Miejsce zbrodni

Otwarcie się człowieka na zło i barbarzyńskie pierwotne instynkty to nieodzowne atrybuty romansu grozy, owego „gabinetu okropności”218. Kategorii tej nie brakuje też w pierwszym dramacie Słowackiego. Sam zamek staje się areną mordu, areną ludzkich namiętności prowadzących bohaterów od zbrodni do zbrodni. Nic więc dziwnego, że kolo-ry, nieco przyćmione przez mrok, będą podstawowym nośnikiem semantycznym utworu:

A jest kolorów w dramatach Słowackiego mnóstwo. Wszystko nasycone jest barwą, najczę-ściej ostrą, kontrastującą; wprowadzają ją nie tylko nazwy, ale również rzeczy, o których się mówi, o kolorze wyrazistym i zdecydowanym – perły, szmaragdy, rubiny, maki, złoto, bła-watki, róże. Czytelnik widzi je oczyma wyobraźni, na intensywność tego wrażenia nie wpływa jakby pora, w jakiej scena ma miejsce, noc czy dzień219

.

W Mindowem obok barwy czarnej to czerwień buduje efekt kolorystyczno–wizualny dzieła, tworząc ostry kontrast. Rekwizytem ściśle korelującym z motywem krwi jest szty-let, narzędzie zbrodni. Mindowe mówi o nim w kontekście złotego różańca paciorków. Ten symboliczny gest ukazuje władcę Litwy stojącego na bezdrożu, oscylującego między sferą sacrum (różaniec) a profanum (sztylet). Przypomina zachowania Ambrozja, bohatera Mnicha, który również lawirował między tym, co boskie a tym, co ludzkie. Król, świado-my ogromu zbrodni, których się dopuścił, nie potrafi oczyścić swojej ciemnej duszy, nie może pomodlić się, ponieważ na sztylecie dostrzega „krew śpiekłą i czarną” (M, s. 39).

Zamek nowogródzki niczym dusza pana Litwy stanowi „przepaść rozpaczy i zbrod-ni” (M, s. 40), jest świadkiem dawnych i obecnych mordów, które dręczą sumienie Min-dowego. Mroczne sklepienia komnat, punktowo ożywione blaskiem księżyca, płomieniem lampy, ujawniają jęk zamordowanego człowieka: „Słuchaj! Przez sklepienie / Jęczy! Jego korona moje czoło kryje...” (M, s. 40). Ściany potężnego gmachu i „noc głęboka” (M,

218 Sformułowanie, którym posłużyła się Z. Sinko. Zob. Wstęp do M. G. Lewis, Mnich, dz. cyt., s. IV.

219

183

s. 52) zatrzymują kolejne okrutne czyny: otrucie Aldony, śmierć dzieci tytułowego bohate-ra, wreszcie zgon samego „tyrana”, który zginął z ręki Dowmunta.

Przestrzeń, w której rozgrywa się większość akcji dramatycznej Mindowego, kojarzy się ze zbrodnią, wywołuje nastrój strachu i, jak skonstatowała Alina Kowalczykowa, nie-samowitości. Dodatkowo dramatyzują zamek: oświetlenie, niepewny blask księżyca, mi-gotliwa lampa, mglistość, gra świateł i cieni, tworzące przed oczyma bohaterów groźne „ułudy”.

