Baśniowość literacka

Jak widać, baśń ludowa łączy w sobie problematykę moralną, narodową, estetyczną i filozoficzną. Zaspokaja pulsującą w duszy człowieka potrzebę „romantyzacji” i poetyzacji życia.

III.1.2. Baśniowość literacka

Fantastyka obok ludowości współtworzy fakturę baśni i jest tym ogniwem, które pełni bardzo ważną funkcję w tekstach nierealistycznych, wpływając bezpośrednio na spo-sób konstruowania w nich świata przedstawionego. Szczególne znaczenie zyskuje w dobie romantyzmu, kiedy to klechdy, podania, legendy i inne teksty tego typu cieszą się nieby-wałym czytelniczym powodzeniem, a ludzka imaginacja z całym zapleczem cudownych bytów, łącząc je ze sferą emocji, wprowadza na literacką scenę wątki nadnaturalne. Świat fantastyki przypisuje swym tworom realny byt w obrębie prezentowanej rzeczywistości, ale jednocześnie rozbija jej wewnętrzną harmonię³², tworząc niespójne uniwersum. W tek-stach, w których żywioł fantastyczny ma swoje miejsce, „bohaterowie nieustannie docieka-ją prawdy o świecie, poznadocieka-ją go i wyjaśniadocieka-ją od nowa, dlatego badacze wiążą często fanta-stykę z problemem poznania”33. W obrębie fantastyki mieści się też psychologizowanie, penetrowanie wnętrza człowieka wprowadzonego w świat cudowności, człowieka zasta-nawiającego się nad statusem ontologicznym postaci, rekwizytów czy zdarzeń

31 K. Krejči, dz. cyt., s. 35.

32 R. Caillois zestawia świat cudowności ze światem rzeczywistym i konstatuje, że baśniowość w niczym nie narusza jego wewnętrznego ładu, w przeciwieństwie do fantastyki, która „jest manifestacją skandalu, rozdar-cia, niezwykłym, nieznośnym wręcz wdarciem się w tenże świat rzeczywisty. Innymi słowy: świat baśni i świat rzeczywisty przenikają się nawzajem bez żadnych trudności czy konfliktów” – R. Caillois, Od baśni do science fiction, w: Odpowiedzialność i styl, Warszawa 1967, s. 32.

33 E. Zarych, Fantastyka w utworach E. T. A. Hoffmanna, „Teksty Drugie: teoria literatury, krytyka, interpre-tacja” 1998, nr 5, s. 55.

121

nych. Badacze, bowiem, rozróżniają dwa typy fantastyki: zewnętrzną i wewnętrzną. „Ze-wnętrzna opiera się na konkretnych postaciach fantastycznych pojawiających się bezpo-średnio w utworze, zaś w wewnętrznej fantastyczne objawia się nie bezpobezpo-średnio, ale przez ludzkie wnętrze, wydarzenia lub zjawiska, których nie da się jednoznacznie nazwać i określić. Sugerują one istnienie wyższego porządku rzeczy, wprowadzają niepewność poznawczą i przekonanie, że świat jest terenem działania jakichś nadprzyrodzonych sił, właśnie wewnętrznych, tj. ukrytych pod powierzchnią zjawisk”34

.

Fantastyka operuje zwykle repertuarem ustalonych motywów, czerpanych z folkloru, dlatego najbardziej reprezentatywnym dla niej gatunkiem literackim jest baśń³⁵. Jej nobili-tacji dokonują niemieccy romantycy, a wśród nich Ernst Theodor Amadeus Hoffmann – twórca fantastyki romantycznej. Jest on autorem wielu baśni literackich, w których nurt spraw codziennych, dualizm światów, psychologizacja bohaterów, demonizm przyrody w korelacji z fantastyką zewnętrzną i wewnętrzną stanowią jedynie asumpt do szerszej pe-spektywy filozoficznej, społecznej, światopoglądowej czy estetycznej.

