Niewierna kobieta

Obraz niewiernej kobiety w Sofie jest leitmotivem ukazującym wymiary zepsucia, obsceniczności i libertynizmu w intencji krytycznej⁹⁴. Hedonistyczne wnętrza, wyrafino-wany wystrój pałaców i pałacyków, orientalny przepych tworzą okazałe ramy, w których kwitnie rozwiązłość, znajdująca podporę w leksykalnym ornamencie, w syntaktycznych kaskadach różnego typu. Fatma, Amina czy Zulika opanowały przecież do perfekcji umie-jętność żonglowania słownictwem oddającym piękno uczuć, przede wszystkim miłości. Nadużywają one słów, których zawartość semantyczna odsyła do innego świata, świata pięknych emocji, tymczasem obłudnych intencji owych dam nie da się ukryć pod płasz-czykiem etyki: „Dopóki pokojowe mogły ich słyszeć, rozmawiali obojętnie o nowinach i innych błahostkach. Zadis sądził, że jest jedynym mężczyzną, którego Zulika obdarzyła miłością, i zdawało mu się, iż największe nawet względy są zbyt małe wobec jej zalet, to-też nie pozwalał sobie na żadne, choćby ukradkowe spojrzenia. Zulika zaś, która – wbrew

Co im się stało?... śród naszego mostu

Powóz prrr… stanął… i ruszyć nie może…” (B, s. 44).

93 M. Praz, Zmysły, śmierć i diabeł w literaturze romantycznej, przeł. K. Żaboklicki, wstęp M. Brahmer, Warszawa 1974, s. 178.

94

144

wszelkim oczekiwaniom – znalazła kogoś tak głupiego, że darzył ją szacunkiem, naślado-wała jego powściągliwość lub, co najwyżej, patrzyła nań obłudnie spod spuszczonych po-wiek, jak zwykle i przy każdej sposobności czynią świętoszki” (S, s. 226).

Zulika natomiast wychodzi z założenia, choć z jej deklaracji słownych wynika coś zgoła przeciwnego, że stałość ma charakter anachroniczny, że spowszedniała, jest śmiesz-na, nie budzi podziwu. Mimo to kreuje siebie na cnotliwą niewiastę, a Nassesowi wylicza-jącemu długą listę jej kochanków (Zadis, Mazulim, radża Amagi Iskender, Akbar, wezyr Atamulk, emir Nuredin, Welid, Dżemli), mówi, że dał się wmanewrować w powielanie podłych oszczerstw. Hindus jawnie szydząc z kobiety, demaskuje jej hipokryzję, czym doprowadza Zulikę do spazmów. Przewrotna kochanka Mazulima, któremu także przysię-gała dozgonną wierność, zirytowana słowami prawdy, brnie w ślepy zaułek, wychodząc z założenia, że najlepszą obroną jest atak. Nie przewidziała jednak, że interlokutor w aro-gancji jest równie biegły. Mazulim, niezbyt wyszukanym szantażem słownym, przekonuje damę do kontynuowania konwersacji. Cyniczny mężczyzna osiąga założony cel, skłania Zulikę, obawiającą się skandalu, do świadczenia mu usług wiadomego charakteru.

Fatma czy Amina to kobiety pokroju Zuliki, równie zdemoralizowane, obłudne i zuchwałe, dodatkowo kpiące sobie z systemów moralno-etycznych. Amanzej z nieskry-waną antypatią przedstawia wyczyny tej pierwszej, kreśląc frywolny portret hipokrytki, grającej przed mężem białogłowę rozmiłowaną w cnocie i skromności. Kobieta jest zepsu-ta, czerpie przyjemność z oszukiwania innych, z zakładania maski nieskazitelnej anielicy: „(…) Fatma była przezorniejsza. Szczęśliwie dla siebie urodziła się z ową obłudą, do któ-rej skłaniają kobiety potrzeba skrywania swego wnętrza i chęć zyskania szacunku. (…) Wcześnie poczuła, że nie sposób wyrzec się przyjemności nie popadając w najczarniejszą nudę, ale też że kobieta nie może oddawać się im otwarcie, jeśli nie chce się narazić na wstyd i niebezpieczeństwa, które zawsze zaprawiają uciechy goryczą. Hołdując kłamstwu od najwcześniejszej młodości, starała się nie tyle naprawić występne skłonności swego serca, ile przysłonić je pozorami najsurowszej cnoty” (S, s. 89).

