Motyw widma i pioruna

Akt mowy fantastycznej ma swój początek w przedmowie ujętej w formie listu de-dykowanego Zygmuntowi Krasińskiemu. Apolog odsłania świadomość Słowackiego, jego wizję artystyczno-estetyczną, jakże odmienną od uznanego i akceptowanego modelu pol-skiej sztuki romantycznej. Poeta ma odwagę kreować „fantastyczną legendę” (B, s. 5) o Polsce, zachowując jednocześnie dystans do mitu początku oraz legendarnej wizji dzie-jów. W słowach skierowanych do autora Irydiona, choć przede wszystkim do potencjalne-go czytelnika¹¹², można doszukać się Austinowskiej funkcji illokucyjnej¹¹³, zorientowanej na działanie, na odsłonięcie zindywidualizowanej płaszczyzny bycia sobą, zwanej narracją siebie¹¹⁴. Natomiast narratywizacja, czyli rodzaj strategii czytelniczej polegającej na „natu-ralizacji” tekstów za pomocą chociażby „powiastki o falach i harfiarzu” (B, s. 3) oraz na wykorzystaniu doświadczenia życiowego115

bądź świadomości narratora-poety-ironisty dodatkowo oświetla ową fantastyczną strategię romantycznego twórcy¹¹⁶.

112

Maria Kalinowska odczytuje przedmowy dedykacyjne do Balladyny i Lilli Wenedy jako „wyznaczenie przez ich autora kontekstów lekturowych dla obu dramatów, to wkroczenie w przestrzeń dialogu, otwarcie tej przestrzeni” – M. Kalinowska, Wokół listów dedykacyjnych do „Balladyny” i „Lilli Wenedy”, w: tejże, Los Miłość Sacrum. Studia o dramacie romantycznym i jego dwudziestowiecznej recepcji, Toruń 2003, s. 91.

113

Akt illokucyjny to jeden z trzech rodzajów mowy (akt lokucyjny, akt perlokucyjny) wyróżnionych przez Austina. Aspekt lokucyjny aktu mowy polega na wypowiedzeniu samego komunikatu. Illokucja określa intencję, z jaką został dany komunikat wypowiedziany, dlatego w akcie illokucyjnym istotna jest osoba nadawcy komunikatu. Aspekt perlokucyjny z kolei to efekt wywołany komunikatem (wpływ na emocje, myśli czy zachowania odbiorcy komunikatu).

114 Zob. M. Pieniążek, Dlaczego dotrzymujemy umów? Zasada „pakta sunt servanda” w świetle filozofii Paula Ricoeura, w: Teoria prawa między nowoczesnością a ponowoczesnością, red. A. Samonek, Kraków 2013, s. 257-258.

115 „Bo choć róże rosnące na ruinach pałacu Nerona rozwidniały nam pięknie te gruzy, to jednak jaśniej mi je oświecił ów duch Irydiona, któregoś ty pod krzyżem w Koloseum położył i nakrył złotymi skrzydłami anio-ła” (B, s. 5) – Słowacki odwołuje się do swojego spotkania z Krasińskim w Rzymie, ale jednocześnie pod-kreśla wielką rolę świata poetyckiego, kreowanego na podstawie życiowych doświadczeń, inspirujących do tworzenia alternatywnego uniwersum.

116 Jedną z funkcji narratywizacji jest opowiadanie przed akcją i po niej, co Słowacki konsekwentnie realizu-je za pomocą ramy kompozycyjnej, czyli apologu i Epilogu. W liście dedykacyjnym poeta prezenturealizu-je prze-cież głównych bohaterów tragedii zarówno tych ze świata realistycznego, jak i fantastycznego, zwięźle wspomina o fabule i jej zakończeniu. Informuje jednocześnie o swojej strategii pisarskiej, metaforycznie ujmując ją w „lekkie, tęczowe i ariostyczne obłoki”. W Epilogu natomiast już jawnie demaskuje teatralność dzieła, wprowadzając na scenę Publiczność, tym samym nadając mu charakter perlokucyjny.