Autorzy wczesnoromantycznej baśni literackiej właściwą opowieść baśniową bardzo często osadzają w ramie codziennych, realistycznych zdarzeń, rezygnując z chronotopicz-nej cudowności na rzecz dookreślenia temporalno-terytorialnego. Zabieg ten ma na celu uwiarygodnienie wydarzeń fantastycznych, ich psychologiczne, a nawet – tak jak w Pia-skunie – racjonalne uzasadnienie. Hoffmann postać piaskowego dziadka prezentuje duali-stycznie: z punktu widzenia Nataniela – poety i pozostałych bohaterów utworu, którzy wyjątkowo pragmatycznie, empirycznie odczytują wszelkie egzystencjalne odblaski uni-wersum. Symbolem dwoistości świata jest w dziele firanka – metafora wtajemniczenia, wejścia do innej rzeczywistości, do sfery nieskończonego wszechświata odbijającego się w duszy człowieka³⁶. Pisarz nie bez powodu mówi o firance, czyli ozdobnej osłonie na okno, najczęściej białej, zazwyczaj z delikatnej tkaniny, bowiem ten materiał, w przeciwieństwie chociażby do kotary czy zasłony, charakteryzuje się ażurowością, lekkością. Taki też jest świat, któremu Nataniel pozwala się uwodzić, tajemniczy, eteryczny, rozbudzający w

34 E. Zarych, dz. cyt., s. 56. Por. A. Hutnikiewicz, Jeszcze w sprawie fantastyki, „Tygodnik Powszechny” 1950 nr 38, s. 5; S. Grabiński, O twórczości fantastycznej, „Lwowskie Wiadomości Muzyczne i Literackie” 1928 nr 10; W. Kalinowski. Hypnos fiction. Nowelistyka Stefana Grabińskiego, Białystok 2016.

35 Baśń uprawiana przez romantyków niemieckich, zgodnie z ideą Friedricha Schlegla dotyczącą istoty poezji romantycznej jako nigdy nieskończonej, wolnej, podporządkowanej jedynie samowoli poety, nie ma jednego oblicza. Typowe są dla niej różne odmiany: od traktatu filozoficznego po opowiastkę dziecięcą oraz różno-rodność zarówno tematyczną, ideową, jak i formalną.

36 O dwóch rodzajach nieskończoności pisze F. Schlegel: o nieskończoności otwartej na wszechświat i nie-skończonym uniwersum odbijającym się w duszy ludzkiej. Zob. F. Schlegel, Idee, dz. cyt.

122

człowieku transgresywne pragnienia; to świat będący w zasięgu ręki, wystarczy tylko od-sunąć firankę.

Ukochany Klary dwukrotnie wygląda zza firanki i za każdym razem odkrywa nowe oblicze znanego sobie świata37

. Poznaje prawdziwego piaskuna, nie tego z opowieści niani („Byłem już dość duży, by rozumieć, że to, co stara sługa opowiadała o piaskunie i jego dzieciach na księżycu, było zupełnie nieprawdopodobne”38

), a sąsiada Coppeliusa. Spotka-nie z nim odciska piętno na psychice dziesięcioletSpotka-niego chłopca: „Tak, nikt inny tylko on mógł być piaskunem. Lecz nie było to już straszydło z bajki, wydzierające dzieciom oczy i zanoszące je na księżyc do pożarcia. Nie, był to okropny, upiorny potwór, który, gdzie się zjawi, niesie ze sobą grozę, nieszczęście, zgubę doczesną i wieczną (P, s. 107-108). Nata-niel, z chwilą ujrzenia kreacji „nowego” piaskuna, wchodzi z nim w dialog, określany przez Caprettiniego jako działający wstecz, odnoszący się do tego, co się wydarzyło (wy-obrażenie piaskuna na podstawie bajkowego przekazu okraszonego opowieściami niani, jednoznacznie złego) oraz w dialog wybiegający naprzód39. Dziecko czuje, że Coppelius odegra negatywną, wręcz tragiczną rolę w życiu jego rodziny. I rzeczywiście rok później ojciec chłopca ginie podczas dziwnych praktyk odbywanych w domu w obecności „prze-klętego szatana” (P, s. 110).