Crébillon w baśni moralnej prezentuje wschodnie, niezwykle przedsiębiorcze i sprytne kokietki, które do perfekcji opanowały kunszt uwodzenia⁹⁵. Ich wspólnym i cha-rakterystycznym rysem jest seksualna swoboda, choć motywacje towarzyszące

95 Beckford w swojej opowieści arabskiej ukazuje piękną Nur en-Nahar najpierw jako narzeczoną Gulszen-ruza i jednocześnie ofiarę lubieżnego i podstępnego kalifa, a następnie jako zdemoralizowaną istotę godną towarzystwa Watheka. Opis ich wzajemnego pożądania nie pozostawia żadnych wątpliwości co do charakte-ru córki Fahr ed-Dina, oddającej się zmysłowej rozkoszy z wielką przyjemnością: „(…) nocą kochankowie ci kąpali się razem w wielkim basenie z czarnego marmuru, który cudownie biel skóry Nur en-Nahar podkre-ślał” (W, s. 74).

145

nowaniu wybranej drogi życiowej są rzeczywiście różne. Niewierne kobiety oddają się z wielką pasją uciechom na sofie, kierowane cielesnymi pragnieniami, żądzami, nad któ-rymi nie potrafią zapanować. Taki modus vivendi jest także hedonistyczną formą spędzania przez nie czasu, jest sposobem na igranie z moralnością oraz rodzajem niewieściej rywali-zacji o palmę pierwszeństwa w libertyńskiej konkurencji. Traktując mężczyzn instrumen-talnie, jako kolejne trofea w swojej kolekcji, stają w szranki, rywalizują między sobą o status najbardziej pożądanej istoty, dowartościowując się w ten niecodzienny i niemoral-ny sposób. Jeszcze inne kobiety pokroju Aminiemoral-ny, niezbyt zamożne, a rozmiłowane w sybarytyzmie, „poświęcają się” dla fortuny, korzystając przy tym z „cennych” rad udzie-lanych przez własną matkę.

Także Balladynie, bohaterce romantycznego dramatu Słowackiego, nie da się przypi-sać cnoty wierności, zdradza ona przecież Alinę, Grabca, Kirkora, matkę, Pustelnika, Ko-stryna, negując jednocześnie porządek moralny. O ile jednak o niewierności postaci wy-kreowanych przez Crébillona i Beckforda można mówić w kategoriach hedonistyczno-libertyńskich, zaprezentowanych w orientalnej otoczce, to starsza córka Wdowy nie ma nic wspólnego z rozwiązłością. Ulega ona raczej pragnieniu totalnej wolności oraz żądzy wła-dzy, a stopniowe poddawanie się przez nią złu dokonuje się najczęściej w przestrzeni lasu. To właśnie w tym miejscu Balladyna popełnia pierwszą zbrodnię, zabijając też siebie „wczorajszą” i wkracza na krętą drogę łańcuszka mordów. Kolejne wykroczenia przeciw-ko piątemu przykazaniu Dekalogu związane są z przestrzenią nadgoplańskiego boru, gdzie swoje życie kończy Pustelnik, powieszony z rozkazu Kostryna i na wyraźne życzenie sio-stry Aliny. Gralon ginie wprawdzie w sali zamkowej, ale decyzja o jego śmierci zapada po tym, jak zdaje on Balladynie relację ze swojej bytności w lesie, w towarzystwie Kirkora, w chacie starca. Grabiec pada z ręki krwawej pani, bowiem zna jej skrywaną tajemnicę dotyczącą leśnych zawodów w malinobraniu. Jest też, na swoje nieszczęście, posiadaczem korony, której tak bardzo pragnie tytułowa bohaterka dzieła Słowackiego. Kostryn nato-miast zostaje przez kochankę otruty za pomocą rożka ludomoru, przyniesionego z ciemne-go boru przez starą czarownicę.

