Cudowny rekwizyt

Odmienne wersje legendy o Goplanie, opisywanej przez Pazia oraz Strażnika¹⁴⁴, potwierdzają prymat „instynktu poetycznego” nad każdą rzeczywistością, która jednym słowem może być przez artystę unicestwiona, co uwiarygadnia też ironiczny Epilog, de-maskujący konwencję „teatru w teatrze”. I choć warianty legendy różnią się diametralnie, to łączy je żurawi wehikuł. Ptak ten symbolizujący nieśmiertelność, sankcjonuje swoją obecnością zwycięstwo świata fantazji. Wszak Balladyna, reprezentująca świat realny, ginie rażona piorunem, natomiast „mglista niewiasta” i jej sylfy ulatują. Będąc „Figurami Wyobraźni”, nie zostają unicestwieni, pogrążają się w wyobraźni Poety, skąd wyszli145

.

III.2.1.3. Cudowny rekwizyt

Autor Balladyny, osadzając swój tekst i kompozycyjnie, i fabularnie na osi fanta-stycznej, sięga także po cudowny rekwizyt. Czyni go motywem przewodnim wszystkich części: ramy kompozycyjnej (apologu i Epilogu) oraz pięcioaktowej tragedii. Słowacki operuje dwoma typami rekwizytów: realnymi i fantastycznymi146

. Do tych pierwszych zalicza się przywołaną w liście dedykacyjnym harfę, koronę z akcji właściwej oraz cu-downe pióro poety zarysowane w Epilogu, natomiast postacie fantastyczne – Chochlik i Skierka stają się rekwizytami, którymi posługuje się królowa nadgoplańskiej natury.

Rekwizytom realnym przypisywane są najczęściej cudowne właściwości, co czyni również Juliusz Słowacki w Balladynie, opisując moc harfy i pióra – przedmiotów

143 Por. K. Biedrzycki, Straszno i śmieszno. „Balladyna” Juliusza Słowackiego i jej lektura w szkole, „Post-scriptum Polonistyczne” 2012, z. 2 (10).

144

Paź mówi o dziewczynie lecącej razem z żurawiami. Uczepiona o jednego z nich, sypie „włosów rozwite obrączki” (B, s. 209). Natomiast Strażnik twierdzi, że widział bladą jędzę siedzącą się na czarnym wozie, poruszanym przez żurawie, przesuwającą chmury nad zamek (B, s. 211).

145 Zob. J. Ławski, Ironia i mistyka, s. 388.

146 Zob. hasło: Rekwizyt , w: Encyklopedia fantastyki (www.encyklopediafantastyki.pl.). Według autorów hasła (Andrzeja Niewiadowskiego i Antoniego Smuszkiewicza), rekwizyty, które utworzone są według wzorców istniejących w świecie rzeczywistym, noszą miano realnych, natomiast te, niemające żadnego od-powiednika w świecie rzeczywistym, pozostawione wyobraźni czytelnika próbującego opisać ich wygląd, nazywane są fantastycznymi. Rekwizyty realne korelują z fantastyką baśniową i grozy, natomiast fantastycz-ne są charakterystyczfantastycz-ne dla science fiction i fantasy.

162

lizujących sztukę, talent, natchnienie. Nie bez znaczenia jest ich kompozycyjne ulokowa-nie na początku utworu i na końcu, będące czytelnym znakiem autorskiej władzy nad kre-owanym światem. O tym, czy rekwizyt, niczym szczególnym się niewyróżniający, zyska rangę osobliwego, decyduje fantazja twórcy dzieła – zgodnie z szerokim rozumieniem po-jęcia phantastikon. Niemałą rolę odgrywa też tzw. przedstawianie słowne eksploatujące, leżące u podstaw złożonego aktu mowy fantastycznej, wywołujące niepewność wyboru między sensem dosłownym i przenośnym147

.