Zgodnie z koncepcją dialogowych figur spotkania⁴⁰ to pierwsze właśnie jest naj-ważniejsze, ma bowiem istotny wpływ na ukształtowanie się charakteru relacji między rozmówcami. Dziecko, podglądające zza firanki ojca i tajemniczego piaskuna – Coppeliu-sa, właśnie wtedy po raz pierwszy widzi adwokata w nowej odsłonie i przeżywa jednocze-śnie swoje pierwsze wtajemniczenie, wchodzi w świat „ciemnej pieczary”41

strachu, nie-pewności i symbolicznych oczu, kojarzonych z działaniami nielubianego gościa. Wkracza na arenę fantastyczną, którą Gerard Koziełek określa mianem „introwersji transcendencji”: „Zjawiska nadprzyrodzone i niesamowite uświadomiono sobie nie jako realnie istniejącą

37 „Szybko wśliznąłem się do wnętrza i schowałem za firanką, która przysłaniała otwartą szafę z ubraniami ojca” – dotyczy sytuacji spotkania z Coppeliusem (s. 106); „Wróciwszy zastał firankę w tajemniczym oknie zapuszczoną” (s. 126) – w nawiązaniu do pokoju, w którym przebywała Olimpia [podkr. – E.Ś.].

38 E. T. A. Hoffmann, Piaskun, przeł. F. Faleński, w: Pająk. Opowieści niesamowite z literatury niemieckoję-zycznej, dz. cyt., s. 105. Wszystkie cytaty z Piaskuna Hoffmanna podaję za: E.T.A.Hoffmann, Opowieści niesamowite z literatury niemieckojęzycznej, dz. cyt. Dalej będę zaznaczać to wydanie skrótem P oraz nume-rem strony, z której pochodzi dany cytat.

39 Zob. G. P. Caprettini, Dialog w baśni. Stosunki interpersonalne i struktury narracyjne, przeł. P. Salwa, „Pamiętnik Literacki” 1987, z. 2, s. 263-274.

40

Zob. G. P. Caprettini, dz. cyt., s. 263-264.

41 Nataniel odkrywa, że szafa kryje w sobie wielką tajemnicę: to ciemna pieczara, na środku której ustawiony był piec. Ma ona znaczenie symboliczne, podobnie jak firanka.Jest miejscem zetknięcia siędwóch światów, tego realnego z nadnaturalnym, konsekwentnie eliminowanym ze świadomości „oświeconych” i przez „oświeconych”.

123

rzeczywistość, lecz jako uczucie i wewnętrzne odczuwanie, tak że doszło do daleko idącej psychologizacji motywu, jakim jest upiór czy duch”⁴².

Nataniel nie potrafi przyjąć do wiadomości racjonalnego wytłumaczenia przyczyn śmierci ukochanego ojca, baśniowa opowieść o krwawych oczach wyskakujących z głowy, samo spotkanie z Coppeliusem sprawiają, że chłopiec, potem już student, w sprzedawcy okularów i barometrów rozpoznaje demonicznego adwokata – potwora. I choć Klara pró-buje mu wytłumaczyć, iż to tylko wytwory wyobraźni, jej ukochany inaczej pojmuje zda-rzenia, których jest świadkiem. Ta dwoistość świata i codzienność wzbogacona o niezwy-kłe zjawiska naruszają pozornie trwały ład bytu „nędznych, pospolitych zjadaczy chleba”43

(P, s. 122), na co Hoffmann zwraca szczególną uwagę poprzez kreację Nataniela, chłopca dryfującego na skrzydłach fantazji, skontrastowanego z Klarą czy Lotarem. I tym sposo-bem autor Piaskuna, obrazując uporządkowany świat aptekarzy, kupców, naukowców, mieszczan, krytykuje epistemologię „oświeconych” i zwraca uwagę na dwojakie znaczenie gestu zdzierania zasłony ciemnoty i przesądu44

.

