymienionych pierwiastków i pigmentów oraz zidentyfikowanie kolejnych: żółcieni kadmowej (z wy-pełniaczem w postaci bieli cynkowej Zn), zieleni szmaragdowej, błęki-tu kobaltowego, umbry. Ponadto żółcień chromową scharakteryzowano jako chromian strontu, a w czerwieni organicznej zidentyfikowano cynę9. Wcześniejsze badania aparatem Minipal, wymagające pobrania pró-bek, w ogóle nie wykazały nieinwazyjnie stwierdzonych pierwiastków:
Cd, Sn, Sr, Co, Mn, Sb.
Porównując wyniki dla przeszło 10 obrazów stwierdzono w przypad-ku aparatu Minipal rzadszą identyfikację błękitu kobaltowego (Co), żół-7 Własność Muzeum Narodowego w Poznaniu, nr inw. MP 112, pomiary próbek wykonał A. Cupa, interpretację wyników M. Wachowiak.
8 Poprzez wykluczenie innych czerwieni.
9 Prawdopodobnie z tlenku cyny lub chlorku cyny, używanych jako składnik nośni-ka dla barwninośni-ka organicznego (w obrazach impresjonistów francuskich Monet, Dwo-rzec Saint Lazare również stwierdzano taki substrat), patrz: D. Bomford et al., Art in the making Impressionism, London 1990, s. 71. Trudno w pewny sposób rozstrzy-gać dokładnie, w jakim związku – jedni autorzy sugerują tlenek cyny – D. Bomford (1998), op.cit., s. 71, inni również chlorek cyny, A Closer Look, Technical and Art.
Historical Studies on Works by Van Gogh and Gauguin, Amsterdam, 1991, C. Peres, L. van Tilborgh, M. Hoyle (red.), s. 77.
cieni strontowej (Sr), czy zieleni szwajnfurckiej. Dla zieleni dość często stwierdzana była miedź, rzadko jednak z również charakterystycznym dla niej arsenem, co mogło dawać wrażenie, iż jest to np. zieleń Sche-elego (zasadowy chlorek miedziowy), a nie szwajnfurcka (arsenooctan miedziowy). W ogóle nie identyfikowano również manganu, wskazujące-go m.in. na obecność ziemnych tlenków żelazowych (umbry) lub fioletu manganowego. Stosując przenośny spektrometr XRF, dla większości obrazów uzyskiwano paletę o kilka kolorów poszerzoną w stosunku do metody tradycyjnej, mimo nie pobierania próbek.
Badania dla obrazów Pankiewicza nie miały w Polsce precedensu.
Ich zakres i dokładność uniemożliwiały odniesienie wyników do innych twórców, gdyż opracowania o takim stopniu szczegółowości dla polskich artystów drugiej połowy XIX wieku, oraz pierwszej połowy XX wieku, nie istnieją. Trudno było np. orzec czy czerwień organiczna osadzana na cynie jest charakterystyczna dla Pankiewicza, czy była ogólnie do-stępna w danym okresie, czy stwierdzenie dodatków tlenku tytanu do bieli w obrazie Owoce w koszyku z 1938 roku z Muzeum Narodowego w Poznaniu, to wczesny czy późny przykład. Ponadto farby na obra-zie najczęściej występowały w postaci mieszanin, co czasami utrudnia-ło pełną interpretację. Stąd w celu stworzenia miarodajnej, wzorcowej, porównawczej bazy danych, rozszerzono badania na historyczne prób-ki czystych farb dziewiętnastowiecznych i z początku XX wieku. Farby dziewiętnastowieczne stanowiły tubki firmy Richard Aines z krakowskiej kolekcji materiałów malarskich Jana Matejki. Farby Lefranc oraz Senne-lier pochodziły już z początków XX wieku. Wydatnym uzupełnieniem ba-dań czystych farb historycznych z tub było uwzględnienie palet artystów:
Matejki (7 palet), Wyczółkowskiego, Malczewskiego, Fałata, Brandta, Al-binowskiej-Minkiewicz, Weissa, również umożliwiających szczegółową analizę składu czystych farb historycznych.
Badania tych wzorcowych próbek, potwierdziły możliwość rozróżnia-nia poszczególnych, indywidualnych farb konkretnego producenta, na podstawie pierwiastków śladowych. Cztery błękity firmy Lefranc oraz Sennelier z kasety anonimowego malarza z początku XX wieku, choć wszystkie kobaltowe, wyróżniał poszczególny dodatek wybranych
pier-wiastków (obok wiodącego kobaltu dodatkowo stwierdzano: nikiel, tytan, stront, chrom, wapń)10. W przypadku farb firmy Richard Ainé, Mulard, używanych przez Matejkę, takich rozróżnień w ramach farb jednego producenta (!), dokonano znacznie więcej. Stwierdzono aż pięć różnych rodzajów żółcieni neapolitańskiej, o zróżnicowanym stopniu rozjaśnienia dodatkiem bieli cynkowej11. Analiza proporcji zliczeń dla antymonu oraz
pier-wiastków (obok wiodącego kobaltu dodatkowo stwierdzano: nikiel, tytan, stront, chrom, wapń)10. W przypadku farb firmy Richard Ainé, Mulard, używanych przez Matejkę, takich rozróżnień w ramach farb jednego producenta (!), dokonano znacznie więcej. Stwierdzono aż pięć różnych rodzajów żółcieni neapolitańskiej, o zróżnicowanym stopniu rozjaśnienia dodatkiem bieli cynkowej11. Analiza proporcji zliczeń dla antymonu oraz