Zamek Kirkora, który powołuje do istnienia wyobraźnia poety, przybiera gotycko-baśniową formę. Można o nim mówić w kategoriach „czarnego gotyku”, miejsca nazna-czonego mordem, krwią, okrucieństwem. Giną w nim przecież – z ręki Balladyny – Gralon oraz król „dzwonkowy”. Zwłaszcza scenę zabójstwa Grabca, nawiązującą do szekspirow-skich realiów, Słowacki osadza w gotyckiej poetyce. Balladyna zmierzająca ku wieży wy-gląda, zdaniem Skierki, jak „jakaś mara w bieli” (M, s. 183). Towarzyszy jej akompania-ment groźnych zjawisk przyrodniczych („żar błyskawic”, „błyskawica czerwona” – M, s. 184). Trzyma w dłoni świecę, której płomień gaśnie, zapowiadając chylące się ku koń-cowi życie karcianego króla; ma też nóż – narzędzie zbrodni. Efekty wizualne nakreślone białą, czarną i czerwoną kredką („ściany białe”, „ciemne powietrze”, „trup czerwony”), sygnały dźwiękowe („szczeble stare trzeszczą”, „puchacz huczy”), impresje wonne („dziwnie krew pachnie”), dotykowe („w ciemnościach macałam po stole”) ewokują i wzmacniają nastrój grozy²²⁰.

Zamek położony nad Gopłem można opisać także w duchu gotycyzmu ubaśniowio-nego, wpisanego chociażby w scenę uczty. Obok szalejącej burzy, bijącego gromu, „echo-wych jęków”, pojawiającego się ducha Aliny, intensyfikujących odczucie wzniosłości i grozy, występują: groteskowy Grabiec, domagający się kolejnych dań, odgrywający rolę błazna, mimo że taką funkcję wyznacza Skierce oraz jego minister Chochlik. Elfy repre-zentujące świat baśniowy, dzięki fantazji poety, dotykają murów pseudośredniowiecznego gotyckiego zamku.

220 W Tajemnicach zamku Udolpho (1794) Ann Radcliffe i w Mnichu (1796) M. G. Lewisa zamek jest rów-nież źródłem grozy pasywnej, przestrzeń zamkowa ewokuje bowiem strach, przerażenie. Urasta nawet do roli bohatera traktowanego na równi z „gotyckim łotrem” czy prześladowaną dziewicą. Natomiast A. Mostowska w Duchu w zameczku (1806) podejmuje „przewrotną grę z (…) stereotypowymi wyobrażeniami zamku, ukształtowanymi przez praktykę twórczą gotycystów” – zob. K. Puzio, „Niegotyckie” zamki gotyckich po-wieści? (Z twórczości Anny Mostowskiej), „Annales Universitatis Mariae Curie-Skłodowska Lublin-Polonia” 2002/2003, vol. XX/XXI, s. 3.

184

III.3.4. Więzienie

Zamek Mindowego staje się lokum zaprzeczającym gościnnej, sielankowej, radosnej atmosferze. Samemu właścicielowi odbiera poczucie bezpieczeństwa, nie stanowi dla nie-go przestrzeni bliskiej, przyjaznej. Jest obcy, złowrogi i złowieszczy. Ma nie-gotyckie sale, które nie zostały przez autora tekstu zagospodarowane miłymi dla oka i serca meblami. Są tam wielkie, prawie puste pomieszczenia, w których dostrzec można zaledwie kamienny stół i zimne ściany pokryte kobiercem z wilgoci.

Nocna pora, która zdominowała akcję dzieła, brak oparcia w bliskich (matka chce uśmiercić syna, dzieci są małe, Trojnat czyha na tron) sprzyjają eksponowaniu samotności głównego bohatera:

Sam więc jestem, sam jestem; walczyć, szerzyć mordy, Śledzić spiski – trucizną chłodzić spiekłe wargi; Wędzidłem krwawym ściągać dzikie ludu hordy, To moje życie... usta nie wydadzą skargi...

Nie wiedzą, że ja cierpię. (M, s. 26)