Drugie wejrzenie za firankę dotyczy już sytuacji, w jakiej znalazł się dorosły Nata-niel, student profesora Spalanzaniego, co ważniejsze – poeta. Obserwuje on cudną Olim-pię, w której dostrzega istotę niebiańską, jest ona dla niego ucieleśnieniem ideału kobieco-ści, wyrazem tęsknoty za innym światem, różnym od tego namacalnego, znanego, repre-zentowanego przez Klarę: „odkrył w niej duszę chłodną i prozaiczną” (P, s. 120), taki wła-śnie „automat bez życia”. Odchylenie firanki, czyli spotkanie z córką profesora fizyki pod-czas balu, jest jak spacer po rajskim ogrodzie, jak dotknięcie transcendentalnego piękna istniejącego do tej pory w sferze fantazmatów młodzieńca. Nataniel całym sobą angażuje się w relację z Olimpią, widzi w niej to, czego potrzebuje jego poetycka dusza rozczaro-wana postawą chłodnej, nazbyt racjonalnej narzeczonej. Gra na fortepianie, brawurowa aria w wykonaniu królowej balu pochłania Nataniela tak bardzo, że nie jest on w stanie dotykać widzialnego, daje się porwać przyjemnej ułudzie, bowiem „muzyka nie jest zwy-czajnym przeżyciem estetycznym, ale kosmicznym żywiołem wciągającym człowieka, i cudownym królestwem, gdzie mieszkają niebiańskie czary dźwięków”⁴⁵. To dzięki mu-zyce, którą romantycy uważają za pierwotny język wszechświata, przyjaciel Zygmunta widzi to, co jest niewidoczne dla pozostałych trzeźwo myślących i patrzących: „Osnowa

42 G. Koziełek, Czarny Pająk…, dz. cyt., s. 18.

43

Takich słów używa Nataniel, charakteryzując Lotara i ludzi jemu podobnych.

44 Zob. G. Koziełek, Niemiecka baśń romantyczna, dz. cyt. 56.

45 E. Zarych, dz. cyt., s. 74. Według badaczki, Hoffmann przedstawia muzykę jako siłę fantastyczną, która oddziałuje na duszę ludzką jak baśniowe zaklęcia. Jest siłą sprawczą i najwyższą wartością pojmowaną w kategoriach nie tylko estetycznych, ale również etycznych.

124

duszy świata jest muzyczna, podobnie jak osnowa duszy ludzkiej, gdyż kiedyś stanowiły jedność. Dlatego też świat fantastyczny, pierwotny, kontaktuje się z człowiekiem przez dźwięki i odwrotnie – człowiek przez nie może kontaktować się z duszą świata”46

.

Hoffmann tworzy fantastyczne uniwersum w realnej przestrzeni, opanowanej przez siłę naukowej percepcji zjawisk, zorientowanej na wytwory w postaci mechanicznych za-bawek. Umieszcza w niej, po jednej stronie, profesora, studentów, Coppolę i innych zain-teresowanych podrabianiem istot obdarzonych życiem oraz, po drugiej stronie, Nataniela – poetę wykraczającego poza domenę racjonalną, spoglądającego na rzeczywistość przez pryzmat świata wewnętrznego47. Niepostrzeżenie to, co nieuchwytne, nienazwane wkracza do empirycznej cywilizacji wbrew rozumowi, wbrew aksjomatom ludzi oświeconych, przekonanych o racjonalnej zasadzie funkcjonowania świata. Autor Piaskuna, penetrując poetyckie zakamarki duszy narzeczonego Klary, wprowadza czytelnika do przestrzeni ro-zumianej jako fantastyka wewnętrzna i jednocześnie, poprzez wzbogacenie codzienności o nieprawdopodobne zjawiska, narusza jej pozorną harmonię.

