Dwadzieścia sześć lat temu Krzysztof Karasek opublikował wiersz Kwidzyn 1947–1953, traktując go jako cząstkę projekto-wanego poematu. Potem mozolnie, ponoć wciąż bez satysfakcji, pracował nad kolejnymi fragmentami. Ponieważ genezę tomiku Musi umrzeć, co ma ożyć w pieśni przybliża krótkie posłowie autora, w autointerpretacyjnych uwagach dostrzeżemy zarys planu utworu: „[…] chciałem w nim zmieścić – pycha młodości – wszystko, co ważne w moim życiu, co je kształtowało, i niczego nie zgubić. Poemat, który utkany byłby z samych faktów i rzeczy.
Z fantomów świadomości i krajobrazów widzialnych”. Oto prehistoria, która powraca w postaci biograficznej pieczęci – przybitej przez autora właśnie na końcu książki.
Ludzie pióra często podejmują wyzwanie podobnego rozra-chunku, rzadko jednak udaje się wypracować formułę, która sprawi, iż liryczne świadectwo życia będzie istotne nie tylko dla autora tudzież jego rodziny (pomijam wymiar terapeutyczny).
Zapewne zadają sobie wówczas pytanie: w jaki sposób, po latach odliczanych publikowanymi dziełami, zapisać utrwalone obrazy, by nie skryć życia w sentymentalnej konwencji? W grę wchodzą przecież uczucia, ckliwe wspomnienia, ale i – literacka samoświadomość. Zapytałbym więc nieco inaczej: jak zakoń-czyć bilans, umknąwszy przed natrętnym, obezwładniającym nie tylko bohatera Nie-Boskiej komedii, głosem: „dramat ukła-dasz”? Łatwiej może – spójrzmy od innej strony – zaintrygować czytelników prozatorską narracją i samą akcją, poezja bowiem wymyka się „uprawomocnieniom” faktografii. Z pierwszej strony okładki spogląda pięcioletni Krzysztof Karasek, na ostat-niej ma lat sześćdziesiąt. To jeden z akcentów próby scalenia,
44
w podtytule zbioru widnieje zresztą słowo „kronika”. Dla kro-nikarza, rzecz jasna, liczy się chronologia rejestrowanych zda-rzeń, zwłaszcza gdy gromadzi on materiał do przyszłej syntezy.
Wprawdzie Karasek przedstawia intymną kronikę liryczną, ale nie może pominąć szerszego planu historii, pamiętając o losie pokolenia. W każdym razie pisze ex post, nie kreując tak zajmu-jących dziś literaturoznawców światów możliwych. Dokonało się – ot, wszystko.
Książkę tworzą trzy części, pośród których trzon stanowi Poemat pedagogiczny. Rozpoczynające całość Podwórze zaska-kuje pewną transpozycją: „Samochód podskoczył na przy-drożnej dziurze / i wtoczył się rozpędem na puste podwórze”.
Pamiętamy? „Właśnie dwukonną bryką wjechał młody panek / I obiegłszy dziedziniec zawrócił przed ganek”, we dworze było jednak pusto… Nasz „kronikarz” wraca po latach, dlatego miast pobielanych ścian dostrzeże rozsypujące się cegły. Skoro miejsce dzieciństwa ewokuje rajską pierwotność, w enume-racyjnych sekwencjach rzeczy powoływane będą do istnienia („Wypowiedziałeś słowo – otwierałeś świat / każdym dźwiękiem i rzeczą”), najzwięźlej – „po raz pierwszy” i „nigdy już więcej”.
Czy metafora staje się wyrazem wiary w ocalenie? W każdym razie, zastępując przestrzeń domu obrazem najbliższych okolic, stopniowo zestawiając ekwiwalenty doznań, rozszerza kręgi świata.