Ów stan egzystencjalny, którego doświadcza Mindowe, sprawia mu ból, bowiem „samotność prawdziwa jest wypoczynkiem, samotność w tłumie niekończącą się udręką. Tę sytuację można z kolei odnieść do subiektywizacji odczuwania przestrzeni, która choć wypełniona ludźmi, zdaje się pusta wskutek uczuciowej izolacji bohaterów”221. Świado-mość braku zrozumienia wśród najbliższych potęguje cierpienie i wytwarza dystans. Syn Rognedy nie ufa nikomu, nie potrafi otworzyć się przed matką, która – nie rozumiejąc wa-gi sytuacji – przeklina go. W akcie druwa-gim Mindowe w rozmowie z Aldoną sygnalizuje poprzez gest, słowo, zachowanie, jak destrukcyjny wpływ wywiera na niego samotność, jak bardzo go zniewala. Samotność wyzwala w nim chęć odwetu na wszystkich, którzy ośmielą się poczuć szczęście w relacji z drugim człowiekiem. Konwersacja z żoną Dow-munta odkrywa prawdziwe „ja” Mindowego, niezdolnego do zaakceptowania spokoju i radości kobiety:

Tyś spokojna? – ja nie chcę widzieć cię spokojną. Szczęśliwa? – nie chcę, żebyś ty była szczęśliwa. Niech serce twoje zawre sprzeczną uczuć wojną,

Niech je niszczy rdza cierpień, zgryzota rozrywa. (M, s. 27)

Osaczony przez Krzyżaków, odrzucony przez najbliższych, zraniony śmiertelnie obojętnością serca („nikt mnie nie kochał!...” – M, s. 65), pozbawiony trwałego oparcia

221

185

w jakimś duchowym centrum, zakleszczony w mrocznych sklepieniach gotyckiego zamku, staje się, jak sam mówi, „zimnym głazem” (M, s. 28), instancją, która ma „serce ze stali” (M, s. 29).

Ponury gmach Mindowego jest więzieniem nie tylko dla niego. Dowmunt w akcie V stwierdza: „zginął stróż więzienia, / Ja odzyskałem wolność…” (M, s. 74), eksponując swoje dotychczasowe zniewolenie. Również Aldona czuła się osaczona przez pana posia-dłości, to on odebrał jej poczucie stabilizacji, rozdzielił z kochającym mężem, stał się przyczyną jej obłąkania i śmierci.

Zamek zaprezentowany w Balladynie również staje się więzieniem, choć poczucie dźwigania kajdan, towarzyszące żonie Kirkora, nie jest tu już spowodowane właściwo-ściami gotyckiego kostiumu. Siostra Aliny, przeżywająca lęk przed odkryciem przez in-nych prawdy o jej krwawym czynie, nie potrafi cieszyć się swoim nowym życiem. Obcość natychmiast rozpoznana przez Kostryna, także nie pozwala bohaterce na swobodne ruchy i pewność siebie. „Córka Wdowy znajduje się w stanie wiecznego zawieszenia i zagubie-nia. Staje się to niezwykle wyraźne w dualistycznym ujęciu dwóch sióstr: Alina jest przy-pisana do konkretnego miejsca, zmierza jasną, wyznaczoną drogą. Podczas zbierania malin odchodzi w prawo (w stronę dobra). Balladyna natomiast nie zna swojej drogi, jest wyraź-nie zagubiona”222

.

O plebejskim rodowodzie przypomina Balladynie obecność matki, którą „zamyka” w zamkowej wieży, a ostatecznie wygania, skazując Wdowę na poniewierkę i przyczynia-jąc się tym samym do jej późniejszej męczeńskiej śmierci223

. Kochanka Grabca, odrzuca-jąc porządek moralny, skazuje siebie na uwięzienie w złu224

.

III.3.5. Grobowiec

Do akcesoriów gotyckich, wpływających na eskalację uczucia grozy, można zaliczyć nie tylko zamek z nadszarpniętymi zębem czasu murami, jego „kryjówki”, wieżę czy lo-chy, ale także klasztor, kryptę, obrośniętą bluszczem kaplicę225. Takich właśnie pasywnych bohaterów wprowadzali do swoich dzieł twórcy gatunku literackiego zapoczątkowanego przez Zamek Otranto.