Przenikanie się dwóch wymiarów, wzmocnione o demoniczną moc przyrody, obra-zują też Tieck w Jasnowłosym Ekbercie oraz Fouqué w Mandragorze. Rama kompozycyj-na, zabieg typowy dla wczesnoromantycznej baśni literackiej, wykorzystana przez obu twórców pozwala na bezkolizyjne przejście od zwyczajnego toru zdarzeń do tego magicz-nego, a następnie umożliwia powrót do realnych kształtów, które już na zawsze będą na-znaczone kontaktem z cudownością⁴⁸. Wtopienie się bohaterów w świat fantastyczny przebiega – z punktu widzenia czytelnika – niepostrzeżenie, w sposób naturalny, ale zaw-sze przy wykorzystaniu tradycyjnego aparatu baśniowego. W dziele Tiecka Berta swoją retrospektywną opowieść rozpoczyna wraz z wybiciem północy, przy blasku księżyca, w komnacie⁴⁹. Tego typu czasoprzestrzeń otwiera człowieka na rzeczywistość irracjonalną, ułatwia mu płynne wkroczenie do innego wymiaru, rozpościera przed nim krainę z demo-niczną staruszką mieszkającą w lesie, właścicielką cudownego ptaszka.

46

Tamże, s. 73.

47 „I drżał z rozkoszy na samą myśl o tej cudownej harmonii, do której coraz doskonalej nastrajały się ich dusze, gdyż wydawało mu się, że Olimpia rozmawiała z nim o jego utworach, o jego talencie poetyckim, i na ogół tak przedziwnie się zgadzali, że nieraz wydawało się, jakby głos Olimpii wychodził z własnych piersi Nataniela” (P, s. 132).

48 Por. G. Koziełek, Niemiecka baśń romantyczna, dz. cyt. 51-52.

49 Komnata z jednej strony jest typowym zamkowym pomieszczeniem, z drugiej, w sensie symbolicznym, miejscem wtajemniczenia, ułatwiającym człowiekowi zrozumienie własnego świata wewnętrznego, ułatwia-jącym samopoznanie. Nic więc dziwnego, że Berta przedstawia swoją historię życiową właśnie w tej prze-strzeni. Z kolei Friedrich de la Motte Fouqué w Mandragorze wprowadza kobolda do realistycznej wenec-kiej przestrzeni. Warto jednak podkreślić, że przekazanie diabełka odbywa się „w dość odludnej okolicy miasta”, „na podmurówce starego, walącego się budynku” i – oczywiście – nocą.

125

Zarówno w Jasnowłosym Ekbercie, Piaskunie, jak i w Mandragorze dostrzec można fantastyczność, która objawia się bezpośrednio (starucha, śpiewający ptak, Olimpia, ko-bold) i wyrasta z baśniowości ludowej oraz tę zamkniętą w ludzkiej duszy, wymykającą się wizualizacji, a mającą przemożny wpływ na bohaterów, na ich kondycję duchową. Bertę dręczy wewnętrzny niepokój, odkąd sprzeniewierza się odwiecznym zasadom moralnym obowiązującym w „leśnym ustroniu”, odkąd zrywa z harmonią natury: „jeśli dalej będziesz tak postępować, będzie ci się zawsze dobrze wiodło; i nie opłaca się zbaczać z właściwej drogi, bo kara zawsze cię dosięgnie, wcześniej czy później”50. Słowa właścicielki chaty okazują się prorocze, bowiem siostra – żona Ekberta po opuszczeniu „ślicznej okolicy”51

prawdziwego szczęścia już nie zazna. Trwoga zainfekuje jej serce do tego stopnia, że bo-haterka zacznie się miotać ontologicznie, zacznie snuć i wcielać w życie zbrodnicze plany. Zamorduje cudownego ptaka, który swoim szczebiotem przypomni Bercie o przeszłości, a służącą – biorąc pod uwagę własne niecne uczynki – posądzi o potencjalność grabieży i zabójstwa.

„Natura zbrodnią pogwałcona” (B, s. 85) zaczyna się mścić, jak w Balladynie Sło-wackiego, odbiera Bercie wewnętrzne poczucie radości, zakleszcza w labiryncie lęku, przypiera do muru strachu. I osacza nie tylko tę osobę, która opuszcza przestrzeń „błogo-sławionej Natury”, ale również jej współtowarzysza życia. Ekbert przecież, „gnany szalo-nym niepokojem”52, zabija Waltera, co nie uwalnia go od paraliżującego lęku, wręcz prze-ciwnie – potęguje go. Po śmierci żony mężczyzna wszędzie widzi twarz zamordowanego przyjaciela, nie może uwolnić się od tego obrazu, ma halucynacje, które przybierają kształt realnie istniejącej rzeczywistości. Dostrzega w niej nakładające się na siebie oblicza Wal-tera, Hugona i starego wieśniaka, a od staruszki dowiaduje się, że to ona towarzyszyła mu, przyjmując postać najpierw jednego, potem drugiego przyjaciela.