Balladyna – zabójczyni zdradza tak naprawdę każdą osobę, z którą ma do czynienia: i najbliższą (matkę, siostrę, kochanka w osobie Grabca, męża), i obcą (Pustelnika, Gralona, Kostryna). Jest typem niewiernej kobiety, na której nie można polegać, kobiety niezdolnej do empatii, niezainteresowanej drugim człowiekiem, zapatrzonej we własne pragnienia

146

i wygórowane ambicje. Pogrążona w immanencji, niczym Stirnerowska egoistyczna jed-nostka, zawiesza porządek moralny, odrzuca prawa Boskie⁹⁶.

Pomimo immoralizmu, który śmiało można starszej córce Wdowy przypisać, góruje ona nad niewiernymi niewiastami ukazanymi w Sofie i Watheku. Fatma, Amina, Zulika czy Nur en-Nahar są przewidywalne, płaskie w swoich oczekiwaniach, tak naprawdę nie-zdolne do głębszej refleksji, skrajnie biologiczne, prymitywne w żądzach. Tę ich ciele-sność autorzy eksponują poprzez kontrast z otoczeniem, w którym rozwiązłe panie prze-bywają, z naturalnym pięknem egzotycznej natury czy orientalnych wnętrz97

. Przyroda mieniąca się różnorodnością barw, zapachów, dźwięków, tak charakterystyczna dla Rok-nabad, gości przecież cesarski orszak z opętanym przez diabelskie moce Wathekiem i jego młodocianą towarzyszką. Oboje, przechadzając się po tej pięknej dolinie, profanują ją swo-im zachowaniem i opowiadaniem „swawolnych historyjek” (W, s. 85). Niezdolni do pięk-nych wzruszeń, estetyczpięk-nych przeżyć, mimo to ukazywani w baśniowej orientalnej scene-rii, tworzą dysonans zakłócający naturalny porządek. A Beckford w ten sposób, poprzez ironiczny ton, kpi też z „przesądu, surowej świątobliwości, namaszczonej powagi i dogma-tycznych wierzeń”98

.

Również bogato zdobione wnętrza pałaców w Agrze skupiają, jak w soczewce, brzy-dotę moralną niewiernych kobiet, tak naprawdę zainteresowanych jedynym meblem – so-fą99

. To na niej koncentrują one swoją uwagę, cała reszta wyposażenia ma znaczenie tylko i wyłącznie ze względu na hedonistyczne oraz sybarytnicze przyzwyczajenia wiarołom-nych pań.

96 Max Stirner w Jedynym i jego własności prezentuje sylwetkę egoistycznej jednostki, która wychodzi z założenia, że jej potrzeby i aspiracje są najważniejsze. Tytułowy Jedyny, dążąc do zrealizowania postawio-nych sobie celów, nie liczy się z drugim człowiekiem i traktuje go instrumentalnie. Neguje też wszelkie ograniczenia czy to społeczne, czy obyczajowe, czy religijne, które stanowią przeszkodę w procesie auto-afirmacji.

97 „Wiosna była tam w całej swej pełni, a dziwaczne gałęzie drzew migdałowych odcinały się na lazurze skrzącego się nieba. Ziemia usłana hiacyntami i żonkilami wydzielała słodki zapach; tysiące pszczół i prawie tyle samo fakirów miało tam swoją siedzibę. Widać było ustawione na przemian w rzędzie nad brzegami strumienia ule i kapliczki, których czystość i biel podkreślone były brunatną zielenią wysokich cyprysów. Nabożni samotnicy zabawiali się uprawianie małych ogródków, pełnych owoców, a przede wszystkim melo-nów muszkatelowych, najlepszych w całej Persji” (W, s. 84).