222 M. Bizior, dz. cyt., s. 130.

223 Por. J. Ławski, Teatr śmierci w „Balladynie”. Opanowywanie i ekspresja ironii, dz. cyt., s. 371.

224 Zob. M. Bizior, dz. cyt., s. 127-134.

225

186

Słowacki w Mindowem czyni zamek – przestrzeń żywych – grobowcem oświetlo-nym poświatą księżyca. Sam król Litwy stwierdza: „mój zamek w wielki zamieniasz gro-bowiec” (M, s. 43), zwracając się do Lutuwera, który informuje władcę o śmierci Dow-munta. Mindowe świadomy jest skali zła, które w życiu popełnił, zdaje sobie sprawę z tego, że gotycka budowla stała się niemym obserwatorem, zyskała osobowość, a przy-najmniej status świadka kolejnych zbrodni. Książę litewski wspomina o jęku wydobywają-cym się ze sklepienia gmachu, o westchnieniach docierających spod ziemi. Zważywszy na to, jak wygląda nowogródzki zamek, można go zestawić z lochem, w którym Agnes, boha-terka Mnicha, odbywała karę (skazana została przez okrutną przeoryszę na powolne kona-nie). W ponurej siedzibie ukochanej Rajmonda zimne opary unosiły się w powietrzu, ścia-ny były zzieleniałe od wilgoci. Bardzo podobnie charakteryzuje swój zamek syn Rognedy, gdy z wielkim niesmakiem i żalem spogląda na zimne, ponure ściany pełne wilgoci.

Agnes wspomina o swoich towarzyszach niedoli, wśród których szczególną uwagę zwraca na zwinną, zimną jaszczurkę pozostawiającą oślizgły ślad na jej młodej twarzy. Porównanie przywołanego gada – o wydłużonym tułowiu, długim, łamliwym, regenerują-cym się ogonie i doskonale rozwiniętych kończynach – do Hejdenricha narzuca się samo. Krzyżak, świadomy własnej nikczemności, mówi:

Trzeba znów przybrać postać podłości pokory,

Jak jaszczurka zamorska zmienne mam kolory; (M, s. 39)

W zamku Mindowego postępuje proces nikczemnienia tych, którzy zostali skazani na przebywanie w nowogródzkiej budowli. To miejsce odbiera siły witalne, popycha ku grobowi, pozwala jedynie na „senne życie” (M, s. 32) , pozbawione uroku różnorodności, twórczej energii, mocy wzrastania. Trudno mówić o wielowymiarowości egzystencji w przypadku Rognedy, która robi wszystko, by uśmiercić syna – rzekomego zdrajcę po-gańskiej Litwy. Inna bohaterka, Aldona, dopóki była „kapłanką wiosny” (M, s. 47), czuła duszę wszechświata, partycypowała w sferze sacrum. Zapamiętała arkadyjskie obrazy z przeszłości: „wiosny w gaju”, „wianka ze świeżych róż” (M, s. 47). Potem dostrzegała tylko „noc ciemną i chłodną” (M, s. 67) , doświadczała śmierci duchowej, co potwierdzają jej słowa:

Jakaś postać znikoma, lecz do mnie podobna, Oddziela się ode mnie, przede mną się snuje; Jest to część mej postaci – a jednak osobna, Przy niej zostały czucia – ona myśli – czuje,

187

Ożywiona stylistycznie gotycka budowla spogląda na śmierć bohaterów dramatu: Mindowego, Rognedy, Aldony, dzieci króla. Przechowuje też w pamięci wcześniejsze zbrodnie dokonane w ciemności „dotykowej”226. Na plan pierwszy bowiem wysuwa się, potęgując uczucie grozy, nie opis obrazów, lecz ekspresja dźwięków: dźwięk stali, chrzęst broni, tajemnicze stąpania, cichość grobowa, jęki, westchnienia227. „Określenie ciemno lampa płonęła gasi obraz, ale wyostrza wyobrażenie o wymacywaniu drogi w ciemno-ściach, dźwięki zaś wywołują efekty przestrzenne niewidzialnego ruchu”228

.