154

Do kategorii widma¹¹⁷, tak charakterystycznej dla romantyzmu, Słowacki odwołuje się już w liście dedykacyjnym, pisząc o „duchach”, „cieniach”, „ludziach niebyłych” (B, s. 4) wychodzących „ze mgły przedstworzenia” (B, s. 4), o „śpiących w grobie” (B, s. 3) historykach i kronikarzach, o „powietrznej” Goplanie oraz harfiarzu-śpiewaku, który „otwiera kwiaty” i „gwiazdy zapala”. Wyodrębnia w ten sposób trzy rodzaje nadnatural-nych kreacji: widmo narodowe, Goplanę i sylfy jako postaci fantastyczne oraz widmo kre-atora-ironisty niepodzielnie panującego nad stworzonym przez siebie fikcyjnym światem.

Ariostyczna parada widm w artystycznym wydaniu krzemienieckiego poety prezen-tuje się niezwykle ciekawie, zważywszy na to, że autor Balladyny pozwala wydobyć z tek-stu niektóre złoża fantastyki i fantastyczności¹¹⁸. Wyprowadza z komnat zamkowych wid-ma, duchy, cienie, przyozdabia je „tysiącami anachronizmów”, a figurą „śpiących w grobie historyków i kronikarzy” prowokuje do refleksji nad rolą poezji w życiu duchowym naro-du. Stwarza sytuację konfliktową, konfrontując kronikarski przekaz z poetycką wizją prze-szłości: „(…) ja z Polski dawnej tworzę fantastyczną legendę, z ciszy wiekowej wydoby-wam chóry prorockie” (B, s. 5).

Słowacki podkreślając rolę twórczej imaginacji, powołującej do istnienia obrazy z „bajecznych dziejów”, akcentuje ich prymat nad dziełami historiograficznymi. W apologu przywołuje, znane mu z doświadczenia podróży, porośnięte różami ruiny zamku Nerona i zestawia je z poetycką wizją zaprezentowaną w Irydionie Zygmunta Krasińskiego. Tym samym rozszerza „możliwość poznawania przeszłości poza dyscypliną historyczną. Poezja miała – w jego ujęciu – moc konstytuowania obrazu dawności, który lepiej oświeca mu-ry”¹¹⁹.

Widmo historii narodowej zamknięte w dawnym piśmiennictwie historiograficznym uosabiają: Kirkor zaprezentowany dość ironicznie w liście dedykacyjnym jako „napra-wiacz wszelkiego bezprawia” (B, s. 3) oraz „narodu dziejopis” (B, s. 229), czyli Wawel – bohater Epilogu. Młody hrabia, zgodnie z polskimi wyobrażeniami o dawnych dziejach, porusza się w lasach nad Gopłem w okolicy Gniezna. Jest bohaterski, odważny, zdolny do poświęceń na rzecz kraju, prawdziwego króla i korony polskiej. Ginie, jak na romantycz-nego patriotę przystało, w obronie wzniosłej idei. Zabija samozwańczego króla Popiela IV,

117 Zob. S. Wysłouch, Anatomia widma, „Teksty: teoria literatury, krytyka, interpretacja” 1977, nr 2 (32), 135-157; A. Kowalczykowa, Zaświaty, w: tejże, Wokół romantyzmu. Estetyka – polityka – historia, dz. cyt., s. 415-440.

118

Fantastyczność rozumiana jako kategoria odbioru implikująca subiektywne skutki procesu semiotyzacji tekstu. Takie spojrzenie uzasadnia wyodrębnione w tej dysertacji rodzaje widm: narodowe i poety kreatora-ironisty.

119 A. Kurska, „Balladyna”, czyli o próbie karnawalizacji literatury romantycznej, „Folia Litteraria Polonica” 1(27) 2015, s. 62.

155

ale nie odnosi zwycięstwa. Sam rozstaje się z życiem „pod murami Gnezna” (B, s. 195), wcześniej dowiedziawszy się o haniebnej śmierci Popiela III, który po ponad dwudziestu latach leśnej tułaczki zostaje zamordowany z rozkazu krwawej Balladyny. A jego śmierć – wbrew szlachetnym intencjom bohaterskiego „pana czterowieżowego” (B, s. 10) – przybli-ża tytułową bohaterkę dramatu do godności królewskiej.