98 Z. Sinko, Posłowie do: Wathek, dz. cyt., s. 104.

99 „Najpierw wypróbowała mnie ze starannością, z której mogłem wnosić, iż nie zamierza bynajmniej robić ze mnie mebla od parady” (S, s.84); „Co powiedziawszy, usiadł na mnie i, przyciągając ją brutalnie, pozwolił sobie na wszelkie poufałości, jak zapragnął” (S, s.105); „Co rzekłszy, poprowadził ją do buduaru, w którym byłem, zaś czcigodna matka Aminy, do tej chwili im towarzysząca, usunęła się i zamknęła drzwi” (S, s.110); „Widząc jej zachowanie, gdy wchodziła do saloniku, w którym się znajdowałem, można było sądzić, iż sama jest zdziwiona tym, co czyni. Mówiła drżącym głosem do niewolnika, który ją wprowadzał, i nie śmiąc pod-nieść wzroku, usiadła na mnie zadumana, lecz tyle w niej było czułego rozmarzenia, że bez trudu odgadłem, jakie uczucie ją przepełniało” [S, s.176; podkr. – E.Ś.].

147

Frywolne damy ukazane w baśni moralnej Crébillona, tak jak Nur en-Nahar w Wat-heku, nie są zdolne do zachwytu nad otaczającym ich orientalnym pięknem układów archi-tektonicznych, nad misternie wykonanymi meblami. Egzotyczna oprawa, w jakiej wiaro-łomne kobiety funkcjonują, ma schlebiać jedynie ich próżności. W baśniowej orientalno-satyrycznej konwencji, której liczne anachronizmy dodają tylko splendoru, prezentuje au-tor Sofy estetykę rokoka, zwracając uwagę na miniaturyzację życiowej przestrzeni, na kró-lestwo bibelotu – porcelanowe figurki, tabakiery z chińskimi akcentami¹⁰⁰. Ta heteroge-niczność sprawia, że czytelnik doskonale wyczuwa prawdziwe intencje Crébillona, two-rzącego wariację artystyczną na temat wschodni, a jednak w ścisłej korelacji z osiemna-stowiecznym libertynizmem.

Słowacki, w przeciwieństwie do autorów libertyńskich opowieści, nie prezentuje zdradzieckiej Balladyny w przestrzeni orientalnej, która zazwyczaj odsyła do erotycznych konotacji, bo też siostra Aliny nie jest zainteresowana cielesnymi uciechami dla nich sa-mych. Jej spotkania z Grabcem są skutkiem splinu, jakiego doświadcza egzystując w wiej-skim, zamkniętym kręgu codziennych spraw. Kreacja literacka wiarołomnej żony Kirkora kojarzona jest z ponurymi salami zamkowymi i krętymi schodami prowadzącymi na wieżę, a nie z jasnymi wnętrzami w aranżacji wschodniej; z ciemnym nadgoplańskim borem, a nie z rozpościerającą się w słońcu doliną pokrytą kobiercem kwiatów.

Symbolika lasu ogniskuje się wokół kilku płaszczyzn znaczeniowych. Jedną z nich jest ciemność rozumiana w kategoriach etyczno – poznawczych, ewokująca niebezpie-czeństwo, grzech, zło i śmierć. Z ciemnością wiąże się także przestrzeń labiryntu, sugeru-jąca błądzenie, zagubienie, pułapkę101

. I taki niezbyt malowniczy pod względem kolory-stycznym krajobraz towarzyszy Balladynie wychodzącej na spotkanie z synem organisty, Balladynie zbierającej maliny, podążającej do chatki Pustelnika czy wchodzącej na wieżę. Nie orientalny anturaż, a nadgoplański bór wtóruje jej kobiecej aktywności, jest metaforą jej bytu wewnętrznego102

.