Tytuł zbiorku przywołuje romantyczną wykładnię życia po życiu (słowa Schillera pełnią równocześnie funkcję motta: „Was unsterblich im Gesang soll leben, / Muß im Leben untergang”), skierowawszy uwagę ku tworzonym i kontrolowanym przez Chronosa regułom gry o byt, ale i mechanizmom kultury. Czas jest tutaj, jak bohater, istotną postacią opowieści. Nie tylko o romantyczny koturn będzie jednak chodziło, stąd przecież krok tylko ku mrocznym strefom egzystencjalistów. Triada:
życie – śmierć – sztuka, skrywająca autentyzm i utrwalenie, doświadczenie i literackość zapisu, ostatecznie podporząd-kowana jest konieczności. Przecież wdzieramy się w świat, nasycamy się nim i nasycamy go sobą. Upływające lata potęgują wrażenie obcości, w pewnym momencie odczuć nawet można, iż
poza nami znajdują się i chaos, i martwy porządek, a w środku – jakby pusto… Przez chwilę, gdy dziedzicznie przekazują sobie władzę letni żywioł chwastów i bezruch długiej zimy, dzięki
„trzeciemu oku” wyczuwalny jest puls życia („Ja patrzałem / rozszerzonymi oczami tamtego wymiaru, / trzecim okiem rozwartym do rozdarcia”). Podsumowując, rozpatrując wybory i konsekwencje, bohater poematu już wie, że każde przeżycie wchłonie kraina zza siedmiu gór. Karasek powiada, iż naro-dziny jego pokolenia zostały naznaczone stygmatem śmierci, w „kronice” niejednokrotnie pobrzmiewa więc ton elegijny. Jak wiadomo, lekcja romantyczna nakazywała portretować swoje czasy tak, by powstał projekt przyszłości, by trwała legenda – dlatego wielkie poematy rozpoczynały się nad grobem. Wydaje mi się, iż spowijając cykl romantycznym woalem, Karasek może – w najprostszym układzie poetyki reminiscencji – dać upust szczerym emocjom, stopniowo zyskując przy tym dystans (jak w przywołanym odniesieniu do Pana Tadeusza). W wielu momentach tonuje patos wspomnień, choć przed nim skutecz-nie przecież skutecz-nie umkskutecz-nie.
W utrwalanych planach, które przeplatają wspomnienia z teraźniejszością, zwraca uwagę somatyczność obrazów.
W przestrzeni wyobraźni świat został ucieleśniony: duch (w Obrazach i pamięci (1939): „Czy sen w dzieciństwie jest, w wozie / czy w nocy? W pięknych szafirach rozbłysłych nad domem / czy w migotaniu duszy roziskrzonej, która począt-kiem życia jest, i jego końcem”) oraz materia osiągają wymiar organiczny. To, co odtwarza pamięć, będzie wciąż – jak ból sprzed lat – odczuwane sensualnie, stąd „lata pełne uderzeń krwi w skroniach”, „po śniegu pierwszym zranione powietrze”
czy ciało domu. Dodajmy jeszcze granice języka i wyrażalności, gdy bohater patrzy na leżące drzewa, stwierdziwszy: „ich płytka rozpacz podgryza słowniki, / mój płacz rozlega się w krwi i w pamięci”. W metaforyce dominuje ostrość: oczy będą
„wąskie jak po tasaku”, wykłuwane szpilką, „szpilka przebijała światłość jego źrenic”, dalej pojawią się: „sztylet języka”, strzała, nóż. W tekście odnajdziemy zresztą osobliwe wyznanie (do wielokrotnych cytacji):
Anatomia Bochenka dostarczała pierwszych wzruszeń nad dialektyką trawienia i oddychania
tlenem wkuwaniu mięśni i wiązadeł
zawdzięczam biologiczne piętno moich wierszy.
Opłacała się harówka z podręcznikiem, na marginesie – studenta Karaska dostrzegła prasa, czego dowodzi fotka z „Expressu Wieczornego” 1958, nr 125, na której widnieje chłopię w stroju gimnastycznym, uchwycone w locie ponad kolegami (czyżby kryła się tutaj przewrotna sugestia – pojętej w sposób klasycystyczny – figury poety-ptaka?). Równolegle z fauniczną i florystyczną stroną obecności (na przykład:
Piosenka z połowy wieku, Stawiając stopy w ślady Rimbauda (czerwiec 1953), Słuchając śpiewu syren) uwagę przyciągnie zapewne gra przeciwieństw: światła i ciemności. W Zorzy polarnej światło współtworzy figurę teatru świata, pojawiają się
„ciemne mieszkania”, świt, słońce, zacierające obraz spojrzenia
„pod światło”; dość sięgnąć po fragment:
Więc światło gaśnie, chłopiec się zapada, nad pustym domem nagi sierp księżyca otwiera jasność oczom i zatapia obraz szczeliną pocałunku posłuszną głosowi.
O takiej motywice powiedziałby wiele Józef Czechowicz.
Tymczasem bohater wskazuje miejsca-znaki rozegranej historii życia, historii swojej „pojedynczości” – znaczone ranami i bliznami, nieuchronnie towarzyszącymi przedziera-niu się przez świat. Blizny pozostają także na ciele poezji. Przy takim powrocie trzeba się poddać rytmowi egzystencjalnych powtórzeń i gestów, dialogowi poematu i zdjęć z rodzinnego albumu, które były katalizatorami pamięci.
Krzysztof Karasek: Musi umrzeć, co ma ożyć w pieśni. Kronika.
Wrocław 2000.