Omamy wzrokowe, z którymi borykają się Ekbert i Nataniel, oraz wizualne i słu-chowe prześladujące Balladynę, odnoszą się do świata fantastyki wewnętrznej, tak chętnie prezentowanego przez poetów doby romantyzmu. Halucynacje obrazują najczęściej wnę-trze człowieka, który niegdyś – połączony z przyrodą53

– teraz nie słyszy naturalnej melo-dii duszy, bowiem „odszedł daleko od swego stanu pierwotnego”54. Berta, porzucając

50

L. Tieck, Jasnowłosy Ekbert, w: Czarny pająk, dz. cyt., s. 55.

51 Tamże, s. 57.

52 Tamże, s. 61.

53 B. Andrzejewski, dz. cyt., s. 98.

54

126

przestrzeń leśną, nieskażoną złem cywilizacji, wystawia siebie na działanie demonów kry-jących się w jej wnętrzu.

Tieck punktuje w swojej baśni nowelistycznej negatywne skutki przemian społecz-nych po Wielkiej Rewolucji Francuskiej: „jak żadne inne dzieło Jasnowłosy Ekbert jest wyrazem wyobcowania człowieka z natury, wyobcowania, które zostało zdeterminowane warunkami historycznymi i społecznymi”⁵⁵. Aby to odseparowanie w sposób przekonywa-jąco-uplastyczniony zaprezentować i uniknąć jednocześnie taniego moralizatorstwa, autor sięga po konwencję baśniową. Udziela ludzkiego głosu ptakowi, który w swojej pieśni zestawia dwie rzeczywistości: tę zwaną złotym wiekiem, kiedy człowiek skonsolidowany z naturą „zażywał nieskończonego szczęścia”⁵⁶ z „wielką ruiną dawnej wspaniałości”⁵⁷:

Ustronie leśne, Leśne ustronie, I jutro, i ninie W brzózek osłonie

Cieszę się tobą Wciąż na mnie czekaj, W cichej dolinie, Gdyż tęsknię z daleka,

Ustronie leśne!58

O, utracone Leśne ustronie!⁵⁹

Hoffmann, podobnie do Tiecka i Fouqué, umieszcza akcję swoich baśniowych opo-wieści w konkretnym czasie i w dość ściśle określonym miejscu, najczęściej w osiemna-stowiecznych Niemczech lub we Włoszech. I do tak zarysowanego chronotopu wprowadza komponenty fantastyczne, rozbijając ugruntowaną pozycję oświeceniowej epistemologii60

. Mechanizm racjonalnego świata, w którym rządzą naukowcy, profesorowie, mechaniczne zabawki, zostaje przez pisarza wzbogacony o „introwersję transcendencji”⁶¹. Nataniel ze swoim „szaleństwem” nie przystaje przecież do znormalizowanej rzeczywistości, nie ro-zumieją go nawet najbliżsi, tłumaczący przekonanie chłopca w istnienie Coppeliusa pra-wami rozumu: „Coppelius jest rzeczywiście niegodziwym duchem. Może on w istocie na-broić niemało, jako szatan ucieleśniający się w życiu; ale jedynie wtedy, gdy go się nie

55 G. Koziełek, dz. cyt., s. 12. 56 B. Andrzejewski, dz. cyt., s. 98.

57 Tamże.

58

Tamże, Jasnowłosy Ekbert, s. 52.