Tytułowa bohaterka dramatu nadgoplańskiego, mimo „czarnego serca”, mimo sprze-niewierzenia się prawom Boskim, mimo zbrodniczości nie może być zestawiana z Fatmą, Zuliką, Aminą bądź Nur en-Nahar – niewiernymi, rozwiązłymi i ubogimi pod względem psychologicznym małymi hipokrytkami. Balladyna wie, że przekracza normy moralne

100 Zob. A. Siemek, dz. cyt., s. 25-26.

101

Zob. D. Sołowiej, Symbolika lasu, puszczy, gaju, matecznika i łowów w twórczości Juliusza Słowackiego, „Biesiada. Czasopismo internetowe Zakładu Literatury Romantyzmu Wydziału Polonistyki UW”, XII 2003; J.E. Cirlot, dz. cyt., s.221-222.

102 Por. M. Bizior, Pułapka bezkarności zła w „Balladynie”, w: tejże, Od egzotyki do mistycznej całości. Przemiany wizji zła w twórczości Juliusza Słowackiego, Toruń 2006, s.124-127.

148

obowiązujące w świecie i ostatecznie przyznaje się do winy nie przed ludźmi, a przed Bo-giem, którego istnienie na jakiś czas zawiesiła. Siostra Aliny tuż przed śmiercią pojęła, że sąd ziemski przeobraził się w sąd Boski. Natomiast bohaterki osiemnastowiecznych liber-tyńskich powieści naigrywają się z norm etycznych, kpią sobie z prawości, czystości mo-ralnej, w rozwiązłości i obłudzie widzą sens swojego życia103. Nawet sam moment śmierci, wszakże Fatma i Nur en-Nahar umierają dla świata, potwierdza ich duchową pustkę. Nie-wierna żona mieszkańca Agry przyłapana z kochankiem in flagranti, ginie wraz z lubież-nym braminem z ręki męża. Ukochana Watheka, pomimo ostatniej szansy, jaką otrzymała od Mahometa za pośrednictwem dobrych duchów, decyduje się na kontynuowanie podróży w towarzystwie próżnego i pysznego kalifa do podziemnego pałacu. Ekscytuje ją wizja komnat pełnych skarbów oraz władza nad duchami nieczystymi: „Wydawało jej się, że jest już potężniejsza niż Balkis, i wyobrażała sobie, że widzi Duchy ukorzone przed podestem swego tronu” (S, s. 88-89).

Tak jak Balladyna w chwili śmierci wyrasta na postać tragiczną, tak Nur en-Nahar, którą pochłaniają piekielne wyziewy, można jedynie przypisać etykietkę zdemoralizowa-nej i – w swojej głupocie – żałoszdemoralizowa-nej istoty.

III.1.3.5. Przemiana

Motyw przemiany wpisany w Sofę, Watheka i Balladynę koreluje z motywem sił nadprzyrodzonych, z bohaterami reprezentującymi świat feeryczny, który uruchamia łań-cuszek cudownych zdarzeń i odsyła do przestrzeni zła. Wszystkie trzy teksty łączy też ba-śniowa konwencja stanowiąca ramy, w jakich dokonuje się metamorfoza. W tekście Beck-forda i Crébillona motyw ten dodatkowo współgra z orientalną dekoracją obyczajową i kulturową, dramat nadgoplański natomiast jest sam w sobie jedną wielką przemianą, skła-niającą współczesnego Słowackiemu bibliofila do modyfikacji czytelniczych upodobań i przyzwyczajeń.