Taka kreacja rycerskiego Kirkora wpisuje się w konwencję narodowo-patriotycznego paradygmatu literatury romantycznej, sankcjonuje zastaną legendarną wizję dziejów¹²⁰, z którą Słowacki wchodzi w polemikę, zwracając uwagę na widmową strukturę mitu po-czątku121

. Posługując się ariostyczną formą, portretuje męża Balladyny w świetle estetycz-nej mozaiki. I tym sposobem postać Kirkora traci jednowymiarowość: z jedestetycz-nej strony pre-zentuje się on jako heros, uosobienie dzielności, męstwa i szlachetności, z drugiej jako naiwny, a nawet śmieszny młody mężczyzna zdający się na los w wyborze żony, ostatecz-nie ponoszący klęskę. Jest średniowiecznym rycerzem „ze skrzydłami orlimi” (B, s. 9) na barkach i królewiczem z bajki podróżującym złotą karetą w poszukiwaniu kandydatki na idealną żonę. „Niezwykła wprost rozmaitość i dynamiczność języków z uprzywilejowa-niem romantycznego – rozłamanego ironicznie (…) – uzmysławia, jak dalece Słowacki dystansował się”122

wobec mitycznego początku państwa polskiego, opiewanego w tek-stach kultury.

Widmowego charakteru historii dopełnia w Epilogu kronikarz Wawel, próbujący przypieczętować mit o czystości polskiego tronu i korony123. Zapytany przez Publiczność o zakończenie dziejów królowej Balladyny, najpierw eufemizuje swoim potoczystym sło-wem tronowe dokonania kochanki-zabójczyni Kostryna („Królowa jak Salomon panowała mądrze / Więc musiała być mądrą, przy mądrości cnota” – B, s. 230), podporządkowując je

120 Por. A. Kurska, dz. cyt., s. 63-64.

121

Juliusz Słowacki odwołuje się do legendarnej wersji początków państwa polskiego, utrwalonej w literatu-rze, a dodatkowo przecież „uwiarygodnionej” w kronikach Galla Anonima, Wincentego Kadłubka, Jana Długosza czy Marcina Bielskiego. Poeta, atakując preferowaną w romantyzmie wizję historii, kreuje – pro-wokacyjnie – własną, oczywiście, fantastyczną, bowiem powołuje w niej do istnienia Popiela IV.

122

A. Kurska, dz. cyt., s. 64.

123 Por. „Martwa uczoność, pedantyczne poleganie na lada pozornych blichtrach, pochlebstwo względem panujących, płytka małoduszność, nie zawsze nawet będąca dobrodusznością – oto zwyczajne przymioty kronikarzy. Z dziejowym wątkiem, nawiniętym przez takich ludzi, godzi się czasem rozminąć intuicyjnym jasnowidzeniem poety. O szczegóły tu nie chodzi, chodzi jedynie o ogólne w zmyśleniach takich dziejowe i psychiczne idee. Z tej strony wolno poecie iść o lepszą z urzędową historiografią” – A. Małecki, dz. cyt., s. 309; „Scena Epilogu z dziejopisem Wawelem ma służyć do zasygnalizowania postawy autora wobec spo-sobów konstruowania historii demonstrowanych w dziełach Lelewela. Dlatego dziejopis Wawel posiada podobne fonetyczne nazwisko. (…) Dlatego też Wawel formułuje swe sądy o dziejach Balladyny zgodnie z tendencjami pism Lelewela. Słowacki pragnął, aby czytelnik czy widz poprzez takie aluzyjne skojarzenia mógł zbudować wniosek o polemice poety i z Lelewelem, i z tradycyjną historią; aby mógł potraktować rzeczywistość pokazaną w dramacie jako inną propozycję i inny sposób widzenia zasadniczych dziejowych tendencji kształtujących duszę narodową” – J. Maciejewski, dz. cyt., s. 180.

156

intencji panegirycznej. Następnie obmyśla słowiańską historię genealogiczną władczyni, by w końcu oddać palmę zwycięstwa demiurgowi-ironiście, który urasta do roli Widma egzystującego w dziele, zgodnie z propozycją definicji fantastyki sformułowanej przez Celestyna Skołudę124

.