W Mindowem nowogródzki zamek, który wraz z kolejnymi uśmierconymi przeobra-ża się w wielkie cmentarzysko, prezentowany jest zgodnie z założeniami gotyckiego para-dygmatu. W Balladynie Słowacki też kreśli romantyczną otchłań śmierci²²⁹, ale za pomocą różnych, wzajemnie wykluczających się konwencji estetycznych, które scala gotycystycz-na wyobraźnia poety230

. I mimo że w tragedii nadgoplańskiej daremnie szukać całunów, rozsypujących się grobów czy otwartych trumien, to śmierć zbiera w niej obfite żniwo. W ciągu pięciu dni umiera aż dziewięć osób. „Przestrzenie śmierci to las (natura – jak raj-ski ogród), zamek (wężowy świat historycznych intryg), pole bitwy (miejsce śmierci po-dług kanonów albo ethosu rycerskiego, albo zdrady), miasto (stolica Gniezno, gdzie ginie Popiel IV). Unaocznione bezpośrednio zbrodnie rozgrywają się jednak tylko w dwu pierw-szych przestrzeniach: świat zbrodni ulega rozszczepieniu na ten, który obrazuje akcja dra-matyczna, i ten poznawany w relacjach heroldów, gońców. Na scenie giną Alina (las), Gralon (zamek), Kostryn (zamek), Balladyna (sala tronowa). Inne mordy dokonują się w imaginacyjnej przestrzeni relacji, tyrad gońców, co sprawia, iż uobecniają się tylko po-średnio. Ich obrazowa siła rozwiewa się jak dźwięk słów, które je unaoczniają”231

.

Słowackiego artystyczny spektakl śmierci zostaje zakotwiczony we frenetycznej po-etyce, której plastycznym symbolem staje się motyw trupa. Artysta mówi w dziele o dwóch rodzajach denatów: o „żywym” trupie – Balladynie i o prawdziwym człowieku uśmierconym. „Językiem nowej imaginacji tanatycznej – jako świadectwa zwrotu ku mrocznej, głębinowej, niewyrażalnej stronie istnienia – staje się, spowinowacona z

226 Zob. W. Próchnicki, dz. cyt., s. 232-233.

227

Tamże, s. 48.

228 Tamże, s. 48-49.

229 Por. J. Ławski, dz. cyt., s. 350-375. Badacz pisze o teatrze śmierci w Balladynie, o mechanizmach drama-tycznej tanatologii Słowackiego, o estetyzacji zbrodni i śmierci, o patedrama-tycznej instrumentacji śmierci sprzę-żonej z ideami imaginacji poety: profanacji Natury i prowokacji metafizycznej.

230

O gotycystycznej wyobraźni pisze m.in. M. Janion czy A. Andrusiewicz. Zob. M. Janion, Niesamowita Słowiańszczyzna. Fantazmaty literatury, Kraków 2007, s. 83-88; A. Andrusiewicz, Między pięknem a grozą: tradycja konwencji i estetyki gotyckiej, „Idô – Ruch dla Kultury: rocznik naukowy [filozofia, nauka, tradycje wschodu, kultura, zdrowie, edukacja] 2005, nr 5, s. 133-139.

231

188

nościami średniowiecza, Północy i baroku, frenetyczna stylistyka gwałtu i okrucień-stwa”²³².