W Crébillonowskiej powieści głównym rekwizytem, podniesionym do rangi bohate-ra, jest tytułowa sofa uczestnicząca we wszystkich zdarzeniach, będąca niemym świadkiem intymnych zdarzeń. Amanzej – człowiek staje się wskutek konwersji, za którą stoi sam Brahma, otomaną. Hinduski bóg w ten sposób karze duszę narratora za grzechy, pozosta-wia – na szczęście – emirowi możliwość powrotu do ludzkiej postaci pod jednym

103

149

kiem: „gdy dwie osoby różnej płci ofiarują sobie wzajem (…) kwiaty swojej niewinności” (S, s. 81) na sofie właśnie. Zanim dojdzie do uwolnienia duszy Amanzeja, sułtan, sułtanka, wezyr i inni dworzanie wysłuchają niezwykle wyrafinowanych pod względem językowym opowieści o azjatyckiej zmysłowości, pożądliwości i obłudzie, rozgrywających się w ele-ganckich wschodnich wnętrzach.

Motyw przemiany w Watheku funkcjonuje na dwóch płaszczyznach: cudownej i mo-ralnej. Ta pierwsza pokazuje baśniowe metamorfozy, które wpisują się w prawa świata feerycznego: cudzoziemiec zmieniający się w kłębek poruszający się z dużą szybkością, porywający po drodze ludzi, Hindus serwujący czerwony likier magiczny, który uwalnia kalifa od mąk pragnienia, szabla, na której widnieją napisy przeobrażające się z każdym dniem w inny układ liter. Ta druga wskazuje na metamorfozę syna Karatis, który ewoluuje od lubieżnika rozkochanego w zmysłowej rozkoszy do mieszkańca podziemnego świata pogrążonego w „tłumie przeklętym” (S, s. 99), błądzącego w Iblisowym pałacu, skazanego na nieskończoność udręki.

Kreacja Watheka obrazuje spektakularny upadek kalifa, człowieka cieszącego się szacunkiem i życzliwością poddanych, prowadzącego wygodne życie w orientalnej krainie zbytków. Przemiana syna Karatis w moralnego potwora wiąże się z jego pogardą dla sied-miu grzechów głównych, o których traktuje doktryna Kościoła katolickiego104

. Pyszny władca każe wznieść wieżę, która ma go wynieść ponad sprawy ziemskie i wtajemniczyć w arkana rzeczywistości nadprzyrodzonej, Boskiej. Chciwość prowadzi pana Samarry do pragnienia zaszczytów, bogactw oraz nieograniczonej władzy i ostatecznie do zaprzedania duszy szatanowi. Z nieumiarkowania w jedzeniu i piciu kalif słynie na swoim dworze, co oddają satyryczne opisy przedstawiające władcę pochłaniającego kilogramy pożywienia, hektolitry napojów, a mimo to odczuwającego permanentny niedosyt. Gniew wyssał syn Mutasyima z mlekiem matki, podobnie do niej reaguje bardzo emocjonalnie na najmniej-sze niepowodzenie, jego wzburzeniu towarzyszy najczęściej agresja słowna i fizyczna105

. A lenistwo, którym się kalif chlubi, jest pochodną stylu życia zdominowanego przez orien-talną ociężałość.

104 Sofa jest osiemnastowieczną baśnią moralną wymierzoną w libertyńską francuską społeczność katolicką, obłudną, tak naprawdę przeżywającą kryzys wartości – zob. A. Siemek, dz. cyt., s. 23-24.

105 „Oblicze władcy było łagodne i majestatyczne; ale kiedy był w gniewie, jedno oko stawało się tak strasz-liwe, że nie można było znieść jego spojrzenia” (W, s. 5); „Wówczas Wathek nie mógł się pohamować: jed-nym kopnięciem zrzuca go z podnóża tronu, rusza za nim i bije go z szybkością, która Dywan cały zachęca, żeby go naśladować” (W, s. 18); „Na te słowa Wathek głowę podnosi i widzi cudzoziemca, powód udręk tylu. Gniew rozpala jego serce i wykrzykuje: - A ty, giaurze przeklęty! Czego tu szukać przychodzisz?” (W, s. 14); [podkr. – E.Ś.].