59 Tamże, s. 58.

60 Bolesław Andrzejewski, powołując się na poglądy Novalisa, stwierdza, że człowiek uzurpuje sobie prawo do panowania nad przyrodą, do czerpania z niej profitów. Tym sposobem niszczy i siebie, i naturę, i pierwot-ną harmonię. Por. „Człowiek oświecony wykorzystuje najnowsze wynalazki (mikroskopy, lunety), buduje obserwatoria astronomiczne, mechaniczne zabawki, udoskonala zegary. Staje się najważniejszy, podporząd-kowuje sobie świat, który zna dokładnie i rozumie w nimkażdy mechanizm. Tworzysobie świat bezpieczny, zrozumiały, działający według praw przyczynowo – skutkowych, świat sztucznej harmonii. Wizja takiego świata jest jedynie wymysłem ludzkim i pobożnym pragnieniem, rzeczywistość jest o wiele bardziej skom-plikowana. Resztki wiary w cuda, które przetrwały na użytek domowy, plotki o czarownicach i czarodziejach to pozostałości po dawnym świecie początku – pierwotnej, baśniowej harmonii” (E. Zarych, dz. cyt., s. 57-58).

61

127

pozbędziesz z twej myśli. Jak długo wierzyć w niego będziesz, będzie on żyć i działać; nie co innego bowiem jak tylko wiara twoja stanowi jego siłę” (P, s. 119).

Elementy fantastyczne, przenikające do realnej rzeczywistości w baśniach literackich Hoffmanna, są narzędziem krytyki oświeceniowej wiary w poznanie naukowe, uznawane za jedyne niepodważalne i wiarygodne źródło wiedzy o świecie. Niemiecki artysta słowa pokpiwa z takiej perspektywy, zestawiając w Piaskunie podwójną motywację zdarzeń. Po jednej stronie umieszcza tych niemających żadnych wątpliwości, niezdolnych do rozważań nad metafizyczną tkanką świata (Klara, Lotar, Zygmunt, Spalanzani), po drugiej Nataniela- poetę, „łaskawego czytelnika” (P, s. 116) oraz siebie – autora, który za pomocą słowa i dźwięków kreuje koloryt wewnętrzny człowieka⁶². I pokazuje, że fantastyczność jest je-dynie pretekstem do zobrazowania złożoności świata, skomplikowanej natury człowieka zainteresowanego nie tylko kosmosem zamkniętym w spetryfikowanych ramach nauki, ale także kosmosem otwartym na dotknięcie jego „drugiego dna”. Zaszczytu tego dostąpić może jedynie ktoś zdolny do kontemplowania uniwersum, czyli poeta.

Autor Piaskuna gra też konwencją literacką i do zabawy o tematyce metatekstowej zaprasza czytelnika, na oczach którego rozbija obowiązujące szablony baśniowe. Próbując odnaleźć się ze swoim utworem w porządku gatunkowym, świadomy wagi formuliczności inicjalnej oraz finalnej, pyta potencjalnego odbiorcę tekstu o to, jak „oryginalnie i porywa-jąco” (P, s. 116) zacząć opowieść. I proponuje trzy warianty: „Pewnego razu…”, „W ma-łym mieście prowincjonalnym S. żył…”, „Idźże do diabła! — zawołał Nataniel, a w jego dzikim spojrzeniu odmalowały się wściekłość i przerażenie, gdy wędrowny optyk Giu-seppe Coppola…” (P, s. 116). Ostatecznie, dość parodystycznie traktując cechę konstytu-tywną baśni, dochodzi do wniosku, że trzy listy zastąpią ów początek. Zakończenie nato-miast niby podporządkowuje konwencji gatunkowej, bowiem stwierdza: „W kilka lat po tej smutnej katastrofie daleko gdzieś, daleko widziano Klarę siedzącą na ganku pięknego wiejskiego dworku. Stał przy niej dorodny mężczyzna, patrząc na nią z miłością. U nóg jej igrało dwóch chłopców. Tak więc, jak się zdaje, słodka i wesoła Klara znalazła nareszcie ciche szczęście domowe, którego jej niespokojny duch Nataniela nigdy by dać nie zdołał” (P, s. 138). Z łatwością jednak w takim domknięciu historii Klary dostrzec można autorską ironię z ograniczonego mieszczańskiego horyzontu myślowego ludzi jej pokroju. Poza tym

62 Według Novalisa, słowo jest nie tylko desygnatem, ale nade wszystko nadaje opisywanym przez autora