Już w apologu Słowacki stwarza fantastyczne ramy dla swojej właściwej baśniowej opowieści zorganizowanej w pięciu aktach dramatu. Rozmyślnie i celowo zaprzecza do-świadczeniu, rozmyślnie przedstawia tzw. struktury niemożliwe za pomocą czasowego i przestrzennego dystansu oraz niecodziennych postaci¹²⁵: „z Polski dawnej tworzę fanta-styczną legendę”, „Doniosły mi sylfy”, „posłałem natychmiast Skierkę, aby ci na drodze wszystkie pootwierał kwiaty” [B, s. 5-6; podkr. E.Ś.].

Autor listu eksponuje w nim znaczenie „instynktu poetycznego” (B, s. 3), tego Bo-skiego daru, który pozwala artyście tworzyć nowe światy za pomocą bogactwa obrazów i metafor, zapowiada również swoją obecność pankreatora w „wieńcu myśli”. Można po-wiedzieć, że widmo poety tak naprawdę patronuje wszystkim aktom Balladyny, dzieła ma-nifestującego twórczą wolność Słowackiego, otwierającego „przestrzeń dla humoru, żartu, zabawy, parodii, pastiszu, groteski i literackich gier”126. „Ariostyczny uśmiech”, który tak bardzo oburzył pierwszych krytyków „niby tragedii”, także potwierdza „fantastyczność” zamysłu krzemienieckiego sztukmistrza słowa. Sztukmistrza tylko pozornie znikającego z pola widzenia wraz z pojawieniem się Kirkora w nadgoplańskiej scenerii. Widmo poety, tego z listu dedykacyjnego, unosi się przecież nad teatralną sceną dramatu wykraczające-go estetycznie poza wiek XIX.

„Autor niniejszej sztuki” (B, s. 231) ujawnia swoją obecność po raz kolejny w Epilo-gu, choć Leszek Libera widzi go też w tekście dramatu, ukrytego za jednym z bohaterów – za osobą Filona.127

. Tak finezyjnie zakamuflowany Słowacki zanurza się „jakby w wir wymyślonej przez siebie historii teatralnej”128, co potwierdza jego widmową bytność w całej sztuce. Odważna teza Libery znajduje swoje uzasadnienie w tekście Balladyny, a zwłaszcza w Epilogu. Pasterz „fantastycznie we wstążki i kwiaty ubrany” (B, s. 20) nie

124 „Fantastyka na terenie literatury jest to fikcja, przedstawiona w kategoriach emocjonalnych, która dąży do niezwykłości, niecodzienności, dziwności i wybiega poza rzeczywistość empiryczną. Fantastyka może się kontaktować z cudownością, z niesamowitością i groteską ” – C. Skołuda, O fantastyce w literaturze, „Ruch Literacki” 1960, z. 3, s.189; [podkr. – E. Ś.].

125 Zob. Z. Zgorzelski, Fantastyka. Utopia. Science fiction. Ze studiów nad rozwojem gatunków, Warszawa 1980, s. 14. Zgorzelski przywołuje różne definicje fantastyki, również tę sformułowaną przez R. B. Schmerl.

126

A. Kurska, dz. cyt., s. 69.

127 L. Libera, dz. cyt., s. 10.

128 Tamże, s. 17. Libera dostrzega wyraźne parantele między Filonem a Słowackim: „Filon wchodzi na scenę pięknie ozdobiony wstążkami. Otóż podobnie ustrojony wędrował Słowacki w czasie wyprawy alpejskiej, a po powrocie z niej zaczął pisać Balladynę (tamże, s. 17).

157

umiera, nie ginie, mimo że większość bohaterów tragedii ponosi śmierć – z polecenia po-ety oczywiście. Piorun symbolizujący twórczą siłę, Boską moc tworzenia i niszczenia, moc Boga jako Demiurga¹²⁹, omija go. Omija również „tego, co w laurach chodzi” (B, s. 231), bowiem i kwiaty, i wawrzyn mają tę właściwość, że wskazują na bliskość z literaturą i nie sprowadzają na osobnika nimi ozdobionego żadnych piorunów”130

.