150

Cudowne i groteskowe metamorfozy, będące jednymi z komponentów świata przed-stawionego Balladyny, wpisują się w baśniową logikę dramatu. Słowacki prezentuje prze-mianę Grabca w płaczącą wierzbę za sprawą zazdrosnej Goplany, która chce w ten sposób ukarać ukochanego za, w jej mniemaniu, zdradę. Królowa fali, wykorzystując swoje nad-przyrodzone zdolności, próbuje poskromić zapał kochanka Balladyny, licząc jednocześnie na skruchę mężczyzny. W swojej naiwności wierzy w refleksyjną naturę Grabka, w jego zdolność do wyciągania wniosków i niepopełniania tych samych błędów, wreszcie w jego niezwykłą wrażliwość:

(…) Luby, gdy cię tak zobaczę,

Że będziesz płaczem na płacz odpowiadał,

To będę płakać ach! że wierzba płacze. (B, s. 67)

Piękniejszy – zdaniem Skierki – Grabiec, bo „wrośnięty” w drzewo, pokryty korą, zachował niektóre cechy ludzkie: zdolność mówienia, emocjonalnego reagowania na wy-darzenia rozgrywające się w nadgoplańskiej przestrzeni. Nowy status ontologiczny nie gwarantuje mu jednak pożądanego w takiej sytuacji stanu trzeźwości. Komicznej przemia-nie człowieka w pijaną, „gadającą” wierzbę towarzyszy pierwiastek tragiczny, wszak ko-chanek Balladyny staje się świadkiem sceny zabójstwa młodszej córki Wdowy.

Groteskowa konstrukcja „karczmy polskiej”106

ma swojego dalekiego protoplastę – Abu Hassana z Historii o śpiącym obudzonym, wchodzącej w skład cyklu baśni Tysiąca i jednej nocy. Hassan uśpiony z rozkazu kalifa, zostaje przebrany za sułtana i taką też rolę odgrywa. Błaznujący Grabiec, chcąc wprowadzić, jak sam mówi, „deszczową panienkę” w zakłopotanie, formułuje prośbę, której – jego zdaniem – „wiedźma” nie będzie w stanie spełnić. Pragnie być „królem dzwonkowym”, prawdziwym władcą, dlatego domaga się wszystkich królewskich rekwizytów i atrybutów, takich jak: korona, berło, jabłko, płaszcz i złote trzewiki. Goplana spełnia życzenie ukochanego, który po przebudzeniu się „wstaje z ziemi jako król dzwonkowy” (B, s. 137).

Grabiec – figlarz wybornie bawi się swoją nową rolą, zwłaszcza w scenie uczty na zamku Kirkora, kiedy próbuje zdemaskować Balladynę – zbrodniarkę, usiłującą zatrzeć ślady swojego chłopskiego pochodzenia, sam pozostając nierozpoznanym. Ta zabawa jed-nak nie ma szczęśliwego, baśniowego zakończenia: karciany król dzwonkowy, właściciel prawdziwej korony Popielów, ginie z ręki żony Kirkora.

106 Tak nazywa Grabca Zygmunt Krasiński, autor zachwycony Balladyną Słowackiego. Zob. Z. Krasiński, Kilka słów o Juliuszu Słowackim, dz. cyt., s. 138: „Któż w Grabcu nie pozna karczmy polskiej, żywej, cho-dzącej po świecie pod żywą postacią?”.

151

O motywie cudownej i zarazem groteskowej przemiany w tragedii nadgoplańskiej można mówić za sprawą samej Goplany i jej leśnej świty – Skierki i Chochlika. Królowa Gopła jest autorką i reżyserką fabularnych sytuacji dramatycznych zogniskowanych wokół metamorfoz różnego rodzaju. Pani natury ma wpływ na wygląd lasu, który zmienia oblicze w zależności od jej nastroju: raz jest świetlisty, tęczowy, spowity kwiecistym kobiercem, tętni życiem ptaków, drzew, mrówek, rozbrzmiewa wonią. Innym razem – pokryty ciem-nością, złowrogi, chaotyczny, jakby w stanie rozkładu.

Sylfy będące na usługach Goplany także zmieniają swoją postać w zależności od jej