Powiastka o falach i harfiarzu prezentuje archetyp losu poety nierozumianego, sa-motnego, niedocenianego przez ludzi, a jednocześnie potężnego, bo panującego nad natu-rą. Porzuconą przez śpiewaka harfę odnoszą przecież morskie fale i składają ją u stóp mi-strza. Dzieje się tak za sprawą pieśni, której magiczna moc działa cuda¹⁴⁸. „Poezja-pieśń stanowi tę cząstkę pozaziemskiej rzeczywistości, która przepływa przez poetę, będącego tylko jej narzędziem, i obdarza go niezwykłą, kosmiczną mocą władzy nad światem i przy-rodą” 149

.

Harfę – rekwizyt z listu dedykacyjnego – można rozpatrywać w myśl Todorovskiej klasyfikacji, w kategoriach niesamowitości fantastycznej, dającej asumpt do wahań. Do historii o starym i ślepym harfiarzu z wyspy Scio wkracza wszakże surnaturel, ale zjawi-sko to da się ostatecznie wyeksplikować na sposób empiryczno-racjonalny. Przecież mor-skie fale w sposób rzeczywiście naturalny, bez ingerencji sił nadprzyrodzonych, mogą siłą wiatru unieść porzucony instrument do brzegu. Jednak sam już moment niezdecydowania, będący stanem przejściowym i ulotnym, stanowi o zjawisku fantastyczności, a zwłaszcza podwójnego wahania. Fale nie tylko odnoszą „złote pieśni narzędzie” (B, s. 2), ale kładą je przy stopach smutnego „Greczyna”.

Harfa i pióro z Epilogu odsyłają do mitu pieśni oraz mitu o samym sobie150. Słowac-ki „bardzo często w ostatniej instancji umieszcza siebie – jako Człowieka bądź Poetę”151

. Cudowna moc pióra, o którym autor Balladyny mówi za pomocą serii amplifikujących przedstawień słownych eksploatujących („dziejopis”, „skoropis”, „wpisywać”, „opisał”,

147 Przedstawienie słowne eksploatujące nawiązuje do Todorovskiej kategorii wahania, którego doświadcza czytelnik zastanawiający się w trakcie lektury nad tym, czy prezentowane zjawisko należy do naturalnego czy nadnaturalnego porządku świata. Według autora Introduction à la littérature fantastique fantastyczności trzeba szukać w działaniach odautorskich, mających wywołać określoną reakcję czytelniczą.

148 Pieśń jest sposobem dokonywania zabiegów magicznych, środkiem do wywierania wpływu na przyrodę; rozumiana jest jak swego rodzaju wiedza magiczna. A mit pieśni Maria Cieśla uznała za najważniejszy składnik mitu kreowanego przez Słowackiego, romantycznego poetę – władcę kosmosu. Zob. M. Cieśla, Mityczna struktura wyobraźni Słowackiego, dz. cyt., s 51.

149 M. Cieśla, Mityczna struktura wyobraźni Słowackiego, dz. cyt., s. 54.

150 Zob. tamże, s. 50-66.

151

163

„piórem”, „laur”, „poetom”)152

, harmonizuje z „meta-świadomością” objawiającą się po-przez tekst¹⁵³. Słowacki, bawiąc się językiem, zaprasza do tej „ariostycznej” zabawy rów-nież czytelnika. I proponuje mu „balladynowanie”, „igraszkowanie” z literaturą, zwłaszcza z tą jej kulturą powagi i wzniosłości. Metatekstowy plan dramatu i metateatralny układ Epilogu pozwalają poecie na zabawę fantastycznymi czy cudownymi komponentami. I w takim świetle należy spoglądać na „cudowność” pióra, desygnatu wyróżniającego po-etę. Skoro „prawdziwie” cudowny rekwizyt, bo namaszczony przez narodową mitologię, korona, w rzeczywistości nadgoplańskiej nie pełni swojej funkcji, to poeta „z ariostycznym uśmiechem” patrzy na pióro demiurga, który czyni cuda poetyckie, estetyczne, scala i roz-bija motywy, parodiuje, ironizuje, wreszcie wodzi za nos krytyków literackich.

Magiczny talizman, uświęcony tradycją, jest ważnym ogniwem fantastycznej osi Balladyny¹⁵⁴. Pojawia się na scenie już w akcie I i pozostaje na niej praktycznie do końca, do „piorunowego przypadku” (B, s. 229). Słowacki, zgodnie z założeniami baśniowej fan-tastyki, dba o widowiskowość tego realnego, choć cudownego rekwizytu. Eksponując ko-ronę – paradoksalnie – umniejsza jej wartość, znaczenie i siłę oddziaływania. Okazuje się bowiem, że cudowne właściwości narodowego talizmanu ograniczają się jedynie do jego proweniencji. Legendarny założyciel państwa polskiego, Lech, otrzymuje koronę od Scyty, który w stajence betlejemskiej złożył hołd Chrystusowi. Mały Zbawiciel, zachwycający się jej rubinami, wyciągnął ku niej swoją dłoń i obdarzył ją nadprzyrodzonymi właściwościa-mi¹⁵⁵: „Z rozlicznego cudu / Korona Lecha sławną niegdyś była, / W niej szczęście ludu, w niej krainy siła / Cudem zamknięta” (B, s. 15).

Prawdziwą koronę od czasów Lecha, z „błogosławieństwem noszoną przez wszyst-kie pokolenia dziedziczących rządy nad Polską”156, ukrywa Popiel III pod „spróchniałym karczem”. Monarszy egoizm powoduje lawinę nieszczęść dotykających gnieźnieński lud:

Dotąd żyjącym pod Lecha koroną

152 Podkr. – E. Ś.

153 Zob. Małgorzata Niziołek, dz. cyt., s. 275-276. Autorka podkreśla, że istotnym składnikiem literatury fantastycznej jest jej zdolność mówienia o samej sobie, którą nazywa meta-świadomością.

154 O motywie korony zob. J. Maciejewski, „Balladyna”, czyli świat przez pryzma przepuszczony, dz. cyt.; M. Inglot, O motywie korony w „Balladynie”, w: tegoż, Nie tylko o „Kordianie”. Studia nad twórczością Juliusza Słowackiego, Wrocław 2002; B. Kubicka-Czekaj, O „Balladynie” Słowackiego, w: Śladami roman-tyków: profesorowi Zbigniewowi Sudolskiemu w osiemdziesiątą rocznicę urodzin, red. E. Kasperski, O. Kry-sowski, Warszawa 2010, s. 323: „Korona z przedmiotu, symbolu, atrybutu najwyższej władzy (…) została podniesiona do rangi czynnika odgrywającego ważną czy wręcz główną rolę w dramacie. Istnieje w nim od początku do końca, stanowi oś akcji”.

155

Antoni Małecki podkreśla, że Słowacki tworzy mit „zaczerpnięty z własnej fantazji, niepospolitej piękno-ści poetycznej, mit sięgający jeszcze oddaleńszej przeszłopiękno-ści, bo aż kołyski Chrystusa” – A. Małecki, dz. cyt., s. 282. Według Cieśli, mit staje się domeną twórczości Juliusza Słowackiego, stąd między innymi mi-tyczny charakter „powiastki o falach i harfiarzu” czy mit pieśni, autokreacji.

156

164 Bóg dawał żniwo szczęścia niezasiane,

Lud żył szczęśliwy; dzisiaj niesłychane Pomory, głody sypie Boża ręka. Ziemia upałem wysuszona pęka; Wiosenne runa złocą się, nim ziarno Czoła pochyli, a wieśniacy garną Sierpami próżne tylko włosy żyta. Ta sama Polska, niegdyś tak obfita, Staje się co rok szarańczy szpichlerzem; Niegdyś tak bitna, dziś bladym rycerzem

Z głodami walczy i z widmem zarazy. (B, s. 15)

Cudowna moc korony – realnego, baśniowego rekwizytu¹⁵⁷ – sprowadza się więc je-dynie do namaszczenia tragedią niewinnych ludzi – poddanych króla Popiela IV.

Symbol godności królów polskich prezentowany jest przez Słowackiego w trzech odsłonach, zgodnie ze strategią ironicznej gry. Najpierw autor Balladyny, zachowując po-ważny ton, mówi ustami Pustelnika o jej genealogii, znaczeniu, następnie ukazuje – już w tonie zdecydowanie lekkim i prześmiewczym – „leśne” losy korony. Pustelnik gubi ją, „słuchając tajemniczych, baśniowych odgłosów lasu nadgoplańskiego: śmiechu szatań-skiego, myśliwskich nawoływań umarłego łowcy i bicia dzwonów z zatopionych miast. Zaambarasowany odżegnywaniem klątwy z ludzi potępionych po śmierci i z zalanych przed wiekami miast, zapomniał o symbolu szczęścia dla ludzi żyjących. Położoną po-przednio na kamieniu koronę porzucił. Znaleźli ją później Skierka i Chochlik”¹⁵⁸. I w ostatniej odsłonie narodowy talizman przyozdabia najpierw głowę króla dzwonkowe-go, potem zaś krwawej Balladyny.

Scena koronacji Grabca w niczym nie przypomina podniosłych ceremonii znanych i z historii, i z patriotyczno-narodowej literatury. Już samo „leśne” miejsce jest niewłaści-we, nie licuje z powagą wydarzenia. W skład świty królewskiej wchodzą postacie fanta-styczne: mistrzyni ceremoniału – królowa Goplana, minister Chochlik oraz nadworny bła-zen Skierka. Oprócz prawdziwej korony Popielów Grabiec wyposażony zostaje w inne insygnia władzy – drewniane berło (patyk) i nadgryzione jabłko. Autor Kordiana scenę tę osadza w żywiole groteski, kładzie nacisk na satyryczny wizerunek króla na opak159

, a najważniejszy rekwizyt sceniczny – koronę, traktuje jak zabawkę¹⁶⁰.

157 Za inny realny rekwizyt, mający cudowną moc, można uznać krwawą plamę na czole Balladyny czy pła-czącą wierzbę.

158 J. Maciejewski, dz. cyt., s. 157.

159 Zob. B. Schultze, „Z chłopa król” wśród feerii: „Balladyna” Juliusza Słowackiego, w: tejże, „Z chłopa król”. Cztery wieki tradycji tematu literackiego w Polsce, Kraków 2003.

160

165

Chochlik i Skierka, duszki leśne podporządkowane królowej nadgoplańskiego świata natury, to postacie fantastyczne, które można traktować także jako rekwizyty fantastyczne. Nie mają one odpowiednika w pozaliterackiej rzeczywistości, nie wiadomo, jak wyglądają, bowiem proces wizualizacji duszków zostaje przerzucony na czytelnika. Nieliczne wzmianki w tekście Balladyny, dotyczące sylwetki elfów, wskazują na ich nadprzyrodzony charakter i wielokształtność. Przypominają z jednej strony postacie ludzkie, bo wykonują gesty i czynności charakterystyczne dla ludzi (Chochlik w roli ministra, Skierka jako bła-zen), mają dar mowy, z drugiej strony – z punktu widzenia pijanego Grabca – Chochlik przyjmuje postać psa bądź kota. Leniwy elf ukarany przez panią jeziora zostanie zamknię-ty w muszli żabiej, czyli wcieli się w jeszcze inną figurę. Sama Goplana, która „stwarza” sylfy, zaprasza je na scenę, zleca im zadania do wykonania, nazywa je diablikami, anioł-kami, duszkami czy właśnie sylfami. W ten sposób Słowacki sygnalizuje teatralność owych rekwizytów fantastycznych, występujących w potrójnej roli: są bohaterami nadna-turalnymi, kukiełkami w spektaklu reżyserowanym przez Goplanę oraz figurami, które mają pobudzać imaginację odbiorców sztuki.