Motyw błyskawic, zasygnalizowany w przedmowie, wprowadzony na scenę w akcie IV, towarzyszyć będzie bohaterom dzieła aż do Epilogu. Jako element pejzażu, szekspi-rowska afiliacja, symboliczny znak ocalonego ładu, zdemaskowany zostanie pod koniec utworu, kiedy Słowacki jednym gestem unicestwi powagę i iluzję teatru. Blask pioruna „roztworzy mgłę dziejów przeszłości” (B, s. 4), czyli ośmieszy oficjalną historiografię, obnaży powagę narodowo-patriotycznej narracji, ukaże jednostronność, a tym samym szkodliwość preferowanej w literaturze romantycznej wizji historii, odsłoni prawdziwe oblicze widma narodowej historii, wreszcie skłoni do dyskusji.

III.2.1.2. Goplana

Goplana i jej sylfy to postacie reprezentujące świat nierzeczywisty, wpisują się w każdą definicję fantastyki¹³¹, nie budząc żadnych zastrzeżeń natury ontologicznej. Kró-lowa Gopła z całym swoim cudownym anturażem funkcjonuje w Balladynie przede wszystkim na zasadach charakterystycznych dla fantastyki baśniowej. Jej poetycka kre-acja, ontyczna struktura i sposób działania odsyłają także do obszaru fantastyki demonolo-gicznej (grozy), romantycznej¹³² oraz fantasy.

Jeziorna nimfa – jako konstytutywny akt mowy fantastycznej i jej komponent jedno-cześnie – pojawia się we wszystkich częściach tragedii. Jest zjawiskiem nadprzyrodzonym, które prezentuje się w kilku odsłonach i podlega zasadzie stopniowania. Metoda gradacji wiąże się bezpośrednio ze strategią budowania zaskakujących, cudownych sytuacji z udziałem postaci nadnaturalnej.

129

W. Kopaliński, dz. cyt., s. 322.

130 L. Libera, dz. cyt., s. 65.

131 W literaturze przedmiotu istnieje wiele definicji pojęcia „fantastyka”, ponieważ zakres tego słowa jest bardzo obszerny. Rozumiany jest m. in. jako: gatunek literacki, motyw, konwencja, typ twórczości. Jednak pośród wielu definicji zwraca uwagę jedna istotna wspólna właściwość – fabuła obejmuje dwa plany: rze-czywistość znaną człowiekowi i tę, która nie odpowiada przyjętym w danej kulturze kryteriom rzeczywisto-ści (zob. B. Kołodziejczyk-Mróz, Fantastyka we współczesnej prozie niemieckojęzycznej na przykładzie opowiadania Ursa Widmera „Błękitny syfon”, „Kultura i polityka” 2010, nr 8, s. 165).

132 O fantastyce romantycznej piszę w podrozdziale poświęconym baśniowości literackiej. Goplana jest przedstawicielką fantastyki zewnętrznej w klasyfikacji zaproponowanej przez Hoffmana.

158

Goplana w znarratywizowanym liście dedykacyjnym charakteryzowana jest jako „powietrzna” istota zakochana w „rumianym chłopie” (B, s. 3). Słowacki, mówiąc o wid-mowym tworzywie, zwraca uwagę na „niewidzialność” królowej Gopła, chcąc przygoto-wać czytelnika na spotkanie ze światem czystej wyobraźni. Jednocześnie sygnalizuje, że widmo wejdzie w relację z człowiekiem, czym wprowadza potencjalnego odbiorcę sztuki w przestrzeń cudowności czystej133

oraz grozy. W kolejnej odsłonie Słowacki, zabawiając się alchemika, opisuje materiał, z którego utkał władczynię natury. Akcentuje jej pozorną cielesność134: „cała w mgłę się rozpływa”, jest „szklanna”, to „stworzenie z mgły i galare-ty”. Co ciekawe, ten widmowy budulec dostrzegają i Skierka, i Grabiec, choć każdy z nich, dokonując deskrypcji Goplany, inaczej rozkłada akcenty emocjonalne. Wspomniany elf jest zachwycony wyglądem swojej pani, jej pięknem, eterycznością, widzi ją w poświacie słonecznej, uwianą z zorzy i woni, lekką jak chmurka płynąca niebem. Z kolei Grabiec rejestruje jej podwójną naturę, tę ludzką i nadnaturalną, używając niezbyt eleganckich i subtelnych określeń do opisu wyglądu królowej Gopła: „wywiędły schabek”, „coś rybiego w tej dziwnej osobie”, „ma twarz, nogi, żołądek – lecz coś niby szklanna”. Mimo że syn organisty trafnie ujmuje odmienność Goplany, to nie rozumie, że jest ona przedstawicielką świata nadnaturalnego. W ten sposób autor Balladyny zabarwia świat dramatu fantastyką baśniową. Z jednej strony Słowacki prezentuje harmonijny mariaż dwóch światów – real-nego i nadzmysłowego, plastycznie opisując całą baśniową przestrzeń tragedii. Z drugiej wyjaskrawia to, że „porządek nadprzyrodzony zakłóca spójność wszechświata”¹³⁵, że „cud staje się w niej groźną, niebezpieczną agresją, podważającą stabilność świata, którego prawa uważane były dotąd za nieodwracalne i niewzruszone”¹³⁶. Przecież czary Goplany nikomu nie przynoszą szczęścia, ani Alinie, ani Wdowie, ani Grabcowi, ani nawet tytuło-wej bohaterce, która chce zapomnieć o przeszłości i być dobrą, sprawiedliwą królową. Wszyscy giną, choć na przedwczesną śmierć nikt z nich, poza Balladyną, zgodnie z prawi-dłami moralnymi baśni, nie zasługuje. Niewinna Alina nie zostaje cudownie przywrócona do życia, by żyć długo i szczęśliwie u boku ukochanego Kirkora.

Trzecia odsłona ukazuje „uczłowieczoną” Goplanę nie tylko wskutek artystycznego zabiegu usankcjonowania pozorności jej ciała, ale przede wszystkim za sprawą nowego

133 Todorov wymienia 4 typy cudowności czystej: cudowność hiperboliczną, cudowność egzotyczną, cudow-ność instrumentalną i cudowcudow-ność naukową, czyli science fiction. Według niego, cudowcudow-ność wchodząc w afiliacje z różnymi, pozacudownymi ładami ontycznymi, nie powoduje żadnych wahań – zob. T. Todorov, dz. cyt.

134 Por. S. Wysłouch, Anatomia widma, dz. cyt., s. 137-140.

135 R. Caillois, dz. cyt., s. 33.

136

159

statusu – zakochanej dziewczyny. To piękne uczucie motywuje ją do konkretnych działań, mających na celu zdobycie serca ukochanego mężczyzny, a wykraczających poza możli-wości świata empirycznego. I w tym momencie właśnie spotykają się dwa rodzaje fanta-styki, dwa fantastyczne krajobrazy: baśniowy i demonologiczny. Na rozkaz królowej Skierka powoduje załamanie się mostku pod powozem Kirkora, następnie wiedzie go echem napowietrznej muzyki do chaty Wdowy. Balladynie i Alinie nakłada na głowy nie-widzialne wieńce z kwiatów, które dostrzega tylko ofiara czarów – Kirkor. I tylko on sły-szy przecudne dźwięki unoszące się w powietrzu. Skierka nieopatrznie zlewa czary miło-sne na obie siostry, co powoduje konieczność rozwiązania problemu, oczywiście, w cu-downy sposób. Przyjmując niewidzialny kształt, podpowiada matce Aliny myśl wysłania córek na malinowe wyścigi. Natomiast Chochlik, jako czarny pies lub kot, błąka podpitego Grabca po trzęsawiskach. Nie wykonuje jednak zadania zgodnie z życzeniem królowej fali, bowiem syn organisty, snując się po lesie, spotyka się jednak z Balladyną. I do tego momentu króluje cudowność czysta. Caillois powiedziałby, że „świat baśni i świat rzeczy-wisty przenikają się bez żadnych trudności czy konfliktów. Oczywiście obydwa te światy podlegają różnym prawom. Zamieszkujące je istoty nie są bynajmniej obdarzone równymi siłami. Jedne są wszechmocne, drugie bezbronne. Ale spotykają się prawie bez zdziwienia, a w każdym razie nie budzą innego strachu jak ten, skądinąd naturalny, jaki ogarnia słabe-go na widok kolosa. (…)”137. W świecie tym „czary są naturalne, a magia regułą. Pierwia-stek nadprzyrodzony nie jest w nim straszny, nawet nie dziwny, bo stanowi on substancję tego świata, jego prawo, jego klimat. Nie wyłamuje się z żadnej normy, należy do porząd-ku rzeczy”138

.

Również metamorfoza Grabca w wierzbę, „stwarzanie” króla dzwonkowego czy je-go chwilowe „królowanie” unaoczniają supremację fantastyki baśniowej nad demonolo-giczną w Balladynie139

. Słowacki z właściwą sobie finezją artystyczną łączy cudowność z tonacją powagi i niepowagi. Ukazuje pełną inwencji Goplanę tkającą królewski strój z elementów przyrody: nimfa wykorzystuje w tym celu tęczową nić, krople rosy, czerwień zorzy, szafir chmur i błękit nieba. Fantastyczna mozaika baśniowa ma swoją kulminację w scenie uczty, kiedy sylfy – z rozkazu pani Gopła – służą ukochanemu nimfy, wykorzy-stując swoje nadprzyrodzone umiejętności.

137

R. Callois, dz. cyt., s. 32.

138 Tamże, s. 32-33.

139 Kolejny element aktu mowy fantastycznej, proliferacja tematyczna, znajduje swój wyraz w dramacie Słowackiego. Dominującym w dramacie typem fantastyki jest rzeczywiście baśniowa, sprzężona z motywa-mi szekspirowskimotywa-mi.

160

Słowacki operuje też fantastyką grozy, chociażby wtedy, kiedy Goplana, zraniona przez mięsopustnego Grabka, postanawia ukarać niewiernego kochanka i jego lubą. Wów-czas poeta buduje świat przedstawiony na wzór rzeczywistości empirycznej i według praw, jakie tą rzeczywistością rządzą, następnie w odpowiednim momencie wprowadza w jego obręb zjawiska, których nie da się wytłumaczyć w sposób racjonalny, wywołując przera-żenie postaci. Ten rodzaj fantastyki poeta wykorzystuje w scenie rozmowy jeziornej nimfy z Balladyną. Goplana mówi głosem zamordowanej Aliny, rozbijając tym samym spójny obraz prezentowanego świata i powodując jego rozdarcie. Słowacki w jednej scenie kumu-luje napięcie, łącząc nadprzyrodzone przymioty fantomu z jego, najpierw, nieuchwytnym wizualnie kształtem, z wrażeniami dźwiękowymi, a następnie przechodząc do ukazania fantastycznego oblicza królowej fali. Przerażona zabójczyni dostrzega, jak sama mówi, „widmo”, istotę, której wygląd odbiega od ludzkiego:

Bańka z kryształu, którą wichry wydmą Z błękitu fali… i barwami kwiatu

Malują zorze. (B, s. 84-85)

Według Caillois, fantastyczny porządek nadprzyrodzony destabilizuje spójność wszechświata, a rzeczywistość cudu staje się w niej groźną, niebezpieczną agresją140

. Łą-czy ją, jak większość teoretyków tej kategorii estetycznej, ze strachem jako elementem koniecznym dla zaistnienia fantastyki¹⁴¹. I – rzeczywiście – w Balladynie relacja z wid-mem wywołuje strach, ale dotyczy to w zasadzie tylko tytułowej bohaterki, przerażonej postacią Goplany oraz zjawą Aliny. Grabiec, który kilka razy rozmawia z królową Gopła, nie boi się jej, choć przeczuwa, że nie jest postacią z krwi i kości.

Rola pani jeziora dobiega końca w akcie V, kiedy „rozwiewa się (…) w błękit daleki i ta fantastyczna królowa Gopła, podobna do chmurki, za kluczem żurawi płynącej coraz wyżej i coraz dalej po niebie, do chmurki blednącej (…), coraz mniejszej i mniejszej dla oka – wreszcie ginącej w oddaleniu”¹⁴². Wcześniej władczyni natury żegna się z duszkami, Chochlikiem i Skierką, informując ich o swojej decyzji. Czuje się winna z powodu „poplą-tania ludzkich czynów” (B, s.193), wie, że musi ponieść karę, mówi o swoim „północnym” kierunku wygnania, zapowiada też Bosko-piorunową interwencję. W ostatniej odsłonie