Gotycką fascynację autora tragedii nadgoplańskiej rozkładem ludzkiego ciała obra-zują słowa przepowiedni – swoistej klątwy – wypowiedzianej przez Pustelnika, adresowa-nej do starszej córki Wdowy²³³: „Niechaj z tego trądu / Lęgną się w mózgu gryzące robaki, / W sumnieniu węże; niech kąsają wiecznie, / Aż umrzesz wewnątrz, a zgniłymi znaki / Okryta, chodzić będziesz jako żywe / Trupy… (B, s. 129-130). I rzeczywiście żona Kirko-ra po leśnym spotkaniu z Popielem III poddaje się procesowi duchowego obumieKirko-rania, jej „złe serce”, o którym wspomina Goplana, zaczyna się uaktywniać. Zabija Gralona, wyrę-czając podstępnego Kostryna, nie przeżywa już dylematów moralnych, nie ma wyrzutów sumienia tak jak przy pierwszym mordzie – na siostrze. Balladyna jako „żywy” trup nie jest zdolna do empatii, współczucia i troski o innego człowieka. Jej duchową śmierć obra-zuje język, którym się posługuje: „Stało się – przeminie. / Z nas wszystkich kiedyś będą takie trupy.” (B, s. 186), „Skończ także ze starcem, / Co mieszka w celi” (B, s. 189), „precz, bo cię pochwycą / Rycerze moi i na rzece spławią” (B, s. 200), „Każ niech ją za wrota przepędzą, / Szczeka za głośno” (B, s. 161), „ Podejść… zaskoczyć na plecy, – cza-kanem / Ciąć w łeb stalowy. – Idź – bić – i zabijać” (B, s. 201). Nie tylko poziom leksy-kalny wypowiedzi wiarołomnej żony Kirkora ilustruje proces duchowego karłowacenia kobiety, ale także jej wygląd, zachowanie czy nawet reakcje somatyczne: „Nie… ja ży-wa…”, „ Co znaczy to obłąkanie / W oczach grafini?” (B, s. 169), „Obudźcie tę kobietę bladą. / Ona zasnęła i śpi z otwartymi / Oczyma…”, „skościała jak drzewo” (B, s. 170).

Frenetyczna imaginacja Słowackiego powołuje do istnienia obrazy w tonacji crudeli-tas: „widmo białe zarżniętej” (B, s. 173), trup Popiela IV, „czerwony” trup Grabca, trup Pustelnika-wisielca, którym kołysze wiatr oraz cały „trupów szaniec” otaczający Kirkora (B, s. 202). Romantyczny wieszcz epatuje makabrą, prezentując ludzkie ciała ociekające krwią, zestawiając ze sobą silne kontrasty kolorystyczne (czerń-czerwień), stosując natura-listyczne obrazowanie: „na skrzypiącej gałęzi przed chatą / Trup jego wisiał na grubym powrozie. Z białymi włosy i podartą szatą / Wicher się bawił i trupa kołysał” (B, s.

232 J. Ścibek, Juliusza Słowackiego „theatrum mortis” – wizja ułagodzona (na przykładzie „Kordiana”, „Balladyny” i „Beatryx Cenci”), „Białostockie Archiwum Językowe”, 2012 nr 5, s. 316.

233 Por. K. Kaiser, „Oko zalśnione w ciągłym zachwycie”. O barokowych inspiracjach w twórczości Juliusza Słowackiego sprzed mistycznego przeżycia w Pornic, dz. cyt., s. 224: „W opisie tej klątwy malarskość ustę-puje sugestywności, silnemu oddziaływaniu na zmysły. Wizualne znaki potępienia przenikają do wnętrza – co charakterystyczne, nie do serca, lecz do mózgu i sumnienia. Mimo że trupi rozkład zamyka się wewnątrz ciała morderczyni, niewidoczny dla jej otoczenia, obraz nie traci swojej mocy rażenia – przeciwnie, za-mknięcie tych wrażeń wewnątrz ciała pięknej i młodej kobiety, widoczne tylko dla odbiorcy (na mocy intro-spekcji) wzmacnia efekt napawającej odrazą makabry”.

189

197), „Może się teraz trup czerwony snuje / Przed ludzi śpiących oczyma” (B, s. 197), „I grom czerwony wyjadł z powiek oczy, / Wyjadł do szczętu” (B, s. 180). Językowy kształt tego „teatru śmierci”234

wpisuje się w gotycki szablon makabry, a skorelowanie go z ideą wzniosłości, której pniem – według Edmunda Burke’a – są wyobrażenia bólu, śmierci, niebezpieczeństwa235

, daje już pełny obraz gotycyzmu w